对照与差异：从中外艺术创作的共鸣到意义世界的探寻

张赟

摘 要：尽管存在年代、民族、地域的差异，古今中外艺术家们的创作仍然可能存在高度相似性，这可以用中国传统文化精神中的“和而不同”思想来解释，即在参差错落的差异中谋求一种思想认识的一致性。本文通过契诃夫戏剧与锦云的戏剧、皮兰德娄戏剧与余华小说、中西方戏剧家笔下的《灰阑记》三对组合的对照，从特定视角反映出人类社会发展过程中精神历程的同步性与差异性，以及在同步性与差异性背后蕴藏的丰富性与多义性，实现了超越历史时空的艺术精神的对话与交流。

关键词：相似性 历史车轮 “二母争子” 疯癫者 相对性

当我们漫步在烟波浩渺的世界艺术长廊里，总会遇到这样的情况：我们面对一部特定的世界艺术精品时，其具体的题材、主题、人物、框架，或者一个片段、一个细节、一个结尾，会使人产生似曾相识之感，从而不由自主地联想到它的精神兄弟——在另一个迥异的历史时空里的另一部作品。因为人类共通的精神世界，各异的生活体验也能造就相似的精神感悟。我们不难发现，在不同年代、不同民族、不同地域的前提下，存在着艺术家们的创作出现高度相似性的情况，但只是相似，而不是相同，即一部作品相对于另一部作品，尽管存在相似题材、情节、主题或人物等因素，却呈现一种全新的设置或铺排，并蕴含迥异的思想意蕴。①

事实上，这种现象可以用中国传统文化精神中的“和而不同”思想来解释。“和而不同”，这一成语原意是指君子在人际交往中能够与他人保持一种和谐友善的关系，但在对具体问题的看法上却不必苟同于对方。“和”是指有差别的、多样性的相似或统一，有别于“同”。这一传统文化精神也是一种美学精神，即肯定多样化的统一。在艺术世界里，“同”是雷同，是遭到鄙弃和否定的，而“和”则是作品追求的理想化境界。任何事件、人物形象或命运的“和”不能掩盖作品内部或作品之间更丰富的差异性。即便故事框架相似，但其中具体的人物、情境、事件、细节、环境等等，都各具时代、民族、文化背景或细节的独特性，我们看到的是同中有异的绝妙境界，读者丝毫不会有雷同之感。本文将关注这种创作的相似性，通过比较和对照，实现对不同作品更丰富的意义的探寻。

一、《樱桃园》与《狗儿爷涅槃》中历史的车轮声

俄国作家契诃夫的戏剧《樱桃园》（1903），描写了女地主安德列夫娜只知享乐，面对樱桃园将被拍卖的现实，无所作为。作品的结尾，在拍卖庄园之日，安德列夫娜还在家里举行舞会，拍卖消息传来她才痛哭流涕，最后再次远赴他乡追逐情人。作品结尾写道：“传来一个遥远的、像是来自天边外的声音，像是琴弦绷断的声音，这忧伤的声音慢慢地消失了。出现片刻宁静，然后听到砍伐树木的声音从远处的花园里传来。”这声音像是突然发出、来自历史深处，或来自神秘的宿命，它对安德列夫娜来说似乎是措手不及的，却是必然的。然而历史的车轮不会为任何人暂驻、停留，在“砍伐树木的声音”中，它们隆隆驶来。“砍伐树木的声音”，既是实指樱桃园的毁灭，更是象征历史车轮的无情逼近。

应该说，契诃夫对于樱桃园的未来是充满忧虑的。被拍卖的樱桃园被新兴资本家罗伯兴收购，他将毁掉樱桃园建起别墅。樱桃园不仅代表着地主阶级的没落，它还代表着一种浪漫、诗意、温情的旧时代的田园生活，摧毁它的是追求金钱、利润的资本主义社会。尽管地主阶级的没落是历史发展的必然，但资本社会的前景却也充满了陷阱和危机，这代表着作家的矛盾心态。

樱桃园里的历史声响同样出现在锦云的话剧《狗儿爷涅槃》（1986）中。剧本塑造了一个有着沉重精神负担的老中国儿女“狗儿爷”形象。狗儿爷的父亲当年“跟人家打赌，活吃一条小狗儿，赢人家二亩地，搭上自个儿一条命”，“狗儿爷”名字的来历暗含着中国农民对土地的强烈渴求和历史命运的悲剧性。“狗儿爷”在解放战争的炮火中抢收了地主的芝麻地，又在解放区共产党的土地政策下获得了梦寐以求的土地和房产，然而随着“大跃进”和“合作化”的到来，“狗儿爷”的土地、家畜又被收归集体所有，“狗儿爷”被逼疯。新时期到来后，农民等来了好政策，“狗儿爷”的儿子大虎开始开矿办厂，并准备把妨碍通车的大门楼推倒，这遭到“狗儿爷”的反对。对“狗儿爷”来说，当年地主家的大门楼是自己悲惨的发家史，是人生梦想实现的标志，但当新旧两代人为此产生冲突时，最终妥协的是“狗儿爷”，他放了一把火烧掉了门楼。剧本的结尾是这样的：

滿台大火。巍巍门楼被火焰吞没。

人声、马达轰鸣声，雄浑地交织在一起，直响到终了。

有人喊：“推土机来啦！”“快救火呀！”

……

马达声大作。推土机隆隆开入。

大火烧掉旧门楼，也埋葬了中国农民的旧时代，同时照亮未来的美好新生活。新的历史时期，在党的正确领导下，农民过上新生活，剧作家对此充满乐观的期待。最后一句“推土机隆隆开入”，是不可阻挡的时代车轮，它开启了新的时代，代表着光明、希望！在这背后，“狗儿爷”与儿子大虎形成对比。而事实上这体现出剧作家清醒的现实主义态度：作为时代“新人”的大虎们会在未来的生活中自由驰骋，但“狗儿爷”却并不会实现向新人的过渡，只能作为新旧过渡的桥梁存在，他更多存在于过去。

契诃夫和锦云都在作品中用象征的手法预示了时代的车轮迅疾向前，不可逆转。但两相比较的话，会发现他们对此迥然不同的态度：契诃夫满腹忧虑，樱桃园里“砍伐树木的声音”带动起读者哀怨的情感，几乎促使人想要去阻止；而锦云笔下“推土机的隆隆声”，则充满乐观积极的态度，使人恨不得再去助推。不难理解这差异背后的原因。契诃夫生活在19世纪后期沙皇俄国的反动统治时期，剧作家更多的是批判现实；锦云活跃在20世纪八九十年代，是中国改革开放的繁荣时期，剧作家更多的是肯定现实。契诃夫笔下的主人公安德列夫娜代表着没落的地主阶级，哀其不幸中更多的是嘲讽；锦云的“狗儿爷”则是中国农民的代表，他有保守的一面，但更多地承载着中国农民在旧时代的血泪，对农民主人公的基调，不是嘲讽，而是热爱，因为“狗儿爷”就是我们民族的父辈。endprint

二、《亨利四世》与《河边的错误》中疯癫者的现代隐喻

皮兰德娄的戏剧《亨利四世》与余华的小说《河边的错误》中都出现了疯癫者的形象，两位作家最终都以非理性的疯癫来应对理性的现代社会，在思想内涵上存在高度相似性。

皮兰德娄是意大利戏剧家，他的《亨利四世》（1922）描写二十年前主人公在一次庆典中装扮成皇帝亨利四世，当他骑马接近自己所热爱的女子时，马被情敌刺伤，他落马昏迷。苏醒后他发了疯，并以亨利四世自居。亲友把周围环境布置成皇宫的样子，雇佣“枢密顾问”陪伴他。剧本开端，他已恢复神志，他痛苦地发现情人已被情敌夺去，自己虚度了年华，“一切都破碎了，一切都完了”，“好像一头饿狼赴了已散的宴席”。两鬓斑白的他，深感生命虚度，用剑将情敌刺伤。为避免刑罚，他不得不继续扮演一个疯子的角色——做他的“亨利四世”。

皮兰德娄制造了相反的两个世界，一个是主人公疯癫非理性的世界，另一个是周围貌似文明理性的世界。可这两个世界又是颠倒的：貌似理性的文明世界由卖淫的娼妇、下流的嫖客和骗子老手组成，他们带着假面具去干着丑恶勾当；主人公的疯癫世界里充满胡言乱语，却代表着经受现代文明禁锢的人，在无穷痛苦之中渴望自由。由此，皮兰德娄通过疯癫者的世界的真实性，隐喻了现实世界的荒诞本质。

主人公“亨利四世”假装疯癫的精神历程，与余华小说《河边的错误》中警察马哲高度相似。《河边的错误》（1987）是先锋小说家余华的实验系列作品之一，小说虚拟了一个侦探故事：在神秘的河边，么四婆婆惨死。警官马哲经过重重波折，发现杀人犯就是那个疯子。因为在法律上无法将疯子绳之以法，疯子逍遥法外且又犯下多起杀人惨案，忍无可忍的马哲开枪打死疯子，为逃避法律的制裁，他在妻子和局长的哀求下承认自己是疯子，进了精神病院。疯子连环杀人却总是能够免于刑罚，疯子被警察槍毙，警察最终成为清醒的“精神病人”。这是现实理性社会的非理性呈现，所谓的社会文明秩序只是表象，并不具有决定性的意义，小说最终所体现的是对世界“荒诞”本质的揭露。

作为刚刚经历过第一次世界大战的皮兰德娄，与刚刚经历过“文革”的余华，有着相似的对理性的怀疑，不同国别不同时代的知识分子，都有着对现实的悲观感悟：两个主人公最终都为了躲避惩罚，而假装疯癫，说明人类的理性在非理性的疯癫面前束手无策，即便是作为人类理性产物的法律，也对一个非理性的行为失去了惩恶扬善的作用。由此可见，我们素来坚信和依赖的客观世界，其实是多么脆弱，支撑这个世界的道德规范、价值判断和理性思维，竟在突如其来的由疯子造成的意外灾难面前变得不堪一击。

所不同的是，《亨利四世》中的主人公将疯狂和清醒集于一身，他经历了从清醒到疯癫，再到清醒，最终假装疯癫的过程，也就是主人公最终同时具备了疯癫和清醒，并用疯癫战胜外部理性最终获得了胜利；《河边的错误》中疯癫者的形象则由两个人分饰，开始时疯子代表疯癫，警察代表理性，他们各自独立，后来警察枪杀疯子，疯子死去，但疯狂的因子并未消除，反而转移到警察身上。枪杀行为本身就是一种疯癫，所以马哲就不再是一个理性的警察，而是疯癫和理性合而为一的警察，疯癫并不能被消除，它仍然继续，并实现了对所谓理性社会的胜利。

在皮兰德娄和余华的笔下，亨利四世和警察马哲都陷入疯癫给理性设置的陷阱，理性在其中迷失并最终陷入疯狂。真疯子和假疯子的隐喻内涵，直指世界本质的荒诞，预见了人类的生存现实，并对理性自身进行消解与追问。

三、《包待制智赚灰阑记》与《高加索灰阑记》中的“二母争子”

中国元代戏剧家李潜夫的杂剧《包待制智赚灰阑记》，讲述了一个“二母争子”的故事，妓女张海棠嫁给土财主生下一个儿子，财主大妻不能容忍，与奸夫合谋毒死财主，又为争夺遗产谎称儿子是自己生的。这宗争儿案由包拯审理，他叫人用石灰画成一个阑，把孩子放中间，令张海棠和大妻拽拉，谁把孩子拽出来，谁就是孩子的亲生母亲。大老婆狠命拉扯，张海棠却怕扭断孩子的手臂，不敢用力，结果大老婆拽出了孩子，但包公也看出了谁是孩子的亲妈，做出公正判决。

李潜夫戏剧中“画阑拉子”的安排更富于动作性和观赏性，适合戏剧舞台演出。同时他着重传达的是以家庭血缘关系为基础的社会价值观念，强调血缘亲情的无可取代，这直到现在也仍然是东方民族非常重视的一个因素。

德国戏剧家布莱希特的《高加索灰阑记》受到李潜夫《包待制智赚灰阑记》的启发，但又生发出完全不同的内涵。一场暴乱中，总督夫人逃跑时把儿子扔给女仆。为了保护孩子，女仆多次死里逃生，与孩子建立了深厚的母子感情。天下太平后，总督夫人为了遗产想从格鲁雪那里夺回孩子，法官也采用了包拯的办法，这时孩子的生母却不顾孩子死活使劲拉扯，女仆以一颗慈母的心放手。法官最后判定真正疼爱这个孩子的女人才是孩子的母亲。布莱希特在这里表达的价值观是，母爱不是天然的，世间的一切权利也都不是天赋的，正如山川土地不应属于地主，而应该归于能够耕种粮食、热爱土地的人，孩子也理应属于具有慈母心肠，能够保护他呵护他的母亲。所以，这里作为马克思主义者的布莱希特在孩子与母亲、土地与农民之间做了置换和隐喻，顺便表达了他的政治观点和立场。

两个“二母争子”的故事，在共同的情节核心下生发出不同的环境、人物、事件以及思想观念，这必然是由时代、民族、文化的差异，以及阶级、政治的差异造成的，而显然，布莱希特的《高加索灰阑记》将这个故事原型提升到更高远、更深刻的艺术等级。超越了血缘关系的母子之爱更恢宏，体现出更广阔的社会价值观念，同时它的政治隐喻又增加了它的厚重。

笔者举出三组例子来说明古今中外的艺术创作中相似性现象的存在，通过分析，我们在原本看似毫无联系的作品与作品之间、艺术家与艺术家之间建立了某种联系，实现了超越历史时空的灵魂对话与交流，反映出人类社会发展过程中精神历程的同步性与差异性，以及在同步性与差异性背后蕴藏的丰富性与多义性。正如后现代主义哲学家福柯所说：“世界的意义不是单一的，而是具有不可计数的意义。人们解释世界的方式是无限的，我们面对现象，应当寻求多种多样的解释。”②艺术家们的创作都是对现实世界和精神世界的发现、解释，或质疑，创作相似性的存在，使我们在比较和对照的视角下，在联系中洞悉艺术作品各自丰富的意义世界，从而得到更丰富、更深刻的解释和知识。

{1} 莎士比亚的《李尔王》来源于英国古老传说，一般认为莎士比亚根据已有无名氏的剧作改编而成；王实甫创作《西厢记》之前有元稹的《莺莺传》和董解元的《西厢记诸宫调》；达·芬奇的《最后的晚餐》取材于《新约圣经》，在达·芬奇之前，这个基督教圣经中最重要的故事几乎被所有宗教画家描绘过。

② 转引自冯俊：《从现代主义向后现代主义的哲学转向》，《中国人民大学学报》1997年第5期。endprint