从文化视野看中西戏剧故事模式的流变

吕 健

（集美大学，福建 厦门 361021）

谈到戏剧，一般可以想到与之相关联的有舞台、演员、故事等等。但是，戏剧到底是什么，或者说戏剧的内在支撑是什么？其实，纵观中西戏剧的发展脉络不难看出，戏剧是一个与故事有关的文类，通俗地来说，戏剧就是以艺术形式来表演一段故事，不论中西，戏剧都是在讲述一段故事，只是方式各异。

追溯中西戏剧的源头，可以发现，早期的戏剧都是用来祭祀的仪式，带有祈神、娱神的功能，伴随着这样的仪式所附着的是原始歌舞和诵唱，这些就构成了原始戏剧的模板。西方原始戏剧的源头在于古希腊，古希腊人爱酒，葡萄是必不可少的作物，因此古希腊戏剧所要赞颂地便是给予人民丰收酿酒的酒神狄俄尼索斯，在丰收的季节，由戏剧表演的歌队长来向酒神唱颂歌，讲述酒神的事迹并表达内心的感激，然后众人起舞。在中国也与之类同，原始初民广泛运用着拟态装扮的歌舞表演，表达对丰收的喜悦以及对自然神的敬畏与崇拜。因此，可以窥见的是，承载中西原始戏剧主要的内容便是神的故事，通过对神的故事的讲述体现了早期初民以神为中心的思想观念。

虽然有着相类的源头，但戏剧在西方的自足化似乎更早，发育也更为健全。从埃斯库罗斯在戏剧表演中增设第二位演员开始，西方戏剧便初现对话体式的端倪，索福克勒斯在原有歌队基础上继续增设演员人数，使对话形式初具规模。西方的戏剧发展史就是去粗取精、化多为一的过程。即使埃斯库罗斯和索福克勒斯在增设演员的时候，歌队在戏剧表演中仍是主流，戏剧仍是歌舞、颂唱和对话表演的综合体，直到文艺复兴开始，歌队逐渐失去其历史地位，随之戏剧便开始对话化的表演形式，即通过对话来展示一段故事。而中国戏曲的起步则晚于西方，在中国文学中的地位也不同于西方。相比于戏曲，戏剧早在亚里士多德时期就已经获得普遍认同，亚里士多德将文学分为三大类即：史诗、戏剧和抒情诗，可见戏剧的地位，而戏曲在中国则是“小道”，在明朝时期才逐渐提升，因此戏曲并没有充分自足化的过程，依旧保留着原始戏剧中歌舞、吟唱等形式，只是随着后来诗歌的发展，戏曲中不断融入歌诗因素，通过歌舞、唱词来讲述一段故事，以纯粹叙述形式继续发展下去。

长期以来，中西方戏剧发展一直是背道而驰的。西方戏剧的故事模式存在一个流变的过程，在易卜生之前的古典戏剧中，对话只是表演故事的诸多话语形式之一，戏剧表演是一个集歌、舞、唱、话的综合艺术；而在之后的现代戏剧中，对话则成为表现故事的唯一形式，对话成为故事模式的唯一体系。戏曲则依旧保持着原来的讲述模式，虽然在之后的发展中也加入了部分对话形式，但却没有形成独立的体系，依旧呈现出一种综合叙述的方式。同样的起源，以及相类同的故事模式，为何在历史的进程中呈现出不同的变化，其原因是深层次的文化因素。不同的文化传统决定同一文类在不同文明中的不同发展，中西方戏剧故事模式的流变也是文化差异的结果。

一、“道”与“逻各斯”：不同的思想体系

西方戏剧从古希腊开始的歌队表演逐渐在历史进程中祛除了其他不必要的表演形式，而只剩下以对话为核心的故事模式；中国戏曲则一直保留着戏剧产生以来的具体形式，在日后发展中还加入对话形式，形成一种以讲唱为核心的故事模式。中西戏剧呈现这样的发展格局，存在着理论上和文化传统上的原因，首先要指出的是两种文化之间占主要地位的思想体系的指导作用。

西方文学发展的历史与西方人的思想史存在着密不可分的联系，不论是史诗、抒情诗还是戏剧的变化都与特定时期的思潮有关，占据西方思想主要地位的便是“逻各斯”，西方绵延几千年的思想史以及形成的思想体系中，“逻各斯”的地位无法撼动。理性是西方人思想体系中固有的特征，而“逻各斯”几乎被视为理性的来源，“逻各斯”的原始意义为“我说”，同时在古典哲学中也有“语言”、“定义”、“存在”、“本质”等含义，基督教斐洛在承续古希腊逻各斯思想的前提下，又加入宗教教义，形成“太初有言”即“我说”演变成“上帝说”。这样，西方的思想体系便经历了由“我说”到“上帝说”再到“言说”的发展脉络，说离不开语言，在西方中一直流传着语言创世的神话，并非空穴来风，语言是思维的载体，而对话则是语言中最能显示人物性格和思想动态的交流系统。从古希腊史诗中对英雄的歌颂与崇拜开始，就已经初现对人的个性重视的端倪，文艺复兴更是标榜以人性取代神性，重视个人生活的追求，而戏剧则是展示个人的最好文学形式。歌德在 《诗歌的自然形式》中谈到文学的不同类型时：文学的“真正的自然形态有三种”:‘叙述清楚的’、‘热烈激动的’和‘个人表现的’分别对应史诗、抒情诗和戏剧。由此可以发现，歌德将戏剧的主要特点描述了出来，戏剧就是表现个人的载体。埃斯库罗斯与索福克勒斯虽然都通过增加演员人数来获得对话的效果，但是歌队与旁白地存在总是不能更加完全地凸显人物的性格，甚至会破坏整个故事情节的整体，达不到戏剧最终的冲突效果。莎士比亚的剧作中虽存在叙事成分，但是在表现剧中人物时，依旧采用对话形式来展示性格，后来发展到易卜生，对话逐渐成为独立的形式存在于戏剧之中。植根西方人观念中的理性因素一直是戏剧的内在核心，从亚里士多德开始就强调“悲剧是对行动的摹仿”，而对话则是动作的最好诠释，因为摹仿，所以就要逼真，对于理性的观众而言，他们并不在意戏剧讲述故事的方式，但是在他们看来戏剧对生活的摹仿尤为重要，他们要以旁观者身份去观赏正在发生的事情，而不是需要别人向他们讲述故事，叙述、歌舞等都无法像对话那样更好地表现人物性格、思想以及视界上的冲突，反而会降低矛盾冲突性，这是不符合西方人对戏剧功能的理解。

西方戏剧一直不缺少理性的光辉，同时剧中人物无时不刻不在思考，从哈姆雷特的“生存与毁灭，这是个问题”开始，戏剧便带有哲学的因子，同时整个故事也是寻找真理的过程。从早期古希腊智者学派开始，哲学家不仅仅是一位思想家更是一位善辩之士，真理往往是在辩论中得以揭示，辩论毫无疑问是对话的行为，通过对话表示双方的观点，真理与有效性就存在于对话之中，也存在于对立观点在逻辑原则下论辩的过程中，而统摄这一切的便是“逻各斯”。在原来西方的学科中分为修辞、语法和逻辑三大类，语法构成言语结构的语言方面，逻辑则构成思维的过程，而语言和逻辑都是“逻各斯”的具体体现，对话便很好地融合了这些要素，使得戏剧情节更为紧凑、凸出，人物性格更加鲜明，这也是 “三一律”能够一直成为西方戏剧潜在规律的原因。相比于西方以“逻各斯”为主的理性的思想体系，中国并没有形成一枝独秀的局面，在中国几千年的历史中，从先秦诸子百家开始，各种各样的思想都曾经存在过，最后形成“儒”、“释”、“道”三者共存的局面，而戏曲在历史过程中没有丧失原有的故事模式，与“道”的影响有些许联系。

老子的“道”，从根本上来谈其实是“无”，也是一种不可言说的存在。所谓：“道可道，非常道；名可名，非常名”就是对“道”最本质的解释。老子同时指出：天下万物生于有，有生于无以及大音希声、大象无形等都在突出“无”是万物之本，无滋生有，这种思想产生了中国文学中的虚实相生观念，这一点也体现在戏曲的表演中。戏曲便是通过曲辞唱段的表演，来展现一段完整的故事，有些无法舞台上表现出的场景便通过唱辞来虚化出来，体现一种独特的审美意境。其次，“道”是一种不可言说之物，它时刻存在，却无法用言语形容，没有特定的含义，这也就形成中国人对待真理只可意会不可言传的思想。庄子也曾说过：六合之外，圣人存而不论；六合之内，圣人论而不议，春秋经世，先王之志，圣人议而不辩。事理即道，这是先存在于天地之间，不辩自明，不需要通过争论而改变已经确定、存在的原则，这也在一定程度上限制了对话形式在戏曲中的发展。“逻各斯”却指向“有”，西方人认为真理是可以追寻的，因此这样便培养西方重视逻辑因果和情节结构的性格，这也就是为什么西方戏剧会产生“三一律”，而戏曲则完全没有这方面的自觉。真理本就存在，不用找寻，万物生于无，即使是实景也可以虚化出来，重要的是体悟意境，这样时空和地点也不在成为表演的限制。“道生万物”，因此“道”所对应的是“多”，它有着无法比拟的包容性，可以包容世间万物，造成中国传统文化兼收并蓄、宽容开放的特征，对于其他文化，中华文化都以开放的心态加以接受，更不用说，戏曲中所存在的曲辞、歌舞、对话等形式共同的融合，这种传统的延续与文化包容性不可分割。而西方人则更喜欢追求“一”即本质，在他们眼中，万物最终要回归根本的“一”。历来的哲学家都在思考，这个世界的本源是什么？从古希腊以具体形态定义世界本源到柏拉图的理念说再到后来的唯心主义和唯物主义，他们的目的都是在寻找那个“一”。这在戏剧中也可以体现，对话成为戏剧的最终形式，因为戏剧的本质便是对话，在对话中，以人物为中心的情节才可以充满激情与悬念，在给人惊艳震撼的同时也留下供人思考的东西，这便是理性的真谛。

“道”的思想体系使得戏曲故事模式中不会存在一种独立的形式统摄，而“无”与“不可言”使得对话形式不会成为戏曲中的主流，相反，在“逻各斯”中，对于事物本质的追求及理性思维的诉求，使得戏剧故事模式中尤为重视对话的发展，而其他的形式不仅不会促进戏剧的成长，反而会打破这种审美，因此，西方才会在流变中，将不适合戏剧表现形式的歌舞、讲唱等剥离出去。

二、个体本位意识差异

弗莱在其原型批评理论中将虚构文学分为神话、传奇、高模仿、低模仿和反讽五种类型，并且这五种类型是依次循环的状态。这五种类型分别有不同的主题，以不同的人物为主要描写对象，奇妙的是这五类作品的主题恰好对应西方文学中不同的时代主题，正如神话对应神的时代，传奇对应英雄时代，高模仿对应君王，低摹仿对应平凡人物，反讽则是综合。在弗莱的归纳中，对于不同时代的代表人物的总结是支撑这种分类的依据。西方文学中一直重视对人物的刻画，这样原型批评也就有其存在的价值。不得不提出的是，在传奇这类文学所对应的英雄时代，是人个体本位意识形成以及高涨的时代，《荷马史诗》中那些半人半神的英雄对个人荣誉、胜利的追寻，阿喀琉斯宁愿背负着参与战争会死的神谕，也不愿意畏畏缩缩地平凡一生。《俄狄浦斯王》中，即使俄狄浦斯明白其中条条线索都指向自身，明白自己的处境以及谜底揭晓后自己的结局，他依然义无反顾地追查到底，并且在得知自己弑父娶母之后毅然戳瞎双眼，自我放逐，这是个体对命运的反抗，虽然渺小但是依然要表现自己的个体本位。

从《俄狄浦斯王》这部经典戏剧中就已经体现西方人对个体的重视，在前文已经谈到，戏剧是个人表现的文学形式，并不是只有戏剧中的主人公才受到重视，戏剧是多种思想、多种观念互相合作和冲突的过程，这便是戏剧的视界。视界是构成戏剧冲突的原动力，正因为剧中人物有不同的视界，视界内价值与意志之间出现冲突，便通过语词的角逐以对话的形式展示出来，对话便是个人意志、个人思想的宣泄口。性格是一个人的独特之处，展示性格便是展示剧中人物，在以人物为中心的戏剧中，剧中人物或是延宕，或是激情，或是柔和都是通过语词和对话得以体现。单纯的叙述和歌舞、曲辞无法切中要害，给予最直观的呈现，个体本位在戏剧后来成为对话的艺术中起到很大作用。反观之中国戏曲，并没有突出对个体的格外重视，而是以事件穿插连接整个故事，在戏曲的基因中就没有产生对话的突变，尤其在思想专制的情况下，戏曲中所显示的只能是在正统思想下的个人体现，因此剧中人物的对话就没有特别重要的意义，同时，戏曲没有表现对人物的特别重视，在剧本中人物都以“旦”、“生”等名称来统一，这些都可显示戏曲无法像西方戏剧那样对话化的原因。在古代中国，戏曲始终无法摆脱作为歌舞形式与乐曲形式，叙述故事其实就是用唱的方式来表演，这些都在于个体意识尚未觉醒，同时，在主流思想的管控下，对个体的发展是压制的，“存天理，灭人欲”就是对古老中国艺术境况的直观表现。一切都处于主流思想的管控下，戏曲中人物的形象无法作为独立个体出现，而是具象化为普遍人群，因此，戏曲只是作为一般的娱乐形式，本身缺少思维的斗争性，更没有深层次的现实意义。

三、文化存续差别

中西戏剧的故事模式在发展中出现不一样的形态与两种文明对于各自传统文化存续的态度有着直接的关系。中国是一个重视文化存续的国家，既定的文化体系是很难从根上改变，这也是中华文化源远流长，绵延五千多年的原因所在。追溯戏曲的起源，早在原始社会便已经有其雏形，原始歌舞和宗教仪式便是戏曲的开端，而经历历朝历代，直到在元明时期戏曲的辉煌发展时代，除了增加了对话因素之外，原来戏曲中的表演形式依旧存在，流传至今，不得不说这是中华文化顽强的生命力以及特有的文化存续力。

中华文化的存续力主要在于其文化的稳固性，从未出现文化断裂，即使在战乱时期，汉文化也从未在华夏大地上被抹除。这在根本上不同于西方，历史总是存在动荡时期，古希腊和古罗马都在战争中毁灭，文化自然也出现了断裂现象。文化的不稳固状态使得西方人形成对传统反叛的心态。西方文化与思想就是一时期对另一时期的拨乱反正，远有文艺复兴对中世纪基督教文化的反叛，近有后现代解构主义对以往传统的抨击，这些都使得西方某一文化不可能以毫无变化的原初形态存活于历史发展之中，戏剧亦是如此，从原始的仪式和歌舞逐步化为以对话为核心的故事模式，在发展中只有对话适应了戏剧的模式，因此存活下来。

戏曲的综合形式是文化存续的体现，同时也完全符合古人的审美趣味。周朝有专门的机构谱写诗歌供于歌唱，汉朝有乐府编写乐曲，而到了唐末宋初，带有歌词性质的曲子词又出现，戏曲就是吸收这些朝代的娱乐活动，将其融汇成为全新的供人欣赏的艺术形式，在元明时期终于成为正统的文学门类，小说的发展也为戏曲提供了诸多素材，适应了民智初醒的民众的艺术审美要求。可以说，中华文化不断，戏曲以歌舞、叙述等综合形式表现故事的模式也不会改变。

四、结语

西方戏剧呈现出不断对话化的发展流程，中国戏曲则一直保持戏剧诞生时的形态在之后也加入对话因素成为综合表演体系，这其中的原因从文化中可以观照出。在“道”与“逻各斯”不同思想体系的指导下，西方戏剧形成了以表现个体本位意识下理性思维的故事模式，对话成为载体；而中国戏曲则以包容性和稳固的文化存续力来延续综合的故事模式，叙述成为主要的表现方式。不论是以对话为核心的戏剧，还是综合下的戏曲，都是代表不同文化之间的审美形态，在比较与碰撞中，彰显各自的文化特色。