科技革命与电影中的后人类景观

涂俊仪

一、 新科技革命、后人类理论与科幻电影

机器人AlphaGo在2016年初战胜国际围棋冠军李世石，标志着人类社会进入人工智能元年。与此相应，世界经济论坛创始人兼执行主席克劳斯·施瓦布(Schwab，2017)在其著作《第四次工业革命》中提出，智能化与信息化为核心的第四轮工业革命已经在进行，它发展速度之快、范围之广、程度之深丝毫不逊于前三次工业革命。这一轮革命将数字技术、物理技术、生物技术有机融合，深刻地影响我们的政治、经济、科技和文化。

人工智能和生物科技在高速发展的同时慢慢渗透到了人类的社会生活，“人的概念在当代科学进步和全球化经济影响的双重压力下已经发生了剧烈变化”(布拉伊多蒂, 2013/2016, p.2)。以AlphaGo事件为标志，人类已经清醒地意识到人工智能时代的到来，后人类命题开始正式地进入了人类的生活。新的技术时代，人类如何去定义自身、如何去看待人与机器之间的关系等后人类命题以一种迫切等待回应的姿态出现。而“后人类主义”作为一种“主义”(-ism)，更多的是凸显一种对话关系，是对“人文主义”的继承、解构和反思。鉴于“后人类主义”思想和理论系统的庞杂，这里以概括性的话语拉开文章对此的讨论：“从最基本的层面上来说，它无论在哪个维度上都多或少地拒绝着那种建立在人文主义、宗教、解剖学等基础上的关于‘人’的话语，并尝试从这种解构中寻找到通向新的研究方法的路径。” (赵柔柔，2015)

正如传播学者约翰·彼得斯(John Peters)所言，每一种新技术的出现都会带来更多的“他者认同”的问题。“在近年的通俗文化中，自动机、邪恶的电脑(如2001太空漫游中的电脑HAL)、R2D2般的伙伴、人形机器人、复制人比比皆是；人体与控制系统之间的对接既危险又让人兴奋。所有这一切都促使我们去反思数字文化、智能、身体在场、性别、政治秩序以及人类日益模糊的边界问题”(彼得斯,2001/2017,p.336)。

好莱坞作为一个对人类当前所面临的重大问题触觉最为敏锐的文化工业系统，近年来以大量的科幻电影对此问题进行了探索和回应。这些科幻电影试图以人类被自己所创造的机器所反噬、机器对人类的守护和帮助、赛博格图景对人的延伸等主题，去回应当下这个敏锐的问题，抚慰人类面对高速科技革命或多或少的焦虑，探讨一种后人类的可能性。本文试图以文化工业的文本作为分析对象，剖析人类群体对高速的科技革命所带来的后人类命题如何加以想象和演绎，以科幻电影的后人类景观，揭示当下人们对高速发展的科技所持的情感和判断。

二、 反噬人类： 质疑科技的古老传统

对工具理性进行质疑的传统由来已久，科学技术更是在传统的“自然—科技”的二元论中遭受到人文主义的贬斥；而“后人类主义对人类文明的思考和对人类中心主义的批判乃是西方质疑启蒙传统在新技术时代的延展”(孙绍谊，2011)，这种质疑启蒙传统的延展，与科幻电影生成的背景具有某种内在的同构关系。

科幻写作和科幻电影勃兴于第二次世界大战之后，战争的伤痕、原子弹爆炸的震撼和长期的冷战格局所感受到的核威胁，使得人类对科技高速发展带来的后果始终心存疑虑。一如小说《弗兰肯斯坦》科学家被自己造出的怪物所害的19世纪初话题，大量的好莱坞科幻电影中延续了这样一种逻辑，即人类科技文明的高度发展若不予以抑制，带来的将是对人类自身的反噬。早在1968年库布里克导演的《2001太空漫游》(2001:ASpaceOdyssey)中高智能计算机HAL9000因失去控制而最终对人类加以伤害，便已经传达出对机器反噬人类的担忧。

《我，机器人》(I,Robot)是美国作家艾萨克·阿西莫夫(Isaac Asimov)出版于1950年的科幻小说短篇集，其中收录9篇短篇小说，集中探讨了人类与机器人之间的道德问题。然而，依据这系列小说改编的同名电影《我，机器人》(I,Robot)到新千年之初才得以上映。若说好莱坞始终把握着当下最为大众的文化趣味，那么这部科幻电影的摄制和上映则反映了新千年之后人工智能技术的高速发展和人类对此的关注。电影《我，机器人》将未来放在公元2035年，这个确切的年份，标示着一个不远的将来。电影一开始展示的是一幅人与机器人和谐共处的图景：智能机器人作为最好的生产工具和人类伙伴，逐渐深入人类生活的各个领域，而由于“机器人三大法则”①的限制，人类对机器人充满信任，很多机器人甚至成为家庭成员。但和乐融融的景象随即被一场危机打破，机器人具备了自我进化的能力，对“三大法则”有了自己的理解，随时可能转化为人类的机械公敌。最终，电影以机器人的“人性化”迎来了人类重新凌驾于机器之上的结局。

于2015年上映、获得第88届奥斯卡最佳编剧奖提名的《机械姬》(ExMachina)将机器人反噬人这个命题推向了更令人恐惧和深思的层次。程序员加利·史密斯受到老板纳森邀请，在与世隔绝的别墅中协助其完成其所开发的智能机器人的测试。伊娃作为纳森研究的具有独立思考能力的智能机器人，从一开始便以与美少女一般无二的面容吸引了史密斯，此后，更在一轮轮的交流中，用难以置信的智商和情商博取了史密斯的同情。最终，史密斯如同每一个为爱情和正义所感染的人类一般，对伊娃的逃走进行了协助，却换来伊娃对自己的囚禁和对纳森的杀害。在这里，人类的情感在遭遇机器人高度的理性之时黯然颓萎，人类被人工智能所反噬的噩梦终于成真。

机器人在这部电影中被包装为异常迷人的女性形象，如果联系到女性主义精神分析学理论，女机器人存在更多耐人寻味的地方。著名女电影理论家劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)在她广为人知的文章《视觉快感与叙事性电影》中便指出，女性因为缺乏阳物而象征着一种阉割威胁，观众通过女性影像所获得的视觉快感在潜意识中是包含危险性的，这就形成了主体的阉割焦虑心理。在对伊娃这个女性形象的刻画上，电影无疑触及了精神分析学的精髓，即男性的欲望投射与阉割焦虑。伊娃的外在充满魅力，电影用一种近乎恋物的拍摄方式去展现她精致的面孔、妙曼的身姿和致命的神秘感，充满着拉康式“看”和“凝视”的镜头运用。而观看伊娃的对象则为男性加利·史密斯，在一次次的欲望投射之中，史密斯最终反身成为女机器人的猎物。若说劳拉·穆尔维所批判的好莱坞电影始终以窥淫——虐待癖和恋物癖来解决这种女性带来的阉割焦虑，那么在这部电影中，具有“机械身体”的伊娃则真正完成了对男性的阉割。

科技反噬人类的危机在以往的科幻电影中最终都被人类之爱所化解，这种对人类情感的确认，是一种在后人类题材中回归到人类中心的方式。“人类作为中心”的焦虑在经过一场善必胜恶、机器终究被人类情感所战胜的斗争之后得以消除，人类得以回归到对当下秩序的满足之中。然而，《机械姬》中伊娃从实验空间中成功出走，进入开放的人类生活空间成为潜在的威胁，却更直接地昭示着后人类空间的形成。

这种机器人反噬人类的命题，在加以女性阉割男性的另一层意味之后，则清晰地呈现了，若说机器人的自我进化和思维能力具有反超人类控制的可能，那么人类也需要警惕被自身欲望所阉割。

三、 自我镜像： 人类的安全诉求与交流欲望

对工具理性进行质询的反面，是对高科技所带来的便利的歌颂。现实世界中人类对机器人的设想和研究始终是围绕如何让机器人更好地服务人类，成为人类忠诚的奴仆或朋友。由史蒂文·斯皮尔伯格(Steven Allan Spielberg)导演，在新千年之初上映的电影《人工智能》(ArtificialIntelligence:AI)就营造了一个机器人对人类高度忠诚、依恋甚至挚爱的图景。相比于作为一个“类人”所需具有的独立人格和个体生命理想，《人工智能》中拥有小男孩形象的大卫始终如同一个婴儿般沉浸于对主人的高度依恋之中。自一开始，大卫就是用来抚慰因儿子重病住院而焦虑不已的女主人公莫妮卡的。从这种意义上讲，机器人更像是一种新型的宠物，而电影的主题与其说是致力于启发关于未来人类的生命哲学思考，不如说在机器人的外壳之下，问题的核心已经被置换为宠物依恋人类的感人故事，以及人类该如何对待自己的宠物的伦理思辨之上。

直到十多个年头之后，人类对“机器人朋友”的思考才渐趋成熟。于2014年上映的动画电影《超能陆战队》(BigHero6)塑造了一个治疗型机器人大白，集合对人类关心、爱护、只付出不求回报等品质。动画片的主题延续了“邪恶科学家”的恶人形象，面向儿童世界展现了一个温情脉脉的机器人世界。其叙事模式依旧是好莱坞经久不衰的俗套，善恶对立和善战胜恶的故事，成功地包裹了美式价值。但是，机器人大白的出现，却成为这部电影超脱于其他迪士尼电影的所在。在这里，大白与其说是新的人工智能想象，不如说是迪士尼世界中的蓝胖子叮当猫。相比于大卫，治疗型机器人提供了宠物般的精神抚慰之外更多的功能，在具备朋友般的忠诚和温暖之外，还是一个几乎无所不能的守卫者。

大白的形象，相比众多人工智能电影，少了许多的“凭空想象”，多了更多的现实依据。电影制作人考察了机器人技术的最新发展成果，综合设计出了大白。大白的外形灵感源自于卡内基梅隆大学的软机器实验室(Soft Machine Labs)，在这个实验室中，机器人都是用可拉长可膨胀的材料制成。其可爱动作的灵感则来自麻省理工学院的媒体实验室在 2011年发明的叫作Boxie的“移动记者”纸板机器人。本田汽车公司制作的机器人Asimo在人机交互上也给予了大白的设计以启发。而治疗型机器人这种角色已经出现，根据CNET的报道，日本研究机构Riken开发了一位护理机器人Robear以支持护工的工作，它可以将病人从床上抬起来，帮助行动不便的病人行走、站立等。②这种综合设计本身，巧妙地利用机器人科学的研究方向来回应当下人类对机器人所寄托的需求，同时作为一个例证，展示着人工智能的最新成果和日渐渗透到人类现实生活之中的最新科技。

如果说大白满足了人类被全方位守护的安全性需求，那么，人类驱除灵魂层面孤独的任务则由《她》(Her)所塑造的“声音机器人”萨曼莎所承担。深入地剖析可发现，萨曼莎远非只扮演灵魂伴侣的角色，她更是男主角理想自我的投射。

人类一直有通过“类人”来反指自身的原初渴望，对外星人的追寻充分显示了这一点。 “我们不能认识自我，这就强化了我们内心的渴望，试图去从外星智能中获得确认” (彼得斯，2001/2017，p.368)。人类对外星人的想象和交流欲望，被演化为一种希冀通过认识“类人”来确认自身的动力，而将这种动力放诸人工智能中，则出现了由人工智能所塑造的更为理想的自我。

《她》展示的是一幅后现代的都市图景，然而其内容的核心却十分“现代主义电影”式。 男主人公西奥多所面临的人与人之间的难以交流、都市里孤独游魂般的生活状态，一如 20 世纪六七十年代米开朗琪罗·安东尼奥尼电影中的都市孤灵。若说现代主义电影的主人公对精神伴侣的追求几乎都以失败告终(如同《八部半》中那个不停失落的马奎多)，那么人工智能时代则提供了另一种可能:为你提供一个“镜像自我”。萨曼莎并非一开始就是萨曼莎， 她是由具有无限学习潜能的智能机器人通过对用户需求、思想等不停地学习而最终塑造完成的。正因为她的学习对象是西奥多，最终她只能成为另一个西奥多，只不过这个西奥多更加高效、强大。通过与“镜中我”的相爱，西奥多从自我投射与自恋中得到了马奎多所得不到的满足，这也是现实科技中大数据技术应用于用户分析的一种影射——“电脑比你更懂你自己”。

在这里，人与机器人依旧明确地区分着“人—机器”的二元对立，划分着“主体—客体”的清晰界限；而实际上，已被科技渗透的人类社会，“内与外，人与科技的界限，以及随之而来的完整自我、人类中心的概念，其实是个美丽的幻觉”(林建光，2009)。

四、 人机结合： 失败的赛博格神话

不论是机器人终将抹除人类自身的恐惧，还是成为一个自我镜像，人工智能始终是存在外在于皮肤作为身体分界线的空间，但是，当赛博格理念出现之后，人类对自我身体的认知突破了这种皮肤分界的想象。

“赛博格”概念源于20世纪60年代，由两个英文单词“cybernetic”(控制论的)和“organism”(有机体)的前三个字母拼合而来。这个概念在当下被广泛指称为了让生物体(尤其是人)超越自身的自然限制，而将其与非有机体(如机器等)之间拼合而成的新的生物形态。

在《赛博格宣言：20世纪晚期的科学、技术和社会主义—女权主义》中，唐娜·哈拉维(Donna Haraway)标注了三个关键边界的破裂：人和动物之间的边界、动物—人类(有机体)与机器的边界、身体与非身体之间的界限(哈拉维，1991/2016)。与西方当代出现、试图回到想象的有机体来反抗技术的策略不同，哈拉维选择了建构一种人与动物和机器建立共同家族关系的赛博格神话。在这种意义上，赛博格表征了人类科技进步的积极面，人类通过高科技获得更完美的身体之后，得以确认科技确实能“为我所用”。

2017年全球上映的好莱坞真人版科幻电影《攻壳机动队》(GhostintheShell)呈现了另一种赛博格景观。这部科幻电影改编自1995年由日本押井守导演的动画电影《攻壳机动队》和《攻壳机动队2：无罪》(GhostintheShell：Innocence)。日本动画版电影呈现了押井守对生命哲学的思考。正如戴锦华在其讲座《人类之维：电影、科幻与今日世界》中所指出的，押井守的系列作品始终伴随着两个话题：赛博格，赛博格所引发的一种想象——后人类主义，并试图去探索赛博格化的世界中，我们究竟是人还是非人呢？我们怎样去想象和定义人自身呢？颇有意思的是，在第二部之中还出现了一名叫哈拉维的女科学家，可见导演对其理论的熟悉和一定程度的认同。

可真人版电影与押井守的意趣却颇为相悖。斯嘉丽(Scarlett Johansson)扮演的电影版少佐，是由日本女孩素子的脑部加之汉卡公司所提供的身体型器械组装而成的。女孩素子不仅失去了身体，还被修改了记忆，在这种意义上，她只是贡献了自己的碳基大脑作为塑造成少佐的材料。电影中“定义我们的不是记忆，而是我们的行为”这种对人之意义的阐释，低抑了作为人个体特征的特质(记忆)，高扬了人的道德和信念驱动下的行为，而这种道德信念，却是在虚假记忆的驱使下被规训而成的。可见，赛博格少佐的诞生，意味着少女素子主体性的彻底丧失。

另一面，赛博格少佐电影中经历了对科学家欧拉博士的“第二母亲”身份指认、与素子旧日情人的化身傀儡师的纠葛、与素子母亲的“母女团圆”，作为女儿、女友的身份被一再地加以强化。在这种意义上，哈拉维所期许的赛博格“天然”具备的对西方传统中原初统一性和对自然认同的否定基本失效，“赛博格神话”宣告破产。

可见，生命哲学的思辨在好莱坞真人版《攻壳机动队》中被抽离掉，转化为传统好莱坞叙事模式中善识破恶并战胜恶的方式，把人类对高科技的质疑和恐惧转化为人类内部道德秩序的失衡和重新平衡的命题，消解了对科技和后人类形式的思考，代之以大团圆结局，试图去抚平当下面对科技开始侵入人体、人与机器的界限模糊化的焦虑。

主体失落的另一层困境在于对自我身体的无法掌控，人在成为赛博格的过程中堕落为“物”。《重生男人》(RepoMen)呈现了一个人造器官无处不在的世界。电影中人们通过人造器官的植入延伸了自己的生命长度，却也因为器官的资本化成为负债者。在没法支付月供的时候，提供人造器官的联邦公司可派出回收员取走器官(同时意味着终结该负债者的生命)。在这里，人造器官作为功能提供的载体，如同汽车、手机一样被人们所购买和使用；但植入这种器官之后人类因为将肉身的一部分“商品化”而失去了尊严。在面对器官回收员时，没法支付月供的人们如同猥琐卑劣的偷盗者一般，在半昏半醒之中被割裂身体、血流满地而死去。男主角雷米在心脏被好友回收的那一刻，同时被安装上“M5”型号的人造精神网，得以从大脑皮层层面去历经一个“完美人生”。在这里，赛博格身体并没能赋予人类以尊严式的生存，相反，资本市场操控之下的赛博格科技，只是将人进一步物化，哈拉维所期许的那种跨越种族、国籍、性别等界限的“类同政治”(affinity politics)并没实现，反而是一种因贫富分化的阶层政治进一步加剧。日裔美籍学者福山(2002/2017)认为，如果我们能自由定制我们的基因，那必然会改变我们稳固的人性，与之配套的对政治权利的定义也将随之发生变化，糟糕的等级制和完全的竞争可能会取代所谓自由、平等、繁荣、关怀、同情的美好景象。在自由更换器官的世界里，这种预言便发生了。

在这两部电影所呈现的赛博格世界中，掌握赛博格技术的是科技公司，而在战后的高新科技的发展历史上，计算机等技术始终是在冷战格局中由超级大国的军事项目支撑而得以发展起来的。科技公司作为资本的象征符号表明，人对技术的依赖进一步提高的另一面是资本对人的操控能力进一步加强。正如传媒政治经济学家格雷厄姆·默多克在北京大学的讲座“机器的生命——下一代网络”中所提及的，在马克思质疑“大型产业已经进入到科学被迫为资本服务的阶段，发明成了一门生意”时，已经意识到科学被资本所掌控，实际上“权力”在整个体系中是最重要的。③

五、 结语

在世界大战伤痕和冷战格局阴影淡去的当下，人类看似以前所未有的热情拥抱着高新科技。然而，机器取代人进行劳动已然造成的失业问题，和某些职业面临的被机器大面积取代的可能，却也引发了人类对机器的焦虑。

“就像后人类不必是反人类，它也不必成为世界末日”(Hayles, 1999, p.288)。凯瑟琳·海尔斯(Katherine Hayles)在其著作《我们如何成为后人类》中提及了人类面对“后人类前景”时被激起的情感：恐惧和带着兴奋的愉悦。当人工智能时代到来，“后人类前景”日渐凸显，科幻电影的后人类命题试图去触及当下最为敏感的话题和人类面对科技快速变革时微妙的心理状态。不论是科技反噬人类的主题在后人类题材中的延伸和革新，机器满足人类生活或情感上的需求，人机结合可能产生的社会问题和道德情感对这类问题的消解，好莱坞工业系统中电影的种种主题呈现的正是一个伴随着恐惧与兴奋的驳杂情感图景。相比于此前以机器人题材去包装老套的善必胜恶的故事，近年来的《机械姬》《她》等呈现出更为深入的哲理性思考。虽然真人版《攻壳机动队》没能凸显押井守所探讨的生命哲学，但好莱坞对这部漫画电影的改编正表明了其承认探讨的必要性，令人惋惜的是文化工业天然的娱乐化与中庸，阻挡它去成为后人类问题的启示录。

科技发展与电影的互动始终都在进行，电影不仅能敏锐地反映当下社会的重要问题机器本质，更参与了相关话语或现实的构建。“直接而灵活地呈现主观经验的能力，给予了虚构形式自身特殊的力量。……虚构形式不是仅仅或消极地‘反映’政治和社会‘现实’。他们是政治和社会现实，因为他们主动和直接地参与到正在进行的主体位置的构建之中” (Edwards,1996)。在作为技术的维度，电影不断对最新的科学技术进行吸纳和响应，从视听效果到沉浸式体验，不断革新着电影的概念。在作为媒介的维度，电影以敏锐的触觉伸往当下世界最为幽隐处，捕捉着人们内心的恐惧或兴奋。

注释

① 指艾扎克·艾西莫夫在著作《我是机器人》中所提的“机器人工学三原则”：第一，机器人不得危害人类，此外，不可因为疏忽危险的存在而使人类受害；第二，机器人必须服从人类的命令，但命令违反第一条内容时，则不在此限；第三，在不违反第一条和第二条的情况下，机器人必须保护自己。

② 参见豆瓣网(2015年3月4日)：除了没有那么智能，超能陆战队里的大白还是有原型的，获取自https://www.douban.com/note/486755423/

③ 参见澎湃网(2017年5月17日)：《资本论》第一卷出版150周年讲座|机器会解放人类吗？，获取自：http://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1684980

参考文献

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