明代沈周《东庄图》图式源流探析

黄晓 刘珊珊 周宏俊＊

1 引言

“图式”（Schema）的概念最早由德国哲学家康德提出，后由英国艺术史家贡布里希（E.H.Gombrich）引入图像学，用于讨论图画再现的问题。“图式”可视为一套不断积累的艺术语汇，体现在绘画的细节、构图和风格等方面。对于较后期的画家而言，“图式”是他们描绘的起点，借助前辈画家的“图式”，他们可以迅速画出一只动物、一座房屋或一处风景；然后，再根据眼前的实景进行矫正，直到符合他的表达要求为止。因而“图式”有2种来源，一是前人的作品，二是大自然。这就是贡布里希著名的“图式与矫正”理论[1]。

借助“图式”展开创作，有似于中国画家强调的“师法古人”；依据实景加以矫正，则有似于中国画家崇尚的“师法自然”。中国古代园林绘画是画家对园景所作的写实性描绘[2]，画家们先从传统的笔法和构图着手，继而根据眼前的实景修正成规[3]，这一创作方式恰可视为“图式与矫正”理论的中国版本，即“师法古人”与“师法自然”的结合。

“图式”概念引入图像学后得到了广泛应用，已形成一套行之有效的分析模式。如贡布里希《艺术与错觉》中运用“图式”理论对画家如何描绘头部作了精彩阐释[1]；中国学者朱浒《汉画像胡人图像研究》运用考古类型学方法分析了胡人的容貌、须发、袍服、职业等“图式”母题[4]；张朋川《〈韩熙载夜宴图〉图像研究》从人物、山水、花鸟等多个角度，探讨了《韩熙载夜宴图》的“图式”传承[5]。

沈周《东庄图》描绘了苏州东庄的城池山水、桑林稻田和堂庵轩馆等景致，是明代园林绘画的经典之作。沈周（1427—1509）的创作理念见于他的自题《山水妙品册》：“循乎规矩格法，本乎天然，一水一石皆从耳目之所睹，记传其神采。[6]”其中“规矩格法”指前人的图式，“天然”则指眼前的实景，两者在《东庄图》里有很好的结合。同时，沈周又以善于师法古人和为后人师法著称。如明代收藏家何良俊（1506—1573）在《四友斋丛说》里评价：“沈石田画法从董、巨中来，而于元人四大家之画，极意临摹，皆得其三昧”，王穉登的《丹青志》称：“一时名士，如唐寅、文壁之流，咸出龙门。[7]”沈周广泛学习董源、巨然和黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙等宋元大家的作品，他作为“吴门四家”之首，又教出了唐伯虎和文徵明等高徒。这些使《东庄图》成为探讨园林绘画图式源流的理想对象。

针对《东庄图》已有许多研究，如近年的于洋《实景与真境—沈周〈东庄图〉册与吴门文人园林绘画研究方法论刍议》[8]、吴雪杉《城市与山林：沈周〈东庄图〉及其图像传统》[9]和郭明友《明代吴宽东庄园林景境图考》[10]等论文，分别探讨了《东庄图》的意境内涵、图像模式和写实特征等；纪中英《〈东庄图册〉的艺术特色及其影响》[11]分析了《东庄图》受卢鸿《草堂十志图》的影响，以及其对文徵明《拙政园图》和华嵒《山水图》的影响，表明这套图册的图式源流已得到关注。笔者尝试将《东庄图》置于更广阔的画史脉络中，探讨其图式的来源和发展，这对于确立《东庄图》在园林绘画中的里程碑地位、理解古代园林绘画的创作方式和认识绘画对于造园的影响具有重要意义。

2 《东庄图》的图式来源

东庄位于苏州城东（今苏州大学本部一带），是沈周好友吴宽（1435—1504，号匏庵）的家园，由其父吴融（1399—1475）、其弟吴宣（1438—1485）创建。成化八年（1472年）吴宽考中状元，后官至礼部尚书，成为一代文宗。各地文士来游东庄，留下了大量诗篇，如无锡邵宝《匏庵先生东庄杂咏》20首①、直隶石珤《题吴匏庵东庄诸景》20首、宜兴吴俨《东庄十八景为匏庵先生赋》等[3]，成化十一年（1475年）吴宽又请当世文豪李东阳（1447—1516）作《东庄记》，使东庄成为明中期驰誉朝野的名园。沈周与吴宽世代交好，曾于成化十年（1474年）游览东庄，拜访吴融，作《东庄为吴匏庵尊翁赋》，后来又为吴宽绘《东庄杂咏图》《东庄十二景图》《东庄二十四景图》等。

笔者讨论的《东庄图》便是其中的“二十四景图”，现藏南京博物院，存21幅，每幅对页有明代书法家李应祯的篆书景名，后附董其昌等人的14条题跋[12]。董其昌的题跋居首，对本文的讨论最为重要，摘录如下：“白石翁（沈周）为吴文定公（吴宽）写东庄图二十余幅，李少卿（李应祯）篆，称为双绝。……观其出入宋元，如意自在，位置既奇绝，笔法复纵宕，虽李龙眠（李公麟）山庄图、鸿乙（卢鸿）草堂图，不多让也。”董其昌特意提到2幅作品，一是李公麟《龙眠山庄图》，二是卢鸿《草堂十志图》；此外，笔者认为还有展子虔《游春图》，三者共同构成《东庄图》的仿古图式来源。

2.1 卢鸿《草堂十志图》

卢鸿是唐玄宗年间的著名隐士，隐居在洛阳嵩山，营造十景，作《草堂十志图》和《十志词》传世。董其昌《画旨》称：“昔人以逸品置神品之上，历代惟张志和、卢鸿可无愧色”，认为卢鸿《草堂十志图》可列入画品中最高的“逸品”，可见此图在明代的声誉之高。

对《东庄图》更直接的影响，来自沈周、吴宽交游圈对《草堂十志图》的熟悉和重视。首先，沈周绘画得到刘珏（1410—1472）亲授，刘珏在苏州齐门外建造寄傲园，园成后作《寄傲园小景十幅仿卢鸿一草堂图诗自题》10首[13]②，可知他曾效法卢鸿为自己的园林绘图10幅并题诗10首。刘珏长子娶沈周二妹，两家都在相城，相距不远，沈周对刘珏的寄傲园和十景图应该都很熟悉。其次，吴宽《谢孔昭画》提到：“卢鸿草堂今有无，吴中时见谢翁图。[14]”诗中的“谢翁”指画家谢缙（1355—1430），曾为沈周的祖父沈澄绘《西庄图》[15]③，为沈周的老师杜琼绘《东原草堂图》，吴宽诗里比作卢鸿《草堂图》的可能正是这一类描绘庄园的作品。第三，当时江南文人造园多取十景，除了刘珏的寄傲园十景，刘珏还为韩雍葑溪草堂绘《韩氏葑溪草堂十景图》；杜琼的如意堂“凡十景，一时名流俱有诗”[13]④，杜琼为陶宗仪所绘《南村别墅图》也是一套十开册页；杜琼、刘珏、沈周还曾为徐有贞合绘园亭山水祝寿，今存5幅，学者推测原图也应为10幅[16]⑤；而王鏊《姑苏志》提到吴氏东庄亦称“中有十景”，这种对十景的偏爱或许正与卢鸿《草堂十志图》有关。

《草堂十志图》有多个摹本，较常见的是台北故宫博物院本，长600cm，高29.4cm，分为10幅，每幅左侧为绘画，右侧为志词[17]。《草堂十志图》对《东庄图》的影响主要体现在构图方面，可以“草堂”与“续古堂”、“枕烟廷”与“振衣冈”、“洞元室”与“鹤洞”为例。

第一组的草堂与续古堂皆为园中主堂，2幅图都将房屋置于画面正中，前方各有2株相对而立的高大树木，形成近乎中轴对称的构图；卢鸿草堂的对面是一座长满林木的假山，沈周将山林易为一架藤蔓屏障，两侧衬以湖石，端坐在草堂内的卢鸿本人，则换成了吴融的画像（图1）。第二组《草堂十志图》“枕烟廷”中央是一座高耸的山丘，左侧有淙淙的溪水将山体分成大小两处，卢鸿拄杖站在山顶，远处为连绵的群峰。《东庄图》“振衣冈”借鉴了这一构图，中央是最高的主峰，园主站在山顶，左侧一条山路将山体分开，显然由谷水转化而来，属于根据实景对图式所作的矫正；远处用石青色画出缥缈的群峰，既与“枕烟廷”的远景对应，又指代苏州城西的灵岩山、天池山和穹窿山等（图2）。第三组《草堂十志图》“洞元室”是一处山间的洞穴，上方林木扶疏，洞前溪水潺湲，卢鸿和友人坐在洞内论道谈玄。《东庄图》“鹤洞”在相同位置也描绘了一处洞穴，前景同样有一道溪流，只是将山洞的主角换成了仙鹤，仍然寓有道家意味，相同图式下的这一转换颇耐人寻味（图3）。除了以上构图方面的明显借鉴，《东庄图》一些景致的刻画也取法自《草堂十志图》，如“拙修庵”中围墙的曲折角度和墙壁肌理都与“草堂”的围墙一致，提示了沈周对卢鸿的多方面参照。

1-1 卢鸿《草堂十志图》之草堂Caotang of Lu Hong’s Ten views in Songshan Mountain Painting1-2 沈周《东庄图》之续古堂Xugutang of Shen Zhou’s Dongzhuang Painting

2-1 卢鸿《草堂十志图》之枕烟廷Zhenyanting of Lu Hong’s Ten views in Songshan Mountain Painting2-2 沈周《东庄图》之振衣冈Zhenyigang of Shen Zhou’s Dongzhuang Painting

3-1 卢鸿《草堂十志图》之洞元室Dongyuanshi of Lu Hong’s Ten views in Songshan Mountain Painting3-2 沈周《东庄图》之鹤洞Hedong of Shen Zhou’s Dongzhuang Painting

2.2 李公麟《龙眠山庄图》

董其昌题跋提到的另一幅作品是北宋李公麟的《龙眠山庄图》。李公麟善画人物、鞍马、山水，被誉为“宋画第一”，他致仕后归隐安徽舒城的龙眠山，建造山庄，绘制图卷，苏轼作《书李伯时山庄图后》、苏辙作《题李公麟山庄图并叙》20首，对后世影响很大。《龙眠山庄图》有台北故宫博物院和北京故宫博物院等多种摹本。“台北本”画幅长364.6cm，高28.9cm，用手卷形式描绘了20处连续的景致（今缺5处）[18]；引首为李东阳的篆书题名“李龙眠山庄图”，卷尾附董其昌等人的4段题跋。“北京本”后附王鏊（1450—1524）的题跋，称：“甲辰（1484年）清明，同门生文壁、唐寅、徐有镆获观于瑞云堂中，欣赏竟日，各有益也。”沈周收藏过李公麟的《女孝经四章图》和《前后赤壁赋图》，熟悉李公麟的画风，由李东阳的题名和王鏊的题跋可知此图在当时之流行，文徵明、唐伯虎都曾看过，沈周也不会陌生。

4-1 李公麟《龙眠山庄图》之云芗阁Yunxiangge of Li Gonglin’s Mountain Villa Painting4-2 沈周《东庄图》之稻畦Daoqi of Shen Zhou’s Dongzhuang Painting4-3 沈士充《郊园图》之田舍Tianshe of Shen Shichong’s Jiaoyuan Painting

5-1 李公麟《龙眠山庄图》之泠泠谷Linglinggu of Li Gonglin’s Mountain Villa Painting5-2 沈周《东庄图》之果林Guolin of Shen Zhou’s Dongzhuang Painting

《龙眠山庄图》的景致前后相连，并未采用独立的册页形式，因此对《东庄图》图式的影响不及《草堂十志图》直接，但仍有2处值得一提。一是卷首的“云芗阁”，上方描绘了群树环绕的3座屋舍，下方是成片分垅的稻田[18]⑥，苏辙描述这处景致称：“清溪便种稻，秋晚连云熟。”这一图一诗很可能启发了《东庄图》“稻畦”的创作，沈周将茅舍置于画面上方，主景是金黄的稻田，占了一大半画幅，更能传递出“秋晚连云熟”的气势。此外，沈士充《郊园图》“田舍”图中右侧为房屋，主景是一望无际的平畴沃野，稻浪起伏，也是对同一图式的传承（图4）。二是《龙眠山庄图》中部的“泠泠谷”，这是一段倒三角形的坡地，栽满茂密的树木，一道泉流从高空飞下，将山林分为大小两部分。《东庄图》“果林”的主景也是连绵成片的树林，叶形与前者很像，左侧同样有一道溪流，将画面分为大小2处（图5）。《东庄图》“稻畦”和“果林”的构图都颇为独特，描绘的应是东庄实景，但图式则可能借鉴自《龙眠山庄图》，是对“图式与矫正”理论的印证。

2.3 展子虔《游春图》

沈周师法展子虔的观点见于清初画家龚贤的《自题书画合卷》，称：“石田翁可谓集诸家大成。诸家者，隋至五季，若展子虔、郑虔、大小李将军、王维、王洽、关仝、荆浩、梅花道人、倪、黄、王。集大成各尽其致，而又能融会笔端，自成一家。”龚贤按时间先后，将展子虔列在沈周师法的诸人之首。展子虔传世最重要的作品是《游春图》，《东庄图》及稍后的园林绘画皆对其山水图式有所取法。

《游春图》采用对角线式构图，右上为山林陆地，左下为开阔的湖面，山陆间有溪流蜿蜒而入，左下角则有一片山麓伸入湖中，形成山中有水、水中有山的太极图式格局。《东庄图》“北港”采用的正是这一图式：中部为水池，右上和右下的倾斜池岸都与《游春图》接近，其间一道溪流向右引至画外；左侧有一段伸入水中的坡麓，也与《游春图》对应。沈周将展子虔的高山阔水缩微成庄园里的缓丘曲池，两者的山水骨架非常相似；后面还将看到后世画家在此基础上的进一步活用（图6）。

以上分析了《东庄图》对3幅古代绘画的借鉴，它们构成了《东庄图》图式来源的一个方面。除了这些对前人图式的直接临仿，还有两类来源值得一提。一是沈周将前人图式化用进自己作品中，这类借鉴融会彻底，很难辨识和确指，实际则更为关键，是对图式更深层的传承和创新；二是沈周结合实地考察对东庄所作的实景描绘，对图式的依赖较小，郭明友《明代吴宽东庄园林景境图考》[10]已有翔实的论述。后两者都可视为沈周创造的新图式，与前者一起，共同成为《东庄图》中可供后世园林绘画取法的新典范。

3 《东庄图》的图式影响

《东庄图》对后世园林绘画影响很大，与2个因素有关。一是吴雪杉指出的展示性[9]，李东阳的《东庄记》手书被裱在屏风上供人观看，与之类似，沈周的《东庄图》同样经常向宾客们展示；二是《东庄图》的收藏历程，这套图从吴宽家族散出后，先后被文徵明次子文嘉、浙江长兴姚氏和江苏丹徒张觐宸收藏，辗转多人[12]。这2个因素使很多人有机会看到《东庄图》，因而能够在绘画和造园时进行效法。受《东庄图》影响的园林绘画很多，本节主要讨论文徵明《拙政园图》、沈士充《郊园图》和张宏《止园图》。

6-1 展子虔《游春图》Zhan Ziqian’s Spring Outing Painting6-2 沈周《东庄图》之北港Beigang of Shen Zhou’s Dongzhuang Painting6-3 文徵明《拙政园图》之深静亭Shenjingting of Wen Zhengming’s Zhuozheng Garden Painting6-4 文徵明《拙政园图》之小沧浪Xiaocanglang of Wen Zhengming’s Zhuozheng Garden Painting

3.1 画家间的渊源

文徵明、沈士充和张宏都与沈周有着或近或远的关系，有机会接触到《东庄图》。文徵明（1470—1559）是沈周最重要的学生，与吴宽、沈周往来密切。就东庄而言，文徵明的父亲文林、叔父文森曾同游东庄，文林作《与二弟泛舟游吴氏东庄因寄匏翁》赠吴宽。文徵明集中有《过吴文定公东庄》、《游吴氏东庄题赠嗣业》等诗。此外吴宽《题东庄记石刻后》提到，李东阳的《东庄记》手书屏风后来字迹漫漶，特请“文徵明为隶古，刻石以传永久”[14]。《东庄图》流出吴家后，也是先被文徵明的儿子文嘉收藏。拙政园受东庄影响很深，体现在多个方面。一是文徵明为拙政园绘有“三十一景图”和“十二景图”2种，有似于沈周为东庄绘“二十四景图”和“十二景图”；二是文徵明撰写了《拙政园记》，类似他抄录过的李东阳《东庄记》；三是他题写的《拙政园三十一景诗》，对应邵宝、吴俨等人的组诗；东庄所奠定的图—记—诗的模式被拙政园完整继承下来。文徵明《拙政园图》绘于嘉靖十二年（1533年），共31幅，对页皆有题诗，下文将主要讨论这套图册对《东庄图》图式的借鉴。

沈士充是松江派的领衔画家，善于临摹古画，为董其昌最重要的几位代笔人之一。万历四十五年（1617年）和四十九年（1621年）董其昌2次观看《东庄图》，撰写了2段题跋，沈士充绘制《郊园图》是在4年后的天启五年（1625年），描绘了董其昌门生王时敏位于太仓的乐郊园，由曾随董其昌学画的张南垣设计[19]⑦。董其昌对《东庄图》推崇备至，沈士充、王时敏在绘制园图时很可能予以参照。《东庄图》应该便是通过董其昌，影响到《郊园图》的创作。《郊园图》共12幅，其中至少3幅效法了《东庄图》的图式。

张宏（1577—1652）是苏州人，师法沈周、文徵明等吴门大家，他的传世作品临仿沈周的最多，如《仿沈周山水图》《仿石田山水图》《仿沈周秋山书屋图》等。此外他还像沈周一样，致力于描绘江浙一带的风景名胜，沈周画过《浙中揽胜图》《姑苏十景图》《虎丘十二景图》等，张宏则画过《越中十景图》《吴中胜景图》（十开）《苏台十二景图》等。张宏《止园图》绘于天启七年（1627年），比《郊园图》晚2年，其突出成就在于对园林绘画成规的突破与创新，但这套划时代的作品仍有对传统图式的借鉴，其主要的取法对象便是《东庄图》。

3.2 图册间的传承

《拙政园图》《郊园图》和《止园图》对《东庄图》的图式借鉴，由浅入深，由简单到复杂，可分为4种类型。

第一种是简单的直接借用。如《拙政园图》“芙蓉隈”与《东庄图》“曲池”，都是左为水池，右为陆地，溪流的轮廓、水纹的肌理和花木的姿态都完全一致。在张宏《止园图》“矩池西岸”中可以看到该图式的进一步演变，此图也采用左水右陆的相似构架，水池的轮廓、溪流的走向皆暗示出其渊源，但细节则按照止园实景描绘，补充了竹林、游船、小桥等景致，场景生动，令人信服，展示了张宏对前人图式的灵活运用（图7）。

7-1 文徵明《拙政园图》之芙蓉隈Furongwei of Wen Zhengming’s Zhuozheng Garden Painting7-2 沈周《东庄图》之曲池Quchin of Shen Zhou’s Dongzhuang Painting7-3 张宏《止园图》之矩池西岸West shore of Juchi of Zhang Hong's Zhiyuan Painting

8-1 沈士充《郊园图》之藻野堂Zaoyetang of Shen Shichong’s Jiaoyuan Painting8-2 沈周《东庄图》之朱樱径Zhuyingjing of Shen Zhou’s Dongzhuang Painting

9-1 文徵明《拙政园图》之槐雨亭Huanyuting of Wen Zhengming’s Zhuozheng Garden Painting9-2 沈周《东庄图》之折桂桥Zheguiqiao of Shen Zhou’s Dongzhuang Painting

第二种是部分借用，经过补充或修正后，构成绘画的局部。如《拙政园图》“深静亭”，下半段原样复制了《东庄图》“北港”，但在上半段添加了竹林、敞亭和山丘；《拙政园图》“小沧浪”也采用了同一图式，山水的轮廓和穿插脱胎于前者，但场景更为开阔，有向早期的《游春图》回归之意（图6）。再如《郊园图》“藻野堂”，图中有一条从右下斜穿到左上的铺石小路，路边勾勒出两道牙石，两侧是三三两两松散种植的树木，显然是源自《东庄图》“朱樱径”（图8）。部分借用较直接借用有所进步，但仍然较为直白，创新不多，属于图式借鉴的初级阶段。

第三种是借用构图的基本形式，内容灵活，彼此仅保持拓扑的相似性。如《拙政园图》“槐雨亭”与《东庄图》“折桂桥”，两者都有一道从左下斜穿到右上的溪流将画面分成两半，溪上建桥连接两岸，近景的右岸布置屋舍，在临溪处皆有一株显眼的古树；建筑、树木、桥梁的形式虽然不同，但空间关系则完全一致（图9）。又如《止园图》“鹤梁—宛在桥”采用独特的“V形”构图，中央倒三角形的陆地上栽满丛竹，左右两侧衬以水面；这一图式来自《东庄图》“桑洲”，中央同样是下窄上宽的倒三角形陆地，其上桑树郁郁葱葱、连绵成片，两侧衬以水面和围墙（图10）。这一类是图式借鉴的主要方式，上节讨论的《东庄图》取法《草堂十志图》《龙眠山庄图》和《游春图》，前文提到的《止园图》“矩池西岸”和《拙政园图》“小沧浪”都可归入此类；它们最贴合贡布里希的“图式与矫正”理论，画家既有所依傍，又能自由发挥，因而应用广泛。

第四种是多个图式的糅合，更为复杂，画家的创造力也能得到更充分的发挥。这在4套图册的首页图中有精彩的呈现（图11）。明代许多园林册页都以带城墙的主体景致作为开篇，这一模式有可能始于《东庄图》，其首页“东城”描绘了位于城墙下的东庄全景：左下方为庄园主体，向上有溪流一水如带斜穿画幅，再向上是与溪流平行的城墙，最上方为留白的天空，4层景致形成相互平行的线式构图。《拙政园图》首页“若墅堂”整体模仿《东庄图》“东城”，同样以起伏的城墙作为背景，并将园林主景置于前部；若墅堂单体则模仿续古堂，采用中大边小的三间样式（图1）；整幅图是对《东庄图》“东城”和“若墅堂”的融合。《郊园图》首页“秾阁”主要取法《东庄图》“东城”，也采用平行的线式构图，包含4层景致：右下角是倾斜的城墙，向上为斜贯画幅的园路和溪流，再向上是与之平行的临溪建筑，最上方为留白的园内景致，恰好与“东城”的构图形成镜像对称。张宏《止园图》首页“全景图”同样采用平行的线式构图，从左下到右上，由城墙、河流、长堤和园墙构成一层层斜穿画幅的线式景致，与“东城”“秾阁”相呼应。值得一提的是，张宏将右上角的园林全景清晰描绘出来，而未如沈士充般将其掩藏在雾霭中，是园林实景描绘的一大突破。

由以上分析可见园林绘画中“图式”的影响力和多样性。需要指出的是，各套图册在取法《东庄图》时又有所区别：《拙政园图》的借鉴力度最大，相似度也最高，沈周确立的一些图式由文徵明巩固下来，呈现出“经典化”的一面；稍后的《郊园图》和《止园图》则更重视个人风格，沈士充和张宏有目的地采用前人图式，取法但不拘于法，呈现出“自由化”的一面。“经典化”与“自由化”构成图式传承的两面，是明代园林绘画保持蓬勃活力的关键。

10-1 张宏《止园图》之鹤梁-宛在桥Heliang-Wanzaiqiao of Zhang Hong’s Zhiyuan Painting 10-2 沈周《东庄图》之桑洲Sangzhou of Shen Zhou’s Dongzhuang Painting

11-1沈周《东庄图》之东城Dongcheng of Shen Zhou’s Dongzhuang Painting11-2 文徵明《拙政园图》之若墅堂Ruoshutang of Wen Zhengming’s Zhuozheng Garden Painting11-3 沈士充《郊园图》之秾阁Nongge of Shen Shichong’s Jiaoyuan Painting11-4 张宏《止园图》之全景图Airview of Zhang Hong’s Zhiyuan Painting

4 结语

“图式”概念在中西方绘画的研究中已有大量应用，成果卓著。园林绘画因其偏重实景写真，在传统的“写意”体系中不受重视，较少受到艺术史学者的关注，因此反而留下了广阔的研究空间。以往园林绘画的研究多局限于单件作品，注重探讨绘画与所绘园林的横向关联，而较少将其置于绘画发展的纵向脉络中，联系前后作品分析图式语汇的生成、积淀和传承。事实上，同今天的设计师一样，古代画家接到一项绘画委托后，往往也会搜集前人的同类画作加以揣摩和借鉴。通过对此前作品的深入思考，他们将经典图式结合进新的创作中，并不断生成新的图式，从而对传统形成有益的补充和反馈[20]。这种图式语汇的建立和更新，适用于绘画、园林、建筑和雕塑等各大艺术门类，它既保证了艺术创作的稳定性，又给予创新者自由发挥的空间，对于今天风景园林设计语汇体系的建立，具有重要的借鉴意义。

注释：

① 邵宝《容春堂前集》卷五《匏翁东庄杂咏》有9首，北京故宫博物院收藏的邵宝手书《东庄杂咏诗卷》则有20首，推测全诗应为20首。

② （明）李日华《六研斋笔记》卷五提到刘珏仿卢鸿《草堂十志图》造园绘图，称：“刘完庵以藩致政家居，葺园寄傲，仿唐卢鸿一草堂图，自为绘册十幅。”郭明友认为刘珏此图可能为万历年间伪造，刘珏园林应为“小洞庭”，也有十景。参见文献[13]P94-97。关于寄傲园与小洞庭，仍待详考。

③ （清）缪曰藻《寓意录》卷三录有谢缙自题《谢葵丘西庄图》，《西庄图》绘于宣德二年（1427年）春，同年冬沈周出生。成化十六年（1480年）沈周为图题跋，缅怀谢缙与沈澄的情谊。参见文献[15]P1003-1004。

④ 韩雍葑溪草堂、杜琼如意堂都是沈周常游之所。参见文献[13]P92-98。

⑤ 《杜琼、刘珏、沈周寿徐有贞合作山水残册》今存5幅，上海博物馆藏；沈周《沈石田先生集》有《寿武功伯徐先生》七律10首，其中五首与现存图名相合，据此推测，原图很可能共有10幅。参见文献[16]。

⑥ 清乾隆年间《龙眠山庄图》入藏内府时经过裁割重装，卷首切掉了一部分，此处原来应画出了完整的稻田，并有“云芗阁”的题名。参见文献[18]P88。

⑦ 关于乐郊园的最新研究，参见文献[19]。

⑧ 图1-1、图2-1、图3-1、图4-1、图4-3、图5-1、图8-1、图11-4藏于台北故宫博物院。图1-2、图2-2、图3-2、图4-2、图5-2、图6-2、图7-2、图8-2、图9-2、图10-2、图11-1藏于南京博物院。图6-1藏于北京故宫博物院。图7-3、图10-1藏于洛杉矶艺术博物馆。图11-3藏于柏林东方美术馆。图6-3、图6-4、图7-1、图9-1、图11-2藏处不详，引自文献[3]。

[1]（英）贡布里希.艺术与错觉—图像再现的心理学研究[M].杨成凯，李本正，范景中，译.南宁：广西美术出版社，2015：130-157；147-150.

(England) Gombrich E H.Art and Illusion：A Study in The Psychology of Pictorial Representation[M].Nanning:Guangxi Fine Arts Publishing House, 2015: 130-157; 147-150.

[2]刘珊珊，黄晓.中西交流视野下的明代私家园林实景绘画探析[J].新建筑，2017（4）：118-122.

Liu Shanshan, Huang Xiao.Analysis of realistic garden paintings in Ming Dynasty in the context of eastern and western communication[J].New Architecture, 2017(4): 118-122.

[3]（美）高居翰，黄晓，刘珊珊.不朽的林泉—中国古代园林绘画[M].北京：三联书店，2012：23；304.

(USA) Cahill J, Huang Xiao, Liu Shanshan.Buxiu de linquan: Garden Paintings in Old China[M].Beijing: SDX Joint Publishing Company, 2012: 23; 304.

[4]朱浒.汉画像胡人图像研究[M].北京：三联书店，2017.

Zhu Hu.The Study on the Hu Images of Han Dynasty’s Pictorial Art[M].Beijing: SDX Join Publishing Company,2017.

[5]张朋川.《韩熙载夜宴图》图像研究[M].北京：北京大学出版社，2016.

Zhang Pengchuan.An Iconographic Study on The Night Entertainments of Han Xizai[M].Beijing: Peking University Press, 2016.

[6]吴敢.沈周[M].石家庄：河北教育出版社，2003：117.Wu Gan.Shen Zhou[M].Shijiazhuang: Hebei Education Classic Publishing House, 2003: 117.

[7]（明）沈周.沈周集[M].上海：上海古籍出版社，2013：863.

(Ming) Shen Zhou.Shen Zhou Ji[M].Shanghai: Shanghai Classic Publishing House, 2013: 863.

[8]于洋.实景与真境—沈周《东庄图》册与吴门文人园林绘画研究方法论刍议[J].中国书画，2016（10）：13-16.

Yu Yang.Shijing and zhenjing: Shen Zhou’s Dongzhuang Painting and the methods to research Garden Paintings of Wumen Painters[J].Chinese Painting & Calligraphy,2016(10): 13-16.

[9]吴雪杉.城市与山林：沈周《东庄图》及其图像传统[J].中国国家博物馆馆刊，2017（1）：80-95.

Wu Xueshan.Urban Landscape: Studies on Ming Dynasty Painter Shen Zhou’s Pictures of the Eastern Estate and Its Image Tradition[J].Journal of Nationnal Museum of China,2017(1): 80-95.

[10]郭明友.明代吴宽东庄园林景境图考[J].新建筑，2017（4）：123-127.

Guo Mingyou.Textual Research on the Artistic Conception of WU Kuan’s Dongzhuang Garden in the Ming Dynasty[J].New Architecture, 2017(4): 123-127.

[11]纪中英.《东庄图册》的艺术特色及其影响[D].南京：南京师范大学，2008.

Ji Zhongying.The Artistic features and influences of Dongzhuang Painting[D].Nanjing: Nanjing Normal University, 2008.

[12]南京博物院，编.明代吴门绘画[M].南京：江苏美术出版社，2013.

Nanjing Museum.Wumen Painting in Ming Dynasty[M].Nanjing: Jiangsu Fine Arts publishing, LID, 2013.

[13]郭明友.明代苏州园林史[M].北京：中国建筑工业出版社，2013：94-97；92-98.

Guo Mingyou.The Art History Research on Ming Dynasty Gardens of Suzhou[M].Beijing: China Architecture &Building Press, 2013: 94-97; 92-98.

[14]（明）吴宽.匏翁家藏集：卷五；卷十五[M].上海：上海古籍出版社，1991.

(Ming) Wu Kuan.Paoweng Jiacangji: Vol 5; 15[M].Shanghai: Shanghai Classic Publishing House, 1991.

[15]缪幸龙.江阴东兴缪氏家集：中[M].上海：上海古籍出版社，2014：1003-1004.

Liao Xinglong.Essays of Liao Family in Jiangyin: II[M].Shanghai: Shanghai Classic Publishing House, 2014: 1003-1004.

[16]单国霖.杜琼、刘珏、沈周山水合卷[J].文物，1985（6）：75-79.

Shan Guolin.Cooperative Landscape Painting of Du Qiong,Liu Jue and Shen Zhou[J].Cultural Relics, 1985(6): 75-79.

[17]卢鸿草堂十志图册[M].上海：上海书画出版社，1993.Lu Hong’s Ten views in Songshan Mountain[M].Shanghai:Shanghai calligraphy & painting Publishing House, 1993.

[18]杨娜.李公麟《龙眠山庄图》研究[M].中国国家博物馆馆刊，2016（5）：85-97.

Yang Na.Li Gonglin’s Mountain Villa[J].Journal of Nationnal Museum of China, 2016(5): 85-97.

[19]顾凯.明末清初太仓乐郊园示意平面复原探析[J].风景园林，2017（2）：25-33.

Gu Kai.Schematic Layout Recovery and Analysis of Lejiao Yuan of Taicang in Late Ming and Early Qing Dynasty[J].Landscape Architecture, 2017(2): 25-33.

[20]黄晓，刘珊珊.园林绘画对于复原研究的价值和应用探析[J].风景园林，2017（2）：14-24.

Huang Xiao, Liu Shanshan.Methods of Using Garden Paintings as Original Materials for the Reconstruction of old Gardens：ACase Study of Album of Jichang Garden Painted by Song Maojin in the 14th Century AD China[J].Landscape Architecture, 2017(2): 14-24.