虚伪主体的诞生——论《南方有令秧》中主体意识及其虚假化

⊙李家玉［南京师范大学文学院， 南京 210046］

作为以青春和伤痛题材为主要写作对象的“80后”代表作家之一，笛安于2014年发表的长篇小说《南方有令秧》无疑是一次别具一格的挑战和超越。该作品将写作背景放置于明朝万历年间，讲述了寡妇令秧在士大夫谢舜珲等人的帮助下获得朝廷旌表的“节妇”名号，却在贞节牌坊落成的同时自尽。令秧的女性身份与特定时代下社会权力体系之间形成某种张力，而作者又将“渴望实现自我的现代精神”①作为筹码加诸本处于矛盾中极度弱势的令秧，使小说在两股力量的此消彼长中呈现出了双重结构：表层结构里令秧通过自己的努力和他人的帮助实现目标得到贞节牌坊，是自我价值的实现；深层叙事则通过乱伦等性元素消解了“贞节”的意义，也潜在戏谑了“贞节”的追逐者令秧。两个层面的互相映照使小说生发出了浓浓的嘲讽意味和多解的含蓄意蕴。笔者想以令秧这个主要人物为起点，做一番探讨和阐释：她到底是一个被建构出来的符号，一个被包装运作的对象，还是一个具有主体意识的个体；如果她具有某种主体性，并将她努力成为“节妇”的过程看作是对主体价值的实现和完成，那么小说结尾所体现出的悲剧性和对自由的呼唤又从何而来？

一、从动机到实践：主体意识和自我撕裂

在小说的前部，唐简将死未死之际，令秧的心理和云巧的心理就形成了鲜明的对比。“一个女人，能让朝廷给你立块牌坊，然后让好多男人因着你这块牌坊得了济，好像很了不得，是不是？”令秧作为封建时代下的女子，并不像云巧那样“我不知道呢……没什么相干”抱着事不关己、明哲保身的态度；而且也并非就只安于对男性的依附，她想在这个社会权力体系中凸显自身，获得自己的社会地位和来自于社会中“他者”的认可，从而完成自我的价值认定。毋庸置疑的是，此时的令秧并未对自己在家族中乃至社会中的身份界限有十分明晰的体认，这一点小说作者在铺叙时煞费苦心。她根本不介意巧姨娘，觉得只是“总算有了个朋友”；别人称她为“夫人”，她却“羞红脸，往老爷身后躲”；在下人眼里，令秧更是一位“特别”“行状不得体”的夫人。但实际隐藏在叙事话语下的则是令秧对“夫人”这一作为男性附庸身份的不自觉的抗拒与错位，自始至终她都是一个渴望朋友、渴望爱、渴望实现自我价值的独立个体。换句话说，令秧争取牌坊的原始动机既不是对于一份夫妻感情的忠贞坚守，更不是对家族责任的义不容辞，而是出自于她自己。对身份认同和自我实现的精神需求才是这一切的出发点。

挣得牌坊的漫长过程中，谢舜珲这个人物是使令秧“成功”不可或缺的因素。从对川少爷的利用，到给她出主意割断一截胳臂，又为她写了一出《绣玉阁》，无不体现出来自于外部力量的导向甚至是某种压迫，这对于令秧来说，的确是一种被塑造和符号化的助推力，也让令秧一步一步呈现出“在夫人眼里，除却守节倒是没有第二件事”的变态倾向；但小说文本却从细部折射出令秧人格的自我撕裂，这种矛盾的渲染恰恰是令秧作为一个有个体意识的主体与促使她变态化的外部环境的抗争，也是与被异化了的一部分自己的决斗。云巧让令秧怀上川少爷的孩子瞒天过海，令秧“含着眼泪微微发抖”，痛骂“云巧你当我是牲口”；面对连翘的“背叛”，令秧一面咒骂，一面“又一次握紧拳头”哭泣；她在断臂一事上果决积极，却还是在醒来后看着自己苟延残喘的躯壳，忍不住“心里涌上来的全是怒气”。这种人格的自我撕裂，潜意识与行为之间的矛盾和落差，似乎作者自己在塑造人物时都并未意识到——这极有可能是来自于写作者的本能反应，就算用大篇幅的笔墨来描绘令秧被“贞节牌坊”奴役了的灵魂，也仍旧无法掩盖小说人物自身所迸发出的生命意识。这样看来，无论是着眼于故事的原始动机，还是在故事发展中对令秧微妙心理的捕捉，都足以说服我们不能只从结果来判断令秧是个被运作包装了的“节妇”，是个完全扭曲了人格的符号。相反，这都来源于她强烈的主体意识——对个体在族群中价值承认的迫切需求。这种主体性也并未在自我价值的追逐和实现中消磨殆尽，我们始终能在字里行间读出一个独立的“人”在面对人性和“非人”压迫之间的冲突时所做出的痛苦挣扎。

二、主体意识的虚假化

小说结尾，令秧自尽，作者用“自由”给这场盛大的哀荣作注脚。在整个文本为我们呈现出的意义系统里，令秧的死无疑是一种隐喻——毁灭即重生，死亡才自由。似乎使令秧得以“解脱”，是人物不得不走向的结局。这从某种角度上也就消解了事件的悲剧性。可在笔者看来，这场死亡只是悲剧的最后一环，它甚至加剧了小说揭示荒谬人间的力度。原因何在？我们都不能否认“死”是一场预谋已久，有心理准备的行动。但令秧选择了一个能死的时候死，她是在拿到牌坊，达到目标之后才做的这件事——这意味着，死对于令秧，并非是一场救赎，而是挣扎之后肉体与精神都无处安放的尴尬与无奈。这才是悲剧意味的真正体现。因为令秧丝毫没有意识到，根本就不是她玩弄了制度，恰恰相反，是制度玩弄了她。她的目标和她想要被社会权力体系认可的主体意识从一开始就已经受到了社会价值观的同化，即一个女性的价值必须要使男性的权利主体受益才能得到认可。在令秧的认知体系里，挣得牌坊是作为一个寡妇能为家族做出的最大贡献，而她想得到这份存在感和价值感。然而在拉康“镜像伪主体”的理论中，这种寻求自我价值的欲望是在“要求之外”的。“它从根本上已经不再是‘我要’，一开始，欲望就是‘他人之要’。”②而在这种追求他者欲望的过程中，“我”就缩小为零。这意味着在此之前所有令秧本人的“牌坊情结”便是“逐无之无”。是的，笔者并不否认令秧在封建等级压迫如此严苛的明朝背景下已经显示出了相当卓越的个体意识，但这似乎是有秩序的时代下每个人都要面临的挑战：我们的主体意识徒有其表，相对于“绝对自由”的概念，它是虚假化，甚至是虚无化了的。因为我们的价值观也都是这个时代所建构出来的产物，是这个庞大权力集团衍生出来的附属品；再强烈的自我意识都不免屈从于凌驾在“自我”之上的社会力量。那么这个虚伪的“我自己”，是否从出生起在镜子里看到“我”的那一刻，就开始通过象征性的镜像符号来“指认”自我了呢？是否从通过运用语言来了解别人，表达自己的时候就囿于这个抽象性的（并非绝对真实反映世界的）符号体系，并在此中构建自我呢？而依照拉康的话说：“一个处于婴儿阶段的孩子……兴奋地将镜中影像归属于自己，这在我们看来是在一种典型的情境中表现了象征性模式……以后，在与他人的认同过程的辩证关系中，我才客观化。”③笛安的写作为我们挖下了一个巨大的黑洞，让我们思量：以令秧为代表的“伪我”主体诞生于想象域中镜子式的假自恋——在小说开头，镜子的意象频频出现，我们仿佛可以在铜黄色的镜面里清晰地看到令秧的脸，一个固化了的、想象性的自我认知已经通过令秧外貌的心理投射传递给读者。令秧在镜子前自怜自赏地看着自己的头发，被嫂子说“发丝硬，命也硬，找不到好人家”，又羡慕海棠姐的“牡丹髻”，但就算换了发式，“镜子里也并没有换了一个人”。接着，这个“伪主体”又在他人的反指中被误认。无论是她最先的“自我欲望”，还是之后被家族所迫忍辱偷生，她都必须成为一个“节妇”。这种“必须”一旦被她从内心接受，就转变成了一种强大动力，最终使“令秧”这个真正的个体被谋杀。

主体意识无法避免的虚假化不只体现在令秧争取牌坊的动机上，我们还可以将这个视角用于阐释整个过程的悲剧性。马尔库塞曾提到一个概念名为“理想的俗化”，他认为一个具有塑造人民“虚假需求”能力的权力体系也同样具有“拉低理想”的功能。在小说中，贞节牌坊已经从一个独立个体想要实现的价值理想逐渐俗化，被“纳入已确立的秩序”，“被从心灵、精神或内心世界的高尚领域里拽了出来，并被转换为操作性术语和问题”。④这样一来，实现其理想的手段与方法便也被秩序井然、管理有效的社会抑制——变态、异化到无从想象。由此可见，不论是动机还是实现的过程，主体意识的虚假化正是小说向我们透射出的社会症候，它的目的不在于如何解决，我们认识到的矛盾运动本身就是意义。

而在《南方有令秧》中可以同令秧进行比照的是那个得了疯病的唐老夫人。老夫人在整部小说中处于最强烈和最直接的“无意识”的状态（也即“疯”）；按照弗洛伊德传统的精神分析理论，这是一种没有外界抑制的最本真，最深层自我的体现；但我们看看这个“本真的自我”说了些什么：“女人都是淫妇！”作者很狡猾，她不再用当年那个“狂人”眼里的荒谬反照真实，她用荒谬映照荒谬。当老夫人的精神被当时强大的社会舆论压迫断了弦，本该呈现出真实的“自我”时，说出的话竟然是站在男性视角下对女性的全盘否认、抹杀甚至是羞辱。这难道是“我”自诞生之初那个真实的我自己吗？当我们陪年轻的令秧走完一程的时候，回过头来再看一次不起眼的唐老夫人，一层一层剥开意识的外衣，发现里面空空如也。真实的主体原来早就被这个人类赖以生存的世界及其社会关系，甚至是被那个镜子外的“我”给杀死了。

三、对主体性反思的当世价值

虽然笛安选择了明朝万历时期作为小说发展的大背景，但如果只从历史维度的层面分析，不将令秧的节妇身份从历史中“剥离出来”，或“将历史背景虚化”⑤，就无法将一个富有多重意蕴的文学文本中的隐喻性挖掘出来，因为“隐喻的基础便是某种植根于相似性的替换”⑥。明朝的封建文明与当代的工业化、信息化文明在意识形态上都具有极权性质的相似效力，所以在主体与虚假化的主体、真实与被建构的真实之间也同样存在某种效力。小说中令秧的价值被纳入男权话语体系下，而我们当今个体的价值会否也被纳入以经验主义与实证主义为核心的“现代文明”话语体系之下，使得个人价值的背后是一片虚无呢？

这也正是笛安创作《南方有令秧》这部作品的意义所在，她不再将视角局限于对某个特定时代下特定群体的私我类情感书写，不再以爱情、青春、疼痛、伤痕为主线。《芙蓉如面柳如眉》里的夏芳然有着美艳的容貌，对“芙蓉面”的摧毁事件引发了情感的冲突；《告别天堂》里的“身体意识”和性书写在纯洁的精神比照下以强劲的态势进入爱情，以不同人物的心理描摹探究两性情感的不同存在状态；《西决》等“龙城三部曲”则以成长中的“伤痛”和印记作为贯穿全书的线索和故事发展的前进动力；《姐姐的丛林》借助少女的视角和陌生化的写作方式传达作者对人与人之间关系的暧昧多边、不可解也不稳定的观照和思考……但无论采取何种写作方式和创作主题，人物形象都在情感的“规训”下逐渐发展起来，也都是在和对立方的矛盾冲突、解决中，也是在对自己、对对方的情感指认下越来越成为“镜子中的自己”。小说人物每一次非理性的行为都以“接近病态的爱”作借口：宋天杨和肖强发生亲密关系是因为她对江东深厚纯洁却被伤害了的爱，夏芳然和陆羽平选择自杀是因为无法安放却又疲惫的彼此拖累的爱，东霓对西决的一次次背叛和隐瞒是因为充满着无望和禁忌又在彼此青春中扎根的爱……“爱”利用着它的美好、纯洁、占有、自私，慢慢消解了青春文学里的每一个个体，对爱本身的精神寄寓超过了对其本体存在状态的思考，而作品中体现的价值观也相对来说较为单一。容貌姣好永远都是爱情发生的前存因素，一段故事以情感的得到与失去为线索，在对自身主体反思的方面上较为薄弱。这种情况下，《南方有令秧》能跳脱出青春伤痛爱情的泥沼则令人眼前一亮。笛安将这部作品的格局放大，转而刻画主体与社会之间的互相作用力，甚至刻意避开了爱情的元素，仅仅将之缩减为故事起承转合过程中的一点，以此先“落空”读者的阅读期待，在全新的视域中展现了更深厚的思想力度。

与笛安相比，以郭敬明、八月长安为代表的人气颇高的“80后”青春文学作家就几乎从未做过此种尝试。中国现代文学经历了一个从宏大叙事和民族语境走向小我的过程，但这种对“小我”的关注和重视一直都存在并占据着不容忽视的地位。20世纪20年代周作人在风起云涌的政治浪潮中急流勇退，提出“我是我自己的”个人主义文学观，此后又提出有“个人生活趣味”的美文概念；郁达夫等人也开始了自叙传写作，对富有主体色彩的变态心理非但不小心隐蔽，反而刻意捕捉，以心理结构为叙述方式布局全文；随着20世纪70年代的改革开放，个体观念不再是那一小部分“异端”，它被时代赋予了合法性，而关注主体的写作也就越来越从群体中解放出来，成为无可指摘也无法阻挡的文学浪潮。因此对于年轻的“80后”写作群体来说，“自我”和“小我”成为他们重新估量的价值对象和审美重心是理所当然的基石。但显然，他们中的绝大多数人因默认了一种潜在的前提也就止步于此——“我”感知的独特性是“我”得以为“我”的原因。他们在此基础上创造一些戏剧性冲突和矛盾，建立复杂凌乱的关系网，以此突出由人性隔阂引发的深深的失力感。他们在世界为之摆下的迷宫里试图找寻出路，但终归找到的只是情绪的发泄口。郭敬明将拜金性格和物质主义淋漓尽致地渗透进《小时代》系列，涉及人本体存在问题的光亮只闪现于某个人物视角下的内心独白。“我们是庞大宇宙中运行的小小星辰”，诸如此类的言语是一种臣服和解的姿态，本无力去“思考”，遑论驳诘和质问？而八月长安的《你好旧时光》以及桐华的《那些再也回不去的年少时光》等“青春回忆体”则更像是以“我”为对象的抒情体裁，她们试图用饱满的情感塑造一个富有传奇色彩的“我”，又不忍放弃与读者的共鸣，于是作品呈现出某种“青春新平庸”。反观笛安笔下令秧角色的塑造，作者将她放置在了几百年前的明朝，这种陌生化的选择决然避开了读者对青春元素（诸如爱情、友谊、伤痛）的一般认知，对“自我”的反思力度也撬开了那个被默认的前提，令秧在自我撕裂中坚决前行，背后则是一个开始怀疑“我”的“我”。如果说发现主体对于民族语境来说是一种新发展的可能性，那么怀疑主体性的存在对于发现主体性来说便又是一种新的文学生命力。这种“反抗”的力量是空前的，无论作者的“反抗”意识占创作动机的多大比例，其作品所呈现出来的意义系统都极具开放性和比兴性。

笛安的《南方有令秧》打开了着眼于自我主体认知的文学写作新视域，也敞开了“80后”写作新的可能性。她不以横向的人际作用力和私我情感为故事的发动机，用纵深的眼光去丈量个体与自我的关系和与世界的关系，而这种方式也必将成为笛安本人以及同时代作家新的写作契机和起点。

① 笛安：《令秧和我》，见《南方有令秧》，长江文艺出版社2014年版，第344页。

② 张一兵：《不可能的存在之真——拉康哲学映像》，商务印书馆2006年版，第305页。

③ 〔法〕拉康：《拉康选集》，上海三联书店2001年版，第399页。

④ 〔美〕马尔库塞：《单向度的人——发达工业社会意识形态研究》，上海译文出版社2006年版，第54页。

⑤ 王燕子：《历史维度的体验性写作：80 后文学的审美回归——评〈南方有令秧〉》，《专题批评》2017年第4期。

⑥ 罗钢：《叙事学导论》，云南人民出版社1994年版，第2页。