莎士比亚戏剧中“不服从”的女儿们

⊙姜颖［北京大学英语系， 北京 100871］

滥觞于14世纪早期的文艺复兴是欧洲历史上一次意义深远的思想文化运动。它发源于意大利的佛罗伦斯，在随后的三个世纪中（14世纪早期到17世纪早期），几乎影响了欧洲所有的国家。文艺复兴时期，欧洲的文学、艺术、科学、经济、政治等方面都获得了前所未有的发展。哥白尼的日心说、哥伦布的美洲探险、古登堡的西式活字印刷术的发明等，都从不同的角度推动了欧洲裂变性的进步。这一时期也涌现了许多横亘历史的艺术大家，如但丁、彼特拉克、薄伽丘、达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等等。

人文主义是文艺复兴的重要组成部分。随着公元476年西罗马帝国的灭亡，欧洲进入了文明发展相对缓慢的中世纪。封建主义的长期桎梏、僵化堕落的天主教会的统治、科学发展的停滞不前（如地心说）等等，严重束缚了欧洲经济文化的发展。但是，中世纪晚期的欧洲出现了一些新气象：政治上，现代国家法国和英国的建立；经济上，各国间贸易的加强；艺术上，乔叟的《坎特伯雷故事集》及哥特式建筑的兴起等。这些发展变化让人们认识到“人”的价值，开始重新审视古希腊古罗马的文明，认识到它们的伟大不朽，并热切地加以模仿。人不再是中世纪天主教会所宣扬的罪人形象，只能被动而虔诚地等待来自天主的救赎。反之，人应该是独立的、自由的、有无限发展可能的，并有能力获得物质、精神、道德及智慧的统一。人文主义者认为，人作为自然的产物，拥有七情六欲等自然欲望是人的本性，任何其他的力量都无法约束和取消这一本性，更不应该受到禁欲主义的遏制。人文主义者的主要口号 “我是人，凡是人的一切特性，我无不具有”充分反映了他们进步的价值观。人文主义从伦理道德上否定了封建王权和宗教权威，表达了资产阶级个性解放的强烈要求和争取自由的呼声。文艺复兴时期的人们努力找回失落已久的自我，探索失落的人性与生命的本质，大胆追求属于自己的生活和幸福。蒙田和“文艺复兴之父”彼特拉克都认为人是世界的中心。对这个世界而言，自然是无关紧要的，上帝则是遥不可及的。彼特拉克说过：“我不想变成上帝……属于人的那种光荣对我就够了。这是我所祈求的一切，我自己是凡人，我只要求凡人的幸福。”

一、莎士比亚戏剧中“独占性”的父亲

人文主义对“人”的重视，深刻地影响了这一时期的艺术创作。作为英国文艺复兴的代表人物之一，莎士比亚（1554—1616）的作品也刻上了人文主义的烙痕。哈姆雷特对“人”进行了高度的赞美：“人类是一件多么了不得的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行动上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！”（《哈姆雷特》第二幕，第二场）米兰达也赞叹人的世界的美妙：“神奇啊！这里有多少好看的人！人类是多么美丽！啊，新奇的世界，有这么出色的人物！”（《暴风雨》第五幕，第一场）莎士比亚对“人”的赞美呼应了这一时期文学创作从“神本”到“人本”的转变，这也是文艺复兴进步的标志之一。但那时的“人”几乎专指“男人”，女性被习惯性地边缘化。在以男性为第一原则的社会中，男性总是作为本源性、先在性的本体论而被定位；女性则在男性的参数内被设定。作为男性的对立面，她们是有残缺的男性或非男性（non-man）；女性的主体性则表现为“他者”（the Other）。作为夏娃的后代，女性的身体没有男性强健，智力也没有男性发达，更是人类沉沦的始作俑者。如马洛的代表作《浮士德博士》中那句著名的台词：“就是这张脸使一千艘船起航的吗？”这固然是对海伦绝世美貌的赞美，但同时也将特洛伊战争的罪恶归咎于海伦。这种对女性身体的建构，是以男性的身体为规范、以男性的观点为话语的，试图将女性身体的含义凝固在隶属层面上，以稳固父权制令人窒息的统治。

文艺复兴之前，亚里士多德和盖伦的学说左右着人们对女性生理构造的认识。亚里士多德认为自然是有等级之分的，男性和女性是不平等的。女性生理上的劣势不仅剥夺了她们的权利，还把她们放置在男性的统治之下。他将男性看作“形式”，女性看作“质料”，形式是灵魂，质料是躯体。这种区分为男性至上观提供了哲学基础。盖伦的“体液说”则为这种观念提供了生理基础。他认为男性的本质是“热的、干燥的”，女性的本质是“冷的、潮湿的”。女性月经的作用是将身体内有毒的体液排出体外。这两种观念的交叉作用，扭曲了女性在生育过程中的作用。女性的子宫被误认为载体，起决定作用的是男性的“种子”（seed）。父权制通过对女性身体种种有意或无意的误读，试图模糊女性的自我形象，使女性接受自己在智力和身体上都低于男性的观点，自主地将自己纳入男性的管辖。文艺复兴时期，随着人体解剖学奠基者维萨里的专著《人体构造》的发表，医学取得了巨大的发展，对女性的生理结构也有了更清楚的认识。但父权制为了自己的统治利益，仍然奉行亚里士多德和盖伦的学说，利用女性与男性生理构造上的差别，从精神上奴役女性，将父权观和男性中心观强加于她们，使女性按照他们的欲望和要求自我建构。父权制把女性的身体看作她的命运，以女性的“生理性别”来界定其“社会性别”，制定了女性必须遵循的基本气质“女性气质”，即温柔、谦和、顺从、谦卑等。这些要求剥夺了女性的独立性，她们被粗暴地放逐在社会的边缘，被排斥在社会的知识文化经济等领域之外，这使她们必须依附男性生存，沦为男性的附属品。文艺复兴时期仍然奉行亚里士多德在《政治学》中提出的观点，即无论从历史角度还是从道德角度讲，父亲在家庭中的主导作用始终是统治国民的基础。由于这一观点的影响，文艺复兴时期的父权制主要体现在父亲和子女之间的关系上，即子女要无条件地绝对服从父亲。在女性与父亲的关系中，爱就是服从，是女性应尽的义务。由于诸多给定身份和规则的限制，女性没有太多自我实现的机会，她们被束缚在以家庭为中心的小圈子里，时时需要男性（尤其是父亲）的指导。女性的一生是一个不断学习服从的过程。她要满怀谦卑、心悦诚服地接受父亲的命令及指正，有时还要忍受肉体上的虐待。任何形式的反抗，都会被看作是对权威的挑战，对父权社会的颠覆，都会带来毁灭性的后果。

莎士比亚的剧中描绘了一些刚愎自用的父亲，他们偏执地行使着父权制赋予他们的权力。《哈姆雷特》中的波洛涅斯命令奥菲利娅疏远哈姆莱特，他认为奥菲利娅是他的女儿，是属于他的，应该听从他的命令。奥菲利娅遵从波洛涅斯的命令，不再让哈姆莱特来见她，并把哈姆莱特送给她的情诗交给了波洛涅斯。波洛涅斯把奥菲利娅的“服从”和对他的“孝心”画上了等号，他告诉克劳狄斯：“我有一个女儿——当她还不过是我的女儿的时候，她是属于我的——难得她一片孝心，把这封信给了我。”（第二幕，第二场）《暴风雨》中的父亲普洛斯彼罗把女儿米兰达当作其复仇计划中的一颗棋子，让米兰达和他仇人（那不勒斯国王阿隆佐）的儿子腓迪南一见钟情。剧本结尾处，普洛斯彼罗打开洞门，让为失去儿子而悲痛万分的阿隆佐看到腓迪南安然无恙，正在和米兰达下棋。这一幕深为后世学者所诟病，认为普洛斯彼罗为了复仇，将自己的女儿物化，像操纵木偶一样操控着她，完全剥夺了她的自主权。米兰达却对父亲言听计从，从不违背他的意愿。第一幕第二场中，当普洛斯彼罗向米兰达讲起他们为什么会流落荒岛时，他一再询问米兰达：“你在不在听我？”从米兰达的反应可以看出她不是第一次听到这个故事，可她却温顺地回答“我在聚精会神地听着，父亲”，“啊，好父亲！我在听着”，“你的故事，父亲，能把聋子都治好呢”。《威尼斯商人》中的鲍西娅必须要遵照去世的父亲的遗愿来选择丈夫，她自己也感叹：“一个活着的女儿的意志，却要被一个死了的父亲的遗嘱所钳制。”但她仍然按照父亲的要求，让求爱者们在金、银、铅三匣中做出选择。李尔王则要求三个女儿向他表明谁最爱他，最有孝心，就把自己王国最大的部分给她。对于违抗自己意愿、藐视父权的考狄利娅，李尔王剥夺了她的继承权，断绝了和她的父女关系。这种任意胡为的做法表明李尔王相信自己对王国和女儿都拥绝对权力；对前者，他可以任意分割，对后者，他可以根据她们的贤德，即她们对他的爱，来决定她们的幸福。在这些父亲眼中，女儿们都是缺乏自主能力的次等客体，是绝对的他者，需要男性（父亲）的领导和管理，才能正确地履行父权制界定的女性职责。

二、莎士比亚戏剧中 “不服从”的女儿

卡恩认为：“从法律上讲，莎士比亚戏剧中的男性家长对他们的子女，尤其是女儿，几乎拥有绝对的权力。但许多年轻的女性却努力追求行使自己的意愿。”在父法的威压下，既有温顺驯良的女儿们，也有不服从的女儿们。为了捍卫爱情，寻回自己的话语权，她们挣脱了世俗及家庭的束缚，大胆地挑战父亲的权威。《奥赛罗》中的勃拉班修，《仲夏夜之梦》中的伊吉斯，《威尼斯商人》中的夏洛克，都反对自己女儿的婚事，因为她们的选择违背了他们的意愿。勃拉班修认为苔丝狄蒙娜嫁给奥赛罗是“骨肉的叛逆”。当他听到苔丝狄蒙娜心甘情愿地履行妻子的义务，说道：“我很高兴我没有别的儿女，否则你的私奔将要使我变成一个虐待儿女的暴君，替他们手脚加上镣铐。”（《奥赛罗》第一幕，第三场）伊吉斯因为女儿赫米娅不愿嫁给他选定的青年狄米特律斯，向忒修斯提出可以依据法律处死她：“因为她是我的女儿，我可以随意处置她。”（《仲夏夜之梦》第一幕，第一场）夏洛克因为女儿杰西卡偷走了他的财宝跟基督徒罗兰佐私奔，诅咒她：“她干出这种不要脸的事来，死了一定要下地狱。”（《威尼斯商人》第三幕，第一场）他们如此不近人情的反应，是因为女儿的行为破坏了他们权威的父亲话语，威胁到他们神圣的父亲身份，动摇了他们作为社会个体的基石，从而引起他们的焦虑。

文艺复兴时期的女性一生中主要有三种身份，先后是“女儿——妻子——母亲”。为了获得做妻子和母亲的权利，这几位年轻的女儿放弃了自己的第一种身份。她们的私奔，既颠覆了父亲的权威，也断绝了她们与父亲的关系，因此丧失了“女儿”的身份。但这并没有让她们望而却步，对父亲的指责，女儿们都做出了针锋相对的回答，表明了她们挣脱禁锢、实现自我的决心。在回答勃拉班修的质问时，苔丝狄蒙娜说：“您是我的家长和严君，我直到现在都是您的女儿。可是这儿是我的丈夫，正像我的母亲对您克尽一个妻子的义务、把您看得比她的父亲更重一样，我也应该有权利向这位摩尔人，我的夫主，尽我应尽的名分。”（《奥赛罗》第一幕，第三场）赫米娅宁愿选择做修女，也不愿意把她的贞操奉献给她心里并不敬服的人。杰西卡承认，自己虽然是夏洛克的女儿，但“在行为上却不是他的女儿。罗兰佐啊！你要是能够守信不渝，我[杰西卡]将要结束我内心的冲突，皈依基督教，做你的亲爱的妻子”（《威尼斯商人》第二幕，第三场）。

她们的举动和《麦克白》中麦克白夫人的行为颇为相似。为了帮助麦克白完成杀害邓肯的计划，麦克白夫人将邓肯的血涂抹在其侍卫的脸上，诬陷他们是罪魁祸首。这一行动无异于亲手杀害自己的父亲，因为在潜意识中，麦克白夫人已经将邓肯看作自己的父亲。在麦克白进入邓肯的房间谋杀他之前，麦克白夫人说：“倘不是我看他（邓肯）睡着的样子活像我的父亲，我早就自己动手了。”（《麦克白》第二幕，第二场）为了维护自己“妻子”的身份，麦克白夫人不仅放弃了自己“女儿”的身份，而且也坠入了弑君罪所带来的万劫不复的深渊。

什么使这些女性愿意为她们的婚姻做出如此大的牺牲？芬德雷指出：“婚姻是一种地位的提升，因为它让依赖父母的女儿成为被人追求的女子，最终她会成为自己家庭的女主人，可以对仆人和子女发号施令。”父权制要求女儿对男性家长绝对服从，这就剥夺了她们为自己做选择的权利，婚姻也不例外。但对爱情及幸福的追求是人的本性之一，是任何力量都无法阻止的，这也是人文主义所倡导的。父权制与人文主义在文艺复兴时期的并存，必然会引发冲突振荡。西式活字印刷术的发明让社会各阶层开始接触并深入学习以前为教士阶层所独占的文化知识。资本主义的发展则让中上层社会的女性首先有机会接触到古希腊、古罗马的文明。她们的自我意识在人文主义的号召下逐渐觉醒，认识到自己身份的缺失及受到的不平等待遇。为了摆脱父亲的控制，她们首先要挣脱那个以男性家长为中心的家庭，这就意味着她们要放弃自己“女儿”的身份，在婚姻中建立起相对自由的女性主体身份，成为自己家庭的主人，而不再是受父权制压抑的他者。

三、结语

通过刻画固守父权制的“独占性”的父亲和颠覆父权制的“不服从”的女儿形象，莎士比亚反映了文艺复兴时期女性自我意识的复苏及自主身份的建立，这让他拥有了同一时期作家所不具备的超前的女性观。除了这些勇敢的女儿，莎士比亚剧中还有很多鲜明的女性形象，如《李尔王》中的三个女儿，《麦克白》中的麦克白夫人，《威尼斯商人》中的鲍西娅，《无事生非》中的贝特丽丝等，她们都对剧情的发展起着举足轻重的作用。从文学文本和历史语境的互文性出发，莎士比亚对女性人物的多样性展示不仅与文艺复兴的大背景有关，还与他生活及创作的具体年代有着千丝万缕的联系。莎士比亚生活在伊丽莎白一世（1558—1603在位）和詹姆斯一世（1603—1625在位）的统治时期。这一时期是英国封建制度没落、资本主义兴起的转折时代。在伊丽莎白一世的领导下，英国迅速发展为欧洲的政治经济文化中心。1588年，英军奇迹般地战胜了强大的西班牙“无敌舰队”，彻底消除了长期以来，因为信仰新教而招致的来自信仰天主教的西班牙的仇恨和威胁。这一胜利不仅提升了英国在欧洲的地位，也使伊丽莎白一世获得了空前的拥戴，进一步巩固了她的统治。伊丽莎白一世卓越的政治才能得到了承认，她被冠以“光荣女王”“英明女王”等称号，爱德蒙·史宾塞赞誉她为不朽的“仙境女王”。

这一时期还出现了其他的女性统治者，分别为伊丽莎白一世的前任，即她同父异母的姐姐，被称为“血腥玛丽”的英格兰女王玛丽一世（1553—1558在位）及伊丽莎白一世的继任者詹姆斯一世的母亲、苏格兰女王玛丽一世（1542—1567在位）。按照文艺复兴时期的观点，玛丽一世和伊丽莎白一世的女性身份都不完整。前者和她的丈夫西班牙国王菲利浦二世没有子嗣；后者则终生未婚，被称为“童贞女王”。伊丽莎白一世不仅完全放弃了“妻子”和“母亲”的身份，其 “女儿”的身份也因为母亲安妮·博林被父亲亨利八世以“通奸”和“叛国罪”斩首而变得模糊不清。但是，这种身份的断层并没有影响她们君主的权力。她们的出现及伊丽莎白一世的领袖才能，动摇了“女性只能出现在历史的边缘而不是中心”的观点。虽然父权制的影响仍然无处不在，但人们已经开始聚焦女性价值，从新的角度审视女性，对她们的身份、地位和作用等逐渐有了新的认识。作为父权社会的女性领袖，伊丽莎白一世的形象对父权制的霸权提出了质疑，对父权制意识形态下女性的从属地位产生了巨大的冲击和颠覆。作为一种雄化的女性，伊丽莎白一世所代表的新的女性身份必然会转向新的社会权力构成，并通过话语表达出来。