紫砂的“品”与 “新”①

李砚祖

（1.景德镇陶瓷大学艺术文博学院，景德镇，333403 2.清华大学美术学院，北京，100000）

紫砂是中国陶瓷中一个特殊的品类。它以材料作为代称，包括茶具、餐具、花盆诸多品种，尤以紫砂茶具中的紫砂壶为代表。无论在工艺技术、艺术和文化品质方面，紫砂壶可说是集诸多品质于一身。在当代，紫砂壶的实用功能尤存，但其独特的艺术和文化价值使其成为收藏品，甚至是奢侈品。虽然现今发现紫砂材料的地区除江苏宜兴外，在中国的其他地方也有大量产出，但江苏宜兴可以说是最早使用紫砂材料并成就其独特工艺的。

在收藏的路途上，形成了紫砂壶的不同阶梯或等级，低价的几十元甚至十几元一把，高价的十几万、几十万一把。价格的差距并非功能和材料的差别，而是所谓“壶艺”和制作者身份的差异，在大多数“藏家”品鉴能力有限的情况下，制作者身份往往成为价格的决定性因素，这种身份尤以政府评定的各级工艺美术大师和工艺美术专业职称为依凭。当代经济的发展和社会的变革，让包括紫砂工艺在内的一切艺术都经历着一种前所未有的变化和考验，以艺术的名义，载着身份的信息，成为这一时代特殊商品的符号，成为价格的标签。

如果说宜兴制壶史从金沙寺僧开始，那么数百年的发展历史到清末即20世纪初，它实际上经过了从创生、发展到因战火和经济的衰落而式微的历程。新中国建立后，宜兴紫砂逐渐从衰落中恢复，到改革开放之初的20世纪80年代，进入一个新的鼎盛时期，这个鼎盛时期与历史上曾有的鼎盛时期不同，不是因饮茶而鼎盛，而是因“收藏”。我曾认为从20世纪80年代至今的紫砂繁荣期，其表现在以下几方面：

一是大师辈出。在20世纪50年代被国家授予“艺人”荣誉称号的7位紫砂艺术家的带领下，至今从业人员上万人，其中有近千人具有较好技能和素质，杰出的如朱可心、裴石民、顾景舟等人。顾景舟1979年被授予“紫砂工艺师”称号，1988年被授予“中国工艺美术大师称号”，被誉为“当代壶艺泰斗”。至第六届中国工艺美术大师的评审工作后，宜兴获得中国工艺美术大师荣誉称号的共有12位。

二是精品迭出。制壶艺人不仅继承传统壶式，亦不断出新，据统计，紫砂品种从建国初期的200余种，发展到当代的数千余种，产量更是增长了数百倍。最重要的是工艺精湛，精品迭出，不断有作品获得国内和国际大奖。

三是整体制壶工艺、制作条件、精致程度都超越了前代，并开一代新风。②

20世纪80年代至90年代，宜兴紫砂的繁荣与收藏的兴起有直接关系。首先是港澳台地区，尤以台湾地区自80年代初即有大批的收藏者在公开和私下场合通过各种渠道收藏宜兴紫砂壶，尤以名家的作品为最。其后延续20余年热度不减。稍有变化的是，自21世纪初以来，随着大陆经济的发展，人们生活的改善，数千万收藏大军的兴起，其中不乏紫砂的收藏者，因此，紫砂壶的收藏主流从海外转至海内，原先海外收藏品亦开始回流，名家作品有时甚至一壶难求，价格屡创新高。

在这样的背景下，紫砂壶的存在就有了与以往历史完全不同的存在方式和意味。首先，茶壶作为饮茶之具变为收藏和增值的器具，其与茶文化的关系、本身的存在价值和意义几乎完全变了。第二，对于制作者而言，宜兴的制壶名家不仅面临如何满足社会上巨大需求，又面临着自己以什么的心态、什么样的作品来应对的考验。这是老一辈的大师没有遇到的问题。

“陶都”与“瓷都” 比较：整体而言，宜兴制壶者尤其是大师，有些人文化修养很高，这不仅与紫砂壶之与茶、之与茶文化之原因，更与江苏苏南地区的文化素质普遍较高有关。宜兴在中国艺术界、科学界的学者、名人的很多，这可以反映出宜兴的教育水平和文化气息。而景德镇这方面就比较逊色，就大师而言，以文化素质的修炼作为取向的人不多，因而整体来看，当代宜兴壶与景德镇瓷，文化内涵上亦有不小的差距。从地域和工艺的开放性来看，景德镇的开放度要大一些，景德镇自古以来器成走四方，广纳八方匠。至今仍然敞开胸怀接纳欢迎外来者，现在在景德镇画瓷、制瓷的外来者有数千人之巨。而宜兴的制壶圈似乎泾渭分明，外人很难涉足。这也许更多的是因为工艺的原因，要想轻易地学会制壶并不容易，而瓷绘则容易许多。但不管什么原因，紫砂工艺圈的封闭性几乎十分完整地继承了历史的工匠传统，而景德镇的历史传统诚如其开放一样，不断为新人、新形式、新需求、新风格所冲击、淡化。

问题和核心：在今天这样一个消费时代，紫砂壶艺并非“茶具”二字了得，它是收藏品、奢侈品。而明代以来紫砂的历史及其内在性是以“文化”或者“艺术”为根本的。以“文化性”、“艺术性”来审视今天的紫砂，它是作为收藏品乃至奢侈品存在原根本前提，而这个前提的重要性在现实中已经被淡化，甚至变了味。

当代紫砂壶艺，整体而言，制作更为精工精致，烧成火候控制更为准确，壶的外形更为光洁、流畅，精工精致已成为超越历代的一个显著特征。但遗憾的是，我们仍能明显地看到，当代制壶大家更多地关注于这一方面，而在文化的内在性上着力不多。今天的紫砂壶比历史上的要精致光亮，但其神韵方面却有着明显的差距。

在品类和形式层面上，宜兴的高级职称的工艺师、省大师们，几乎都竭尽全力来创新，以形成不同于他人的个人作品面貌和风格，这样，以国大师、省大师、高级工艺美术师为主体的制壶队伍，一方面生产着传统样式的作品，一方面极力创造新的壶式，试图以个人面貌之新自立于市场之中。

问题是这种竭力在形式层面上的所谓创新，是为“创新”而“创新”，为形式而形式，其结果是有的创新的形式不仅繁琐，而且品味不高。

作为外行，就我对紫砂壶艺的理解，以为其品评的尺度首先可以归集为“四要素”，即“材料、工艺技术、造型、装饰”四个方面。

第一材料，涉及紫砂矿土的肌理、品质、色泽与质感诸方面。紫砂土实际上并非“土”，宜兴紫砂土被称为“岩中泥”，是岩化的泥，有一定硬度，生成于古生代泥盆系的地层中，属于沉积矿床，有紫泥、绿泥、红泥之分，传说中发现并叫人使用的圣人称紫砂土为“富贵土”，可以推测，最早紫砂土是裸露在山边岩下的，比较松软，随着开采，矿脉日益深入，现今宜兴紫砂矿的开采深度达数百米了。虽然类似的紫砂材料在一山之隔的浙江长兴、湖南、陕西、辽宁、福建等地均有发现和开采，但宜兴黄龙山出产的品质有诸多优胜之处。在紫砂艺人手中，经过不同程度的

1 紫砂“四要”

粉碎加工和配置不同的掺合料，可以烧出质感、色泽、机理迥异的紫砂作品。不同的紫砂材料具有不同的机理质感效果，亦是品评一把紫砂壶优劣的重要因素。材料决定了相应的工艺，工艺首先是加工和处置材料的工艺，工艺因材料而生，材料因工艺而显。

第二是工艺技术。紫砂工艺，是传统的手工艺，从炼泥开始到成型、烧制，甚至于工具的制作，都依赖于紫砂艺人手工技艺的精熟程度。大师与一般艺人的区别首先是技艺层面上的差异，在紫砂整个的造型成器过程中，技艺的高度不仅取决于精工精致的精神态度，更与其技艺水平的高低密切相关，只有技艺的炉火纯青才能造就精品佳作。

第三是造型，紫砂艺人常常谓之“壶式”。大类有所谓光货、花货、筋纹器等等，而“壶式”就更为多种多样了。如果说材料是根本，技艺是关键，那么，这两者都必须统合在造型之中，并由造型展现出来。从历史上看，不同的“壶式”是由不同的艺人所创造的，也可以说是历史所积淀的，它形成了一个整体的谱系，作为参照，紫砂艺人们既传承又创新，不断为这一谱系增添新的“壶式”。“壶式”又是个人制壶风格和水平的结晶和象征。从历史到如今，所有的著名制壶艺人多有自己独一无二的“壶式”，壶式可以说是个人制壶成就的里程碑。壶式的创新，不仅仅需要高超的技艺，更体现着制壶艺人独特的文化和艺术素养，如明末清初时的制壶名家陈鸣远，具有“世间特出”的制壶技能，独创束柴壶、松段壶等诸多壶式。清代，不少文人名士参与紫砂工艺的设计与制作，著名的如书画家陈鸿寿，号曼生，与制壶艺人杨彭年合作，创制诸多壶式，世称“曼生式”。

第四是装饰。紫砂器的装饰不仅是其工艺的重要部分，也是其艺术表现和审美的重要环节。很多壶式，其实可以归集为壶的不同装饰。如各种所谓“花货”，以竹、梅为造型，如竹段壶、梅桩壶等；光货和筋纹器也有各种装饰方法，如刻纹（图形）、刻字（书法、印章）、镶嵌、镂刻、彩绘、绞胎等等；晚明开始由于文人士子的参与，从在紫砂壶上签名刻字起，逐步形成镌刻书法、绘画作品，形成诗、书、画、器合一的独特装饰，使紫砂壶艺更具文化和艺术品位。

2 紫砂“四品”

中国传统画学中评价中国书画的尺度，曾有“神品”“逸品”之说。唐张怀瓘在《书断》中谓：“书有十体源流，学有三品优劣。较其之差，为神、妙、能三品。”画家荆浩在其《笔法记》中认为画可以分为“神妙奇巧”四者：“神者，亡有所为，任运成像。妙者，思经天地，万类性情，文理合议，品物流笔。奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者亦为有笔无思。巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余。”到清人丁佩写《雪宧绣谱》时更将“能巧妙神逸”这些用于书画品评的概念与尺度用于刺绣工艺的品评：“绣近于文，可以文品之高下衡之；绣通于画，可以画理之浅深评之。”

书画品评适之于绣，也适之于紫砂壶艺。本文试将“神”“逸”“妙”“能”四品的概念（并非原意）用于紫砂壶艺的品评，精品中大多数的作品可谓是“能品”，少数是“妙品”，而“逸品”和“神品”则极为罕见。简而言之，“能品”在本文中主要指工艺精致、造型端庄优美之作，如《雪宧绣谱》所言“象形唯肖，敷彩能精，指运目营不失矩度。有如作字，则结构严谨，骨肉停匀，有如吟诗，则格局浑成，对仗稳惬。习之既久，此旨自臻。”“妙品”即创作有巧思、制作精工精致、造型优美之作，“丰韵天成，机神流动，斯谓之妙”；“逸品”是超越了精工精致和美的高逸之象、文雅之象。 “神品”指那些“挹古今清华美妙之气”，集真韵、真才、真情与一体者，所谓“凡事都有神化之境，佝伛承蜩、公输刻凤点睛飞去；斲鼻不伤，艺也，而进于道矣。”丁佩认为“妙可言也，神不可言也。妙可几也，神不可几也。” 神品难求，而“逸品”则更是难以想象。③

神逸之品诚如沈春泽在《长物志·序》中所云此非一般人所能轻议的作品。这些作品无人间烟火气：“披沙拣金，鞭心入芥，无浮采矣；五云丽日，百卉当春，无陋姿矣；特标新颖，化尽町畦，所谓姑射仙人不食人间烟火者”④， 这与其说是对具体作品的品评，不如说是对作品的期待和理想，是树立的一个创作和品评的最高尺度。

在消费文化大潮下，紫砂茶壶已经日益淡化原先“茶文化”的内在性了。如同当代日益庸俗、做作的茶艺表演一样，花样越多越没有文化品位。当代紫砂壶艺也有如此趋势，形式、花样不断翻新，而文化内涵、艺术品质日益式微。历史上，一种新壶式的出现是一种文化自觉和艺术自觉的产物，也是其工艺精熟的产物，其出现具有必然性，尤如瓜果的自然生长、成熟一样；而今天新壶式的创生尤如瓜果使用催熟剂一样，充满强制性，因此，壶式的“攀比”竞赛如果没有文化品质做后盾，这种壶式不仅没有艺术性，也没有生命力。有壶式不一定有艺术，有艺术并非有艺术精神，这是应该思考的问题。

我以为，历史上的紫砂壶作为生活的用具，因与文化的结合，作为茶文化的载体，成就了今天紫砂工艺的辉煌和喧闹。而今天的这种脱离了日常的茶生活而在藏品意义上存在紫砂壶艺，其实是单一性的，如果仅停留在形式层面、就形式玩形式，其路肯定是越走越窄。紫砂壶艺的艺术之根是历史文化所铸就的，艺术需要形式，而形式本身并非等同于艺术。当我们欣赏顾景舟、朱可心等大师的壶艺作品时，我们看到的不仅是壶和壶的形式，更透过壶的形看到了一种内孕于形式的艺术精神和追求。顾景舟、朱可心等大师的作品形式并不多，但朴实无华，表达语言内敛而有精神的张力。壶作为茶之器具，本身应是宜人、亲近人的，形式是壶功能的自然配属而不是制作者强加上去的。形式之平和，应是制作者心境平和的反映，在他们所处的时代，没有金钱的引诱，以制壶为生，以壶艺为求，能专心于壶，而成就于艺。壶的形式是制壶者理想的图式，而不是金钱的投射。

3 紫砂之“新”

每个时代都有这一时代的造物和艺术，紫砂也不例外。紫砂是传统工艺，实际上是生活的文化和艺术。文化，首先是茶文化，茶的生活文化，每个时代都有属于这一时代的文化和要求。作为日常用具，因为日用，时时所见，人们对其的审美追求就更认真，而制壶艺人也就更努力地创造新的形式，或更在造型和制作上下功夫，力求把生活的新需要和时代性的审美追求物化在创作之中。创新实质上具有必然性。宜兴紫砂的创新，在20世纪80年代以来形成了高峰，出现了一大批优秀的制壶艺人和创新作品，除国家级工艺美术大师外，各级工艺美术大师以及制壶艺人都有创新的业绩可资表彰，在此就不一一加以叙述了。

随着时代的发展，这种创新仍将继续。我一直以为，在手工业时代，传统工艺美术的创新是一个自发的过程，而当代包括紫砂在内的工艺美术的创新应该是自发和自觉的结合，即主动自觉创新和尊重工艺美术内在发展规律相结合。

注释

①本文是在数年前中国美术学院在江苏宜兴举办高研班时做的讲座和拙文“紫砂的生命在于文化和艺术”的基础上修改增补的，“紫砂的生命在于文化和艺术”一文见吴光荣主编《紫砂意象——紫砂艺术学术研讨会论文集》，中国美术学院出版社，2011年版。

②李砚祖 著《造物之美》，北京，中国人民大学出版社，2002年版，第95-96页。

③清丁佩：《雪宧绣谱》，黄宾虹、邓实编《美术丛书》第二册，江苏古籍出版社，1986年版，第1118页。

④同上。