南朝“骨”“法”品评标准的确立

(太原师范学院 书法系， 山西 晋中 030619)

中国古代书论可谓繁多，但真正能指导实践、指导审美、指导品评的书论较少。萧衍是南朝梁代的皇帝，是一个政治家，也是一位书法理论家，其书法理论直接改变了后世学习书法的师法对象，同时起到了转换时代审美的作用，对中国书法批评和书法审美的影响巨大。

一、骨

萧衍评价钟繇、张芝书法为“巧趣精细”，认为“字细画短”是钟繇书法的特征，与学钟繇而“意疏字缓”的王右军相比，萧衍更推崇“细硬”的钟繇书法。以此为标准，他认为“微粗健”的右军《乐毅论》可能为伪作。萧衍正面评价书法有“骨气洞达”“骨体峭快”之语，反对“举体沓拖”，高度肯定有“骨气”的书作，提出“纯骨无媚，纯肉无力，肥瘦相和，骨力相称，棱棱凛凛，常有生气”的品评标准。“骨与肉”“肥与瘦”的提出可谓独具慧眼，非造诣极高的书家不能有此眼光。有论者认为萧衍是第一位提出“骨”的审美标准的理论家，但是当我们再看一下他所处的时代，便会发现《文心雕龙》的作者刘勰提出了同样的标准用以评价文学。《文心雕龙》中有：

若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。……故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。……夫翚翟备色，而翾翥百步，肌丰而力沈也；鹰隼乏采而翰飞戾天，骨劲而气猛也。文章才力，有似于此。若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿：唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。[1]320-321

以“风骨”评价文学，源自魏晋时的人物品藻，并为南朝所继承，如评右军“羲之风骨清举也”，评孔觊“少骨梗有风力，以是非为已任”。《文心雕龙》专设《风骨》一章，其中说：“昔潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也；相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”刘勰举出作家潘勖与司马相如来说明“风骨”的标准，即“骨髓峻、风力遒”。“风骨”指的是思想和情感，分开来讲，“风”是通过感情来凸显，由此则“意气骏爽”；“骨”是指思想，语言文辞以思想为基础，“骨”为作品之终极根源。刘勰要求作品首先要有精神美，同时还要具备形式美，形式美由文辞体现，古人作诗为得一字而沉吟数月，就是在追求形式完美，中国律诗讲求平仄也是在寻求抑扬顿挫的听觉美，这都是对文辞加工的形式美。精神美则以思想为基，而思想既来自于学问也来自于阅历，一个人的经历对其思想的形成有决定作用。李煜没有亡国时写的作品与成为阶下囚时写的作品完全是两种风格。吴昌硕早年的《石鼓文》与晚年所写有天壤之别。南朝钟嵘的文艺观点也与萧衍相像，可见萧衍品评书法提出的“骨力”标准是与其所处时代文艺审美的大潮流相合的。其以帝王之尊针对书法提出标准势必引起朝野跟风，以至于成为书法审美与取法的一个拐点。

萧衍的品评标准还有历史渊源与继承者，东晋卫夫人《笔阵图》中说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”这里对“骨”作出明确解释，并阐明自己的审美取向：有“骨”之书为善笔力者，有“骨”即有力，即为“筋书”，“筋书”则有生气、有韵味，书作以“力”与“筋”皆备者为最高境界。《笔阵图》与《右军题卫夫人〈笔阵图〉后》中，对笔画的形象描述如“劲弩筋节、万岁枯藤、屈折钢钩”之语，都是在说明笔画要有骨力。文中又有：“须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平大小一等。”龙与蛇均有骨有肉，骨肉停匀，骨为其身体的主宰，肉附于骨上，无骨则如一堆猪肉，毫无精神。“棱侧起伏”亦要依赖有骨方可完成，如远山之起伏，而山之不平则要有石为土之骨。北方的山与南方的丘陵自是不同，在绘画上南北的山有不同的勾法与皴法，北方山用斧劈法，南方山用勾线法，是因为北方之山多石而南方之山多土少石。晋人书为书法最高峰，晋人意识到了字中有骨的重要性，晋人书作中也处处可看到他们以骨立字的原则。

盛唐时的书法理论家张怀瓘在《书议》中说：“风神骨气者居上，妍美功用者居下。”“妍美功用”是外部形式，以满足人的感官体验为目的，而“风神骨气”则侧重于内涵。同南朝一样，“骨气”在唐代的文艺领域也得到了普遍运用，张怀瓘在《评书药石论》中说：“夫马筋多肉少为上，肉多筋少为下。书亦如之。……含识之物，皆欲骨肉相称，神貌冷然。若筋骨不任其脂肉，在马为驽胎，在人为肉疾，在书为墨猪。”重视字的“骨”与“筋”，要求“骨”与“肉”相称，此种主张可谓与南朝的萧衍一脉相承。

二、法

萧衍在《观钟繇书法十二意》中提出“平、直、均、密、锋、力、轻、决、补、损、巧、称”十二个字作为书法的标准。比如“均，谓间也”，是指笔画间距的均匀；“巧，谓布置也”，是指字中笔画的安排或者整幅字的章法安排；“称，谓大小也”，指字间关系不可大小一律状如算子，而应和谐。萧衍从钟繇作品中总结出优秀书法作品的规律，对书法提出了法度的要求，“十二意”涉及书法的各个方面。为什么他要以钟繇为楷模呢？这与其所处的时代的风气有关系。

晋末至南朝宋齐时学献之书风成为主流，时人认为献之书法水平超过右军，于是形成“比世皆尚子敬”的情形，而萧衍对社会轻视元常书迹的现象感到不快，他推出钟繇、张芝、右军，试图通过树立楷模引导书风走向他的理想审美状态。作为帝王的倡导，这种引导显然是有效的，陶弘景在《与梁武帝论书启》中说：“斯理既明，诸画虎之徒当日就辍笔，反古归真，方弘盛世。”大臣萧子云的变化很有代表性，其自道：

臣昔不能拔赏，随世所贵，规模子敬，多历年所。……十余年来，始见敕旨《论书》一卷，商略笔势，洞达字体。又以逸少不及元常，犹子敬不及逸少。因此研思，方悟隶式。始变子敬，全法元常。迨今以来，自觉功进，此禀自天论。[2]30

萧子云先前“随世所贵，规模子敬”，后受武帝《论书》启发，在思想上理清了元常、子敬、右军三人水平之高下，知元常方为真正的最高境界，而始弃子敬而法元常，直接效果就是“自觉功进”。由此看来，下同样的工夫，效果却不一样，原因就是师法对象不同，所谓“取法乎上仅得其中，取法乎中仅得其下”。可以说，改变师法对象即是为社会提供了一个楷模，提供了写字的法度，其意在为书法立法，“十二意”是法度的细化，而元常则是法度的代表，他以元常书法为标准来批评献之“举体沓拖”，批评羊欣“举止羞涩”，在笔画的粗细、结构、章法上与元常不同的即是不好的，也是无法的，是不能称为书法的。萧衍在《答陶隐居论书启》中对书法提出了一系列的法度要求：

夫运笔邪则无芒角，执笔宽则书缓弱，点掣短则法臃肿，点掣长则法离澌，画促则字势横，画疏则字形慢；拘则乏势，放又少则；纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨钝，比并皆然。任意所之，自然之理也。若抑扬得所，趣舍无为；值笔连断，触势峰郁；扬波折节，中规合矩；分间下注，浓纤有方；肥瘦相和，骨力相称。婉婉暧暧，视之不足；棱棱凛凛，常有生气，适眼合心，便为甲科。众家可识，亦当复贯串耳；六文可工，亦当复由习耳。一闻能持，一见能记，亘古亘今，不无其人，大抵为论，终归是习。[3]80

萧衍对运笔、执笔、点掣长短、笔画疏密、墨色、抑扬、连断、浓纤等等都提出了明确的可以导入实践的要求，提出要“中规合矩”“有方”“相和”“相称”“有生气”“适眼合心”，书法要有法度、规矩、和谐、赏心悦目，从创作上要有一定之规，又从欣赏的角度来要求书写，这涉及艺术创作的接受论。

与萧衍观点相似的还有梁代庾元威，他在《论书》中说：“所学正书，宜以殷钧、范怀约为主。方正循纪，修短合度；所学草书，宜以张融、王僧虔为则。体用得法，意气有余。章表笺书，于斯足矣。”对正书提出要求，即“方正循纪，修短合度”，同样也树立了榜样，将梁代的殷钧、范怀约作为正书的师法对象。对草书也提出要求，即“体用得法，意气有余”，以张融、王僧虔为师法对象。庾元威认为，不同字体有不同的书写要求与标准，有不同的书写规律，不同的法度规范。书法要有法度，但是不同的字体又有不同的法度，这样就将书法法度内涵细化了。他要求书法要有“纪、度、则、法”，因为时人“经营险急”“贪省爱异”，写字无法度，走向怪异，不合构字规则，错字、杜撰不绝，时人却不以为耻反以为荣。刘勰在《文心雕龙》中对这种现象提出尖锐的批评，即“率好诡巧”“穿凿取新”“字体诡异”，刘勰要求“依义弃奇”“苍雅品训”，即要以《尔雅》《苍颉篇》等字书为依据，使得书法尽合字理，来矫正怪异的社会风气。这与战国时文字异形、杜撰编造的用字情形相像，先知先觉者清醒地意识到了问题的严重性，于是有人提出法度的要求，有人开始证订文字，出现了大量的字书，政府也开始重视，立碑刻字以统一文字的用法。

南朝是书法批评史上一个极其重要的时期，其时的书法理论涉及书法的各个方面，如创作原则、创作心理、学书方法、鉴赏、鉴定等等。南朝的文艺理论家不但树立了学书楷模，而且提出并论述了“骨”“法”的书法品评标准，这对后代的书法审美、书法批评体系的建立有奠基之功。

[参考文献]

[1] 刘勰.文心雕龙[M].北京：人民文学出版社，1981.

[2] 张彦远.法书要录[M].北京：人民美术出版社，1984.

[3] 上海书画出版社.历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，2014.