光怪陆离的日本电影——沟口健二电影之美

任婧丽

(上海师范大学，上海 200234)

沟口健二是一个很具有东方神韵的导演，他的作品中对长镜头怀有特殊偏好，但他的风格与小津安二郎完全不同，小津的长镜头几乎全部使用固定镜头，低角度摄影，使得电影里面的画面显得格外温和和沉静。相较之下，沟口的长镜头随着升降机的拍摄则显得要主动许多，这样的拍摄画面使得小津的稳定构图运动了起来，在动与静之间达到了一种平衡。在《雨月物语》中，陶匠与冤魂在豪华宅邸的厅堂里，当陶匠识得了她的身份时，弯下腰向后退的动作导演用了俯瞰的镜头，这样我们就从冤魂的角度来看画面，我们看到了男主内心的恐惧，而后的画面是从男主的角度仰视冤魂，阴森的房间内与冤魂的面部表情，我们看到了质问与压迫感。这样的场面调度是十分精彩的，将二人的关系表现的淋漓尽致，这里没有台词但是观者却将二人的对话看的明白透彻。俯瞰与仰视的镜头调度也与日本人的坐与站有关。日本与我们不同，他们是在榻榻米上进行活动的，这也因此会让日本导演思考镜头的构成角度。小津“低位置的摄影几何学的构图，极其精细的剪接”①沟口将拍摄空间扩大，不囿于隔扇门和拉窗之间，利用场面调度，移动拍摄即将镜头动态化。

沟口的前期是非常推崇将镜头细分的拍摄手法的。20年代末期至30年代初期，当带有左翼意识的“倾向电影”浪潮冲击日本影坛时，理论领域也掀起了一场不大不小的“蒙太奇”热。1928年，岩崎昶翻译了杜甫琴柯的《电影艺术与剪辑》之后，《电影往来》、《电影旬报》等杂志争相刊登苏联蒙太奇理论的译文和论文。直至1930年才首次公映了普多夫金的《亚洲的风暴》；1931年公映了爱森斯坦的《全线》，当时，沟口健二顺应时势，在1929年拍摄的《都市交响乐》中采用大量的蒙太奇手法来描写资本家与贫民的生活差别，这样的镜头与爱森斯坦的《罢工》中在工厂主的特写后面接入狗熊等镜头相似，在大富豪的特写之后接一个正面的猪头的形象。②但是在他以后的创作中，却逐渐转移到远景长镜头的拍摄方法上。

上个世纪五十年代，日本电影从黑泽明导演的《罗生门》起，在国际有威望的电影节上屡获大奖，日本电影走进全球人的视野，日本也成为了电影大国。③之所以有了这样发展的机会，笔者认为是日本导演们抓住了战后发展的机遇，并将其民族文化融合在了电影里，使电影具有西方人口中所言的“东方神秘感”。《雨月物语》里，镜头的含蓄与朦胧的光与影之美，“在电影导演的艺术的动态性方面，一直存在着两种对立统一的倾向，所谓静态倾向是指静止、舒缓、平淡和朴素的运动倾向，接近于东方美学的沉思静谧和佛教哲学的禅意与感悟，小津可以算作静态倾向的代表”④长镜头的慢摇带来的视觉效果，就像是打开了一幅卷轴画一般，我们跟随着镜头游走在电影场景中，体会庄子所言“游”之意境；又与西洋绘画强调的定点透视，特写的突出所聚焦的特点不同，构图不同，沟口早年因为家庭贫困曾经参加过绘制浴衣花纹图案设计社的工作，并拜某个绘制能手为师，因此他的镜头受到日本绘画的影响很大，它强调“整体画面的构成”，从电影内容上就表现为长焦镜头，在一个画面里体现多个中心，观众所抓到的视觉焦点就是不同的，所以他常常使用小景别的深景镜头，将所有涉及到的人物都放在镜头之中，他固执的坚持着“一场一景”。这种拍摄方法后来受到法国新浪潮的大力推崇。正因为这样长镜头和小景别的使用，沟口非常讲究表演中的自然的张力。演员完全按照现实主义的方式来表演即表演内容要自然得体，他不会给演员具体到讲戏，但又要求演员必须达到他心中所期望的表演效果。“应当静静的伫立在朴素平凡的日本画前面去感悟”他将绘画作品中所展现的有流动感，悠缓的时间的推移以及与之伴随的空间连续的变化引进自己的作品中。利用摄影机造成交错的感觉来拍迎面走来的人物这样的拍摄沟口是充分考虑过的，镜头的长度造成观者心理上的感应是不同的，即是每隔几秒钟转换一次的画面是轻快之感，而一个画面连续的拍摄就会让我们感到“稳重”。这是显而易见的，艾森斯坦在《战舰波将金号》里里镜头切换，但是给我们依然留下慌乱的场景中“稳重”之感，可见电影镜头的稳重感是与拍摄内容极为密切的。镜头的切换频率，高潮迭起是电影内容的一个侧面反应。

我国影人早在战争期间就有人看过他的作品，《残菊物语》(1939)等篇曾经在东北一带公映过，导演马徐维邦在看过《元禄忠臣藏》后，曾经对影片的豪华布景，考究的道具羡慕不已，对技术处理也表示佩服，但对关键点故事推展以及人物心理却不甚理解⑤可以看出，我国影人对理解沟口特有的风格和日本式的表达方式还有一定的距离。众所周知，在西方文化的发展中，宗教作为极其重要的一个因素参与了文化发展的全部历史，在我国，无论是外来的佛教还是本土的道教，它们影响着一整个民族的历史。在日本国内有着许许多多的神社，神龛更是遍布在街道上，那么毋庸置疑，日本电影也受到了宗教方面的影响。⑥大多数的日本人都是佛教徒同时有事神道教的氏子，当然还有基督教、天主教等，他们拥有着大批的信徒，其中自然有对其信仰虔诚热忱之人，但这并不代表大多数，如今绝大多数日本人即使在神社举行仪式，仪式感并不如先前那般强烈了。在沟口的作品中，在对能剧的电影化中，日本古典戏剧歌舞剧这样的充满着日本人宗教信仰的仪式感是极其强烈的。“定期参拜墓地、追思死者的情形在国外比较少见，因而也可以称他是日本式的具有宗教特色的活动”这是日本学者佐藤忠男的话，我认为这同我们的祖先崇拜是很相似的，我们往往对未知的亡灵世界充满着敬畏，“在作为到的戒律式的宗教活动大幅度减少乃至消失的情况下，我们是通过对死者的追思来反省个人行为的，在此意义上，应该说日本人的宗教情操还没有完全丧失。”由此看出，日本人的宗教情操也就是祖先崇拜了，因此在电影中出现的“亡灵之声”也是很值得探究的一个部分。就像我国的《山海经》《聊斋》这样的话本，各国都有自己的鬼怪传说，电影中的幽灵、女鬼与世人对话，那些徘徊于人间的即是有未达成的心愿，得到慰藉之后，便前往另一片净土了。日本人为了达到与死者对话的目的采用的方法就是使幽灵具有形象，这就不难解释日本能剧的青面獠牙的鬼怪形象，面色雪白的能剧面具。《雨月物语》中女鬼若狭的妆面就是依据能剧的面具来设计的，但是作为电影女主之一，她是美的。

日本人以白为美，无论是富士山山顶终年不化的积雪，亦或者是川端康成的雪国，那样的世界日本人看来是极美的，沟口的电影里透露着日本人的审美观。印度导演萨吉特·雷伊的一篇文章“电影是关于时间的艺术，这个观念来自西方，必须得了解西方艺术，才有助于了解电影。”⑦笔者认为，要分析日本电影，就要将它看作“西方为体，东方为用”的作品，沟口将戏剧元素融入进电影里。《雨月物语》里有好几处“转换”的戏份，起着白色浓雾的湖面上划来的一叶扁舟，还是豪华宅邸中幽长的连廊，侍女缓缓点起的灯盏，这样的慢镜头仿佛将我们引向另一个世界，主人公在电影中穿越，我们在现实中穿越，这样的意境感在西方的电影作品中是几乎不可见的，若隐若现亦或是若即若离这样的朦胧之感想来就是东方艺术中所特殊之处了。

注 释：

①佐藤忠男.《沟口健二的电影世界》.陈梅，陈笃忱，译.南方出版社，2011.

②佐藤忠男.《日本电影史》.应熊，译.复旦大学出版社.

③吴咏梅《日本电影》，外语教学与研究出版社2011版，序言

④游飞.《导演艺术观念》.北京大学出版社，2011：102.

⑤依田义贤.《沟口健二的人与艺术》.

⑥佐藤忠男.《日本电影与祖灵崇拜》.译自《日本电影与日本文化》.[日]未来社，1989.

⑦佐藤忠男.《日本电影与祖灵崇拜》.译自《日本电影与日本文化》.[日]未来社，1989.