西方音乐与民族音乐的融合——以许常惠为例

文/钱 程（陕西师范大学音乐学院）

中国自夏商周以来，音乐文化一直有着自己的规律和风格，包括民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐等，以及既是民间又是宫廷的音乐，如戏曲、文人音乐等。这些在中原神州大地上孕育发展的音乐文化，具有一套自成体系的记谱、演奏、审美观。到了清末民初（十九世纪八十年代），随着欧洲十八、十九世纪音乐的调性、记谱、和声、对位、曲式、配器等流入，使中国传统音乐受到了冲击。这种冲击在音乐的形式上、素材上、美学上，都远远地超越中国音乐历史的全部。西方音乐技法有着与中国音乐不同的记谱法、演奏法、审美观、织体等，对中国数千年来的音乐文化来讲既是冲击又是机会。

1 融合是民族音乐发展的必经之路

西方音乐与民族音乐的融合，此处的融合是指将各方的特色融散化合，不完全由某一方取代整体，如同六十年代爵士乐与摇滚乐的融合，将摇滚乐插电乐器的特色带进爵士乐，使爵士乐展现出新面貌，这就是一种最好的融合方式，跳出现有的规范，从事另一种拓展，做某种选择和尝试。

很多人认为，民族、传统的就是最好的，如果与现代、流行乐结合就是侮辱了传统，变成了低俗的音乐，而对其嗤之以鼻。但是，如果一种音乐门类的欣赏者持续减少，直至必须由国家像保护文物一样的加以保护，那么对于很多民族音乐家来说，这是很讽刺的事。例如，中国的雅乐，周朝的统治者将其定为贵族生活的礼仪和典礼音乐，使其为王权统治而服务，直至隋唐因雅乐排斥与汉族民间音乐、少数民族音乐以及外来音乐的融合，坚持所谓的“古乐”，注重的不在是雅乐的实际作用，最终民间不在盛行，雅乐的式微是不可逃脱的命运。

音乐的存在价值在于欣赏者的多少以及社会作用的大小，作为音乐艺术如果没有听众的认可与欣赏，就会失去其存在的意义，而最终走向销声匿迹。我国的民族音乐也正面临此问题，音乐家们也尝试着寻找一条适合的道路。

在融合的创作过程中，若失去了自身的民族特色与风格，则会陷入“全盘西化”的泥潭中；若一味地讲求商品经济价值，也会失去对自身传统的要求而只顾眼前现实面，这都是音乐融合中不得不慎防的。就像十九世纪末期，西方音乐初步引入，给传统音乐带来了“混乱”的场面，因为，中国音乐在这场融合中丧失了方向。全世界的各种音乐与中国的传统音乐接触、融合，形成多彩多姿的场面。国粹派、国际派、中间派的交战，引发音乐创作者们深层的思考。保守传统的中国古乐、时髦流行的西方音乐两者在融合之间的素材、方法技巧、美学形式，都将影响着现代中国音乐的发展，怎样才能更好的融合？

2 许常惠作品及音乐特色

许常惠给出了很好的答案，其在中、西乐交错的洪流下，展现了自己独到的音乐艺术美学概念，在他众多作品中都可以探寻到中国民族音乐的素材（如歌词、五声音阶、戏曲唱腔、木鱼、引罄）和西方音乐的技术（半音阶、和声、记谱法、术语）的融合。许常惠音乐作品的创作概念，大大地开拓了中国新音乐的视野。

许常惠是近五十年来对音乐现代化、国际化，以及民族音乐和西方新音乐融合的研究有着卓越贡献的音乐界奇人。从1956年创作第一首乐曲《那一颗星在东方》到《郑成功》，他的音乐作品有46部（总计115首），类型包括舞台剧、清唱剧、管弦乐、室内乐、独奏曲以及独唱曲等，体裁丰富且多样，创作的曲目包含了中乐、西乐，歌剧、舞剧、独唱曲及合唱曲，管弦乐曲和清唱剧等等，范围可说是相当广泛。许常惠之所以有如此丰富的创作思路，与其成长经历密不可分。

许常惠出身于书香门第，他的父亲与祖父皆为诗人，家学渊源，因此在文学上有很深的造诣。其父亲为了许常惠兄弟姊妹的成长，在许常惠11 岁时，把他送到日本学习，使其有幸跟随日本交响乐团的松田三郎先生学习小提琴。这样的背景更促使他具备两大相辅相成的要素——音乐与传统文学的能力，其日后丰富的音乐创作理念、民族音乐论述等等，都与家庭的熏陶有极大的关联。

1955 年，二十六岁的许常惠进入法朗克音乐院(Ecole César Franck)，跟随夏绿蒂.德.里昂克(Colette de Lioncount)教授学习小提琴。同年11月进入巴黎大学艺术学与考古学研究所，受到康斯坦丁大师(Constantin Brǎiloiu, 1893-1958)许多民族音乐理念的启发。1958年5 月获巴黎大学文学院音乐史高级研究文凭(Certificat d étude Superieure)。后随安德烈.岳礼维(Andre Jolivet)教授学习作曲，夯实自己作曲技术基础。沉浸在作曲领域中，努力获得各样音乐常识及技巧的他，经常跨校学习，去旁听其他学校教授的课程。留法期间，深受法国的艺文风潮影响，加上本身对传统文学的喜爱，第一号作品即为声乐作品，其中有一首为许常惠自己谱写歌词。1959年怀抱着“要将中国民族音乐当作创作的根源”的信念回故乡贡献一己之力，带着西方现代的音乐风格及对民族丰沛的情感回到台湾，开始致力于西方音乐与民族音乐融合的现代音乐创作研究。可以说，许常惠开创了民族音乐的研究风气，同时引进了二十世纪的新音乐，在台湾的音乐界形成了一股极大的浪潮，而现今台湾音乐界的作曲先辈们，也或多或少都受到许常惠的教导及影响。

3 许常惠作品中西方与民族音乐融合的探讨

音乐融合的关键在于作曲家、演奏者是否具有消化传统和外来文化的能力，以及是否有突破而不是破坏传统的新意；要能够在作品中将两方特色加以融会贯通，而不是强把某一方套用至另一方。融合东西方两种迥异的音乐风格，作曲者须对两种乐种皆有一定程度的了解，才能不失去自身的立场，抓准各自的特色与风格进行融合。

（一）民族音乐元素是融合的根本

在西方音乐强势地对民族音乐构成威胁的现下，人们逐步的意识到保存传统音乐原貌的重要性，但是只有深入的研究传统，传统才能成为创新的依据，而不会被强势的西方音乐所牵制，从西方音乐中撷取可用之处，才能达到融合的意义。

许常惠的作品深受德布西(Claude Achille Debussy, 1862-1918)的音乐思想影响。我们从德布西的时代来看，当时在华格纳的半音和声已经大大动摇了调性独尊的地位，而成为全欧洲的学习对象，后期浪漫派甚至继续将其半音和声加以扩充。但是，唯有德布西在强烈的民族意识驱使之下，毅然摆脱华格纳给他的精神重压(虽然他某些作品仍无法摆脱华格纳的影子)，终于将音乐自华格纳的死巷里解放出来，而开辟了一条新的道路。德布西在古代音乐及民间音乐里寻根，找到自己国家的音乐语言，发挥在自己的作品中。

许常惠从法国留学归国后，无论是在中文的填谱或咏唱法、中国的美学或精神的表现法上，他都试图寻找一种具有个人风格的音乐语言。其身上特殊的文人气质，混和着乡土的纯朴，但又带有巴黎的浪漫，这些气质都在其音乐作品中表露无遗。他曾自我剖析说：“在我四十岁以前，作品多为采用西方最新技法创作，而四十岁以后要有自己的风格，追求作品的精神内涵。我是中国人，创作总要有根。我是以现代中国人的立场去继承中国传统音乐。”

可见，许常惠认为不管怎么融合，民族音乐元素都是中西音乐融合的根本。这在其作品中也有体现，不论是改编中国民谣或是在作品中注入传统素材，民族音乐元素已经大大注入于他的作品当中。以民国1962 年创作的，后来被认为是其代表作的作品13 号《葬花吟》为例，歌词采自清曹雪芹《石头记》，即《红楼梦》第二十七回黛玉葬花的诗句，是为女高音独唱、女声合唱、引磬、木鱼而作。许常惠则进一步以简朴庄严的风格，将诗意分成五个段落再加一个终曲，谱成一首中国风格的安魂曲。 在作曲手法上，从头至尾，均以音乐性的朗诵为主。许常惠采取三种传统吟唱法，一是佛教的颂经，二是戏曲的唱腔，三是中国历来古诗词的吟诵腔调。由女声合唱，女高音独唱领衔唱出，衬以引磬、木鱼的伴奏，希望能创新古代佛乐；不设其它伴奏乐器，也是希望能传达出简朴中的圣洁、威严格调。再如，许常惠作品二十三号《杨唤诗诗二首》，引用诗人杨唤诗作为歌词的独唱曲，一字一音仍为研究的最常见的手法，忠于原诗也在研究的中清晰可见其音乐的一贯风格。于此同时，许常惠尝试各种不同风格以各种不同的语法来呈现每首诗，对于每首诗皆相当用心地经营，以致让每一首作品皆有不同样貌，丰富了演唱者的技巧及内涵，诚属难能可贵。

（二）西方技法融入为传统作曲技巧带来活力

许常惠透过一系列作品，进行融合西方与中国作曲技巧的重大实验，在调性（调式）、节奏、乐曲结构等方面，皆有创新之处。下面以其音乐作品为例，对作品技法融合进行分析：

调性与调式：就调性（调式）而论，许常惠的作品多半有中西夹杂的现象。有时，单单使用了中国调式；有时，则使用了调式与调性的迭置；有时是段落中的互换，有时是钢琴左右手的调式——调性互相配合。又有些是以西洋大调音阶为主，还有四首为无调性与中国调式互换，或整首无调性，可说是非常的多元。例如作品《我是忙碌的》调式与调性是以A 音羽调式为音调的主体，辅以点缀性质的半音造成音响的变化，增添乐曲的色彩。《椰子树》使用中国调式为主要作曲手法（声乐与钢琴部分皆同），为一首柔和抒情的乐曲。乐曲首尾为以B 为结音的角调式七声音阶，中间段落有离调现象。本曲前八小节须反复演唱（奏），是《杨唤诗十二首》之中唯一一首使用反复处理的乐曲。歌词对应旋律的处理上有两大特色：一是多用一字数音，使声调较为婉转；二是旋律绵长而抒情。以中国七声音阶为主要音响的声乐旋律，亦在音调上呈现抒情柔美的氛围。第一节中，后半段过门之后，声乐出现清唱的型态，似与前方钢琴独奏形成对谈。在没有钢琴陪衬之下，声乐旋律逐渐转调，最后暂停在以A 为结音的角调式七声音阶，紧接着下一句迸发高潮——声乐上行大跳出现高音a2，在第二拍瞬间出现的钢琴伴奏也以音域广阔的和弦进行带出极大的高潮，力度及厚度皆达顶点，如诗人内心迸发出的情感，最后未回到原调，调性转为以A 音为结音的商调式。《红楼梦》全曲以五声音阶为主，无论重迭的和声或并进的对位，皆为五声音阶。从以A 音为结音的羽调式五度循环，经十二个不同的五声音阶调式再回到原调。

乐曲结构：在乐曲结构方面，许常惠善于突破中西作曲技法的界线，依歌词内涵进行变化与选择。多选用变化诗节式、二段体及介于变化诗节式与贯穿式两者之间，如《我是忙碌的》这首歌曲大致是使用变化诗节式(modifiedstrophic form)的方式作曲的，按照诗的分节作为乐曲的分节。全曲由双小节线区分为三个段落，而乐句架构分为四段，与原诗分节一致。还有，贯穿式或是三段体，如《垂灭的星》这首乐曲中，音乐分句、分段和原诗的分段存在相当大的差异。原诗由两大段组成（五句、二句），乐曲虽为贯穿式两段体，乍看之下与原诗相符，但其分句处、分段点均重新配置，有很大的差异。在这首乐曲中，每句诗词对应的乐句长度皆不相同（不论是以歌词句读分段，或以音乐乐句分段皆然），长短错综非常明显。相较于其它声乐曲分句工整的常态，这种不工整性在作品实属罕见，再加上这首乐曲中频繁变化拍号的现象，更加凸显其特殊性。可见，忠于原诗的精神在其系列作品中清晰可见。

伴奏：许常惠经常以钢琴伴奏为特色。《我是忙碌的》中以中国调式为音响特色。在前奏的钢琴部分，以羽调式(A, C, D, E, G, A)中之A, C, D 为骨干音，但经常出现升C，试图模糊调式的特性。《垂灭的星》拍号变化频繁，而在快板段落，声乐与钢琴间节奏的切分，更造成节奏错综复杂的现象。伴奏型态不断地改变，或许呈现诗人的内心特质：神经质与自我冲突的矛盾情绪。《椰子树》自乐曲开始，钢琴绝大部分以分散和弦点缀，除第二大段的后半激昂之处，使用了厚度较重、织度较密的和弦之外，其余皆以陪衬声乐的声响型态出现，以凸显声乐的线条。在第一大段后半激昂处（第8 至16 小节），钢琴使用了许多变化音，与声乐旋律出现不同的音响型态，似乎是想离开以B 为结音的角调式的音调走向，与声乐产生不同的声响，有往降种调走的倾向。在第一段和第二段之间有七小节的过门（第17 至23 小节），是使用较长的过门的一首乐曲。此处是钢琴独立性高的段落，以对位手法自成一独立的旋律型态。

结语

许常惠尝试以各种不同风格及语法来呈现文学作品在音乐上的内涵，对于每个作品皆用心地经营，以致于作品的每一首曲子皆有不同的样貌，也丰富了演唱者的技巧及内涵。总而言之，许常惠的作品是以所学的现代西方作曲手法，融合中国传统民间音乐素材，发展属于自己的旋律和自己个人的音乐语言。通过分析可以看出，德布西音乐中的全音音阶、使用中古旋法音阶东方五声音阶，并试用过多调性，及追求节奏的自由与变化都在许常惠的作品中可以找到踪迹。也说明，许常惠的歌乐作品的确与他留学法国的背景有着密切的关系，而这样的背景，再加上他个人注入的创作风格，使得他的作品融合了现代西方作曲手法，具有国家民族意识的素材，为音乐开拓了一条新的道路。

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