大腿、良善、虚美和自我关切的限度——电影《芳华》及女性的主体释义

严前海

(东莞理工学院文学与传媒学院，广东 东莞 523808)

一

表象上，《芳华》意义非凡。实际上，不是这部电影的艺术成就非凡，而是它在特殊语境下开拓出的话语，为语境单调且日益浅薄化、媚俗化甚至劣质化的电影空间提供了富于质感的表述语汇。本来，一个15亿人口的大国，生活如此丰富，经验如此独到，大量富于质感的电影应当层出不穷，可是我们却似乎生活在一个梦幻时空，电影如此之轻、如此之虚、品种如此单一。电影带给我们的，本应当是既有娱乐也有生活，既有简单也有复杂，既有喜剧也有悲剧，既有成功也有失败，但是院线不停地标榜的是票房，而罔顾观众的精神需求。《芳华》突然给我们一种痛感，而且还不仅是《滚蛋吧，肿瘤君》那样的个人痛感。作为观众的我们像突然被释放了一样，像突然获得了主体性一样，我们的精神与生存状况突然被重新结构了一番一样，我们不能不心生感怀。这样的感怀本不应缺失。能导出《芳华》的冯小刚当然不再是以前的冯小刚；与其说这次是严歌苓的小说推动了他的升华，不如说从《一九四二》之后，历史的痛感敲击着冯小刚，有点让他欲罢不能。也许这是一个阶段性的意识与身体反应，但不管冯小刚今后会怎样，《芳华》仍旧是事实。

重复与回环，是中国历史的宿命，好像也是中国电影的宿命。《黄土地》《老井》《霸王别姬》等影片出现时，中国电影似乎找到了新的语汇。对中国而言，这是真实的。放在世界电影语汇中，这种新奇只是一个安慰式的幻象。但是国族的电影只能以国族的现实为界，电影的接受只能以大众的接受为界。这并不是一个幻象。《芳华》同属此理。《芳华》不能放在顶级电影经典中去比拼和批评，但是它对历史、继而延伸到对现实的开垦，除去同样是重复与回环的宿命阴影之外，它当然融汇了消费时代的消费元素，这可以从人见人爱的大腿叙事窥见一斑。

文工团在特殊的历史时期，具有一种超然性。它像是童话一样，梦幻般地镶嵌在冷酷的历史中，超现实地镶嵌在那个时代的现实中，温暖地镶嵌在许多人的回忆中。它的光辉在那个时代是一种真正的光辉，它在精神与物质双重贫瘠的日子里带给人节日般的祝福，是感性的、轻松愉快的贺礼。即便是舞台上的地主、反动派，也是以小丑的形象逗人一笑，更何况还有青春的曼妙身材、动人的嗓音、姣美的容颜。文工团的男男女女，经过距离的陌生化，经过传奇式的描述，经过角色被赋予的神化力量，再加上他们所到之处引来的热情和轰动，如果偶尔在某个舞蹈——例如《红色娘子军》——中露出其大腿的一部分，那他们引来的注目与唤起的激动与饥渴，可以写入任何一部村史、社史和连队或团队史。

但是我们现在谈论的大腿，不是文工团时代惊鸿一瞥的兴奋点，而是当代观众的大腿扫视。当代观众对文工团的大腿是没有渴望的，他们只有好奇。事实上，我们也看到，在何小萍的青春时代，当她们在排练厅中排练的时候，文工团之外的人是看不到她们的大腿的，只有当代观众可以透过镜头，透过历史的烟尘，回望般地直视她们的大腿。大腿、小腿和泳池中的身材，引起的不单是当代观众的性欲望(也许不多)，更多的是一种美的浪漫构造，是一种时代的美丽错觉(这也是电影最终要隐喻的)。文工团的女演员们一直被看，被我们看。当何小萍从外地由刘峰刚刚带到文工团驻地时，我们也暗自知道，她将加入大腿被看的队伍。在电影中，这个“看”，并不下流，也不邪恶，更谈不上色情。大腿超越了大腿，甚至比《红色娘子军》中的吴清华们露出绑腿中的肉段引来的猜测更加纯洁。这些美丽的大腿、小腿和身材，只是这部电影的一个身体性讽喻，或者是一个小小的视觉陷阱，用以告知我们：这些美丽之物，自有其不美之处，但我们却是如此耽于大腿的意象之中。

大腿并不色情，是因为它并不单独到来，它和着舞曲，和着那个时代的旋律在我们的眼前晃动。在电影中，它的功能是表演性的，是配合着时代的音乐和精神来的，于是，大腿的独立意义让位于给予这些大腿展露机会的机构与组织。它们的美好，来自于机构与组织和调配好的音乐以及要求大腿做出某些动作的姿态性规定。人类的艺术，涉及到大腿的艺术都是如此。古希腊雕塑中的大腿和它的线条必须为运动和力量服务，为竞赛服务。这些姑娘们的大腿为乐曲和乐曲的主题服务，而乐曲和它的主题也因为大腿的介入与表演，成为一种感性的存在、一种诱惑性的亲切、一种人们愿意在艺术表演之时和一定的持续时间里忠诚于它并为之献身的隐喻性保证。意识形态借助于身体的自然反应上演着动人而抒情的合谋。通过优美的大腿和姣美的面孔，或者说，通过这些难以成为主体性的大腿和特征不明的面孔(尽管都漂亮)，我们进入文工团，进入童话的世界，我们逐渐认识了她/他们，叫出她/他们的名字，并慢慢地意识到了善恶。大腿逐渐地被电影抛弃，被电影的意图抛弃(如果电影叙事必须诚实地推进的话，这是滑头式叙事，即电影巧妙地用一个噱头吸引了你的注意力，然后转移注意点)。电影从大腿转移到军装，即从自然转移到身份。而正是身份，而不是大腿，左右着我们的人生。

二

身份的模糊与清晰折射出社会管理的设计意图。阶层的分野是人类社会的常态，但是对它体察得明确与否却是大不相同的。明确的社会阶层的分野，条件是人口流动的有限性；只有在这样的社会结构中，人的划分才可能是相对固定与可清晰认知的。相反，一个流动过于频繁的社会，人们比较难以集中注意力去锁定某个固定的目标，进而对其进行等级划分。刘峰和何小萍的时代是一个身份随时必须亮相的时代。身份的高低决定了人在人群中的组合方式：谁是可以合伙的，谁是可以信任的，谁是可以疏离的，以及谁是可以鄙视的。哪怕刘峰为何小萍隐瞒了出身，将她填入“革干”家庭，但她的身世不会是个谜。因为女兵们相互间是不会不提到各自的家庭的，甚至家庭的来信都会是节日般的谈资。因此，何小萍成为被刻薄的对象是一个必然的结果。哪怕何小萍非常合群，她的身份也要经常遭受讥笑，只不过这样的何小萍会跟着附和罢了，否则，她也要离群索居。问题在于，在传统与革命的文化结构中，平等是一个稀缺的精神资源。所以当郝淑雯说江山是她父亲以及他们的战友打下来的时候，她的优越感自然来自于社会固化的等级秩序。在这个意义上，当郝淑雯和何小萍调换了身份，我们也不能指望何小萍不会高人一等地看待郝淑雯。因此，“军装事件”是社会身份的表演。何小萍也正是想通过军装来给家人安慰，完成身份的转换；只是她没有料到，不借而拿虽然马上归还，但还是成为一个笑柄。这些女孩们并非恶人，但她们的观念与精神已经完全秩序化，她们随时可以成为善人，也随时可以成为恶人，因为社会赋予她们的精神资源是相当贫瘠的。她们投射出去的目光，是要马上将人进行归类与划分等次的。她们美好的身躯只是一种形体上的美好，一种电影的幻觉带给我们的虚美，而从未获得过精神的充分自足。她们很难从主体出发进行释义。她们的谈资，虽然也会涉及一些非常专业的舞蹈与演奏上的术语，但她们的生命是通过一条他人设定的河流流淌的。林丁丁在“军装照相门事件”中，是个始作俑者，但也是那场事件的现象结束者。当有女兵指责何小萍“说谎”“偷”“欺骗”，进而要向组织汇报时，是林丁丁说“这事就算了，不要再往下追究了”。事实上，正是她的尖酸定下了何小萍在文工团中的受凌辱者的基调，但她只是那个对身份特别敏感的历史的无知代言人而已。这种伤害中的快意并不明显。同样也是林丁丁，将刘峰陷于绝境。当刘峰拥抱她被人撞见，她怕被人扣上腐蚀“活雷锋”的罪名，而先行诬告刘峰耍流氓。要让林丁丁为何小萍和刘峰的命运负责，是不公平的，因为她并非规则的制定者，反而，她是规则的不自觉的执行者与恐惧者。她不比谁好，也不比谁坏。她是一个本能的挣扎者。这是一个从未获得主体性的人的命运。她对刘峰的陷害是为了自己不被陷害。尽管我们不能为她辩护，因为一切辩护必须从人的主体性出发。

真正的陷害来自于政委。政委可能是剧中唯一带有反面色彩的人物。从历史境遇看，他是一个政治眼光敏锐的人。他人生的最妙一笔当然是在何小萍不愿上台跳舞的情况下，用计谋让她热情激昂地跳将下去，然后在利用完何小萍之后，马上将她发配到前线。这才是令人震撼的一幕。所以当他在文工团解散之夜，唱起《送战友》时，其实是莫大的讽刺，据说不少观众在此流下泪水，这是观众集体性地进入非主体状态的映照。这种电影与影院的相互映照的讽刺意味强烈而辛酸。

严格说来，政委并没有置何小萍于死地。再说，在战争中，总有人必须在最前线去当护士，救治伤员、处理死者。政委对何小萍的处理，甚至也谈不上普通意义上的“陷害”，因为他并非落井下石或罗织罪名。但是，他心里也清楚，正是他的鼓动——他刚刚点燃了何小萍在精神上不曾有过的烈火之后，马上将它浇灭，对脆弱的何小萍是异常残酷的。同时，从他的表情上看，何小萍的生死已经与之无关，他所做的就是将她剔除出文工团。政委以及何小萍之外的所有人，包括叙事者萧穗子，在刘峰的事件上表现出来的那种划清界线的冷漠，已经悄然表明：男欢女爱、青春大腿，只存在于残酷远离之后，存在于权力意志不曾动用之际。这样的情况当然是发生在人的流动性受限、人的身份业已界定的历史境遇中。

所以，真正让观众感受到内在威胁的，是林丁丁、郝淑雯、萧穗子、卓玛、陈灿、朱克和政委组成的隐性金字塔式的人际结构。

三

这个故事如果抽去历史背景，它会还令人驻足凝视吗？假设两个出身卑微的农村孩子(比如刘峰、何小萍)或者城市平民，突然有机会进入一个特殊团体，可是因为人际关系的复杂和他们品性的善良与耿直，遭遇重大挫折，最后不得不退回原来的阶层中去；随着年龄的增长以及时代的变迁，改变命运的机会不会再有，他们只能惺惺相惜。从叙事原型上考察，它就是一个获取目标而不成的故事；从中国传统叙事模式上看，它是一个落难故事(主人公还不是公子或公主)——试问，这样的故事感动得了人吗？或者，它凭什么感动了一些人？

《芳华》的投机之处恰恰在于，它通过将一个平庸的故事嵌入一个特殊的时代背景，而使之产生了非同凡响的效果。好比当年杜尚将再普通不过的小便瓷器摆进艺术展览馆，于是它就成了一件艺术品。《芳华》触及到了对现代艺术的理解。比如，严格说来，杜尚的便器是一个艺术事件，而不是艺术经典的产生。因此，当事件性超过艺术作品的内涵本身，成为艺术活动、社会活动、消费活动关注的对象时，文本的批评就不得不让位于外文本的批评。即便如此，这部电影的艺术感觉依然令人愉快。它用音乐来粘接不同场景，使得故事场所与人物遭遇的转场流畅而自然；它的几处长镜头的处理也显示出了场面调度的精确与一气呵成；当然，最捕获视觉与人心的是青春的身影，是笑声，是大腿。影片中的年轻女孩们拥有中国女子当中上好的身段、自然而漂亮的面孔，以及那些令现代观众产生陌生化美感的服装色彩的修饰。电影从来就是面孔与身材的展示地，是观众视觉饥渴的对象。和当代的劲歌劲舞不同的是，影片里的芭蕾虽然不是《天鹅湖》《胡桃夹子》那样的古典舞剧，而是现代关于革命、义务、责任、热情、自我牺牲的情怀，但是这种舞蹈形式天然具有一种超越世俗的倾向，弹跳的高度意味着腾跃的高度，意味着缓慢、笨拙的现实的另一端，一个迅捷而灵活的想象。事实上，当我们关注这类舞蹈时，我们很可能并不太在意它的内容，而是更沉迷于它的形式，比如演员的舞蹈功底、动作编排、音乐与舞蹈的配合等。在观看影片《芳华》时，特别是在前半部分，我们的注意力会更多地投注在演员的身手上，她们之间的冲突、尖酸刻薄，在我们看来，就像是童话园地里发生的可爱摩擦。

同时，这部电影的乐曲都相当抒情，也正是这些抒情的音乐塞满电影院的空间，营造出抒情的氛围，赋予了那些美丽的形象以魔力，也将那个时代存在的奇特单纯性复制在影院中。

可以说影片带给我们的美丽、曼妙与轻盈，是这部电影最具商业卖点的下意识，是冯小刚征服观众的秘密武器，当然可以称之为虚美之美。电影锁定了这些梦幻般的、超现实的轻形式。事实上，这也是这部电影的严重缺陷之一，它没有办法在某个重要场景与重要情节上扩大它的艺术张力，使之更加饱满，于是所有的人物都浮于一个一个或重或轻的事件之中，走马灯式地过去，既无充分的前戏，也无深刻的回潮。这是一部说是群戏又不是群戏、说是独角戏又不是独角戏的电影，它的叙事特点就是飘忽的视点与去势的凝望。然而，就其情感分寸的把握而言，它又是到位的，它展示痛点而不带来淹没身心的痛感。正是这种基于游移、流畅而又美感存留的印象，作为艺术事件的《芳华》所产生的意义要远远大于作为艺术品的《芳华》。这是这个时代所需要、所能够提供的一种艺术制造。

从社会学的角度看，人的分层在这部电影中并没有一般观众想象得那么严重。好人刘峰与何小萍的命运放在今天，也比比皆是。有才之人在社会上并非都能各尽其能，才华的压抑和命运的乖悖是人生的常态。电影之所以令人唏嘘不已，并非命运对他们格外不公，而是他们的青春身影给人的印象如此美丽与深刻，观众的怜悯使其判断变得有所偏颇。《芳华》试图引起人们对那些在荒芜岁月中带给人们欢乐的青春身体的怀念与追忆，此情可鉴。

难道这不是一代人自我关切的一种方式吗？

四

冯小刚成功地在这部影片中关切了他的青春回忆。也就是说，他创意性地再现和美化了青春的美好和青春的残酷(远不及现实的残酷)，但是他让青春的或者艺术形象的主体性消失了。

如前所述，就苦难的表达而言，何小萍并非一个强标志性的人物。且不要说带有纪实色彩的、与何小萍年代相仿的《夹边沟纪事》《寻找家园》这样的深沉之痛；放眼世界，那些虚构作品中的现代痛楚随处可见，并不需要特殊的年代或背景作备注。当然，艺术并非是苦难的比拼，而是表现力的较量。如果《芳华》不好绽放时代痛点的话，它可以绽放人性的痛点。而这种绽放，就是艺术人物的主体性的喷发。但它为什么不能绽放呢？让我们先从那些绽放的艺术形象开始。

索福克勒斯的《俄底浦斯王》在文学史上固然巍然屹立，但他的另一杰作《安提戈涅》却赢得了20世纪更为多义的诠释(最著名的是法国剧作家阿努依完成于1940年代的剧作《安提戈涅》)。如果说俄底浦斯王的刺目流放是他的恪守大义的自我惩罚，更带社会意义，那么他的女儿安提戈涅埋葬作为叛军首领的哥哥的故事，则折射出更多的现代意义：罪业可以是神圣的，也可以微不足道，它令人迷惑，同时又令人隐隐觉得崇高。

尤金·奥尼尔《奇异的插曲》中的尼娜与五个男人(父亲、情人、儿子、丈夫、父亲的替身)的关系，构成它的戏剧性。她的婚姻情结、情人情结、恋父情结、恋子情结在不同的年龄阶段以极端的方式呈现。我们在人类历代艺术作品中很难看到这样的女性形象。她既随心所欲，又无能为力。她沉迷自我，又并不了解自己。这是一个在欲望中任意漂流的女人。她的对清教徒式生活模式的否定，令美国的传统社会惊骇。她的多重人生体验以及为此付出的心力和代价，都表明女性欲望的复杂与独特。她的疯狂与平静都为她带来常人无法想象的应对方式：她嫁给了自己并不爱的人，后来却发现自己其实爱他；她爱上的人，却要让他受尽苦难与折磨；她怀孕了又要去打胎；她与活人生下的孩子，却让他长得与死去的情人一样；她一生都厌烦的人，最后却乐于在他那里度过余生；她为使别人快乐，自己并不快乐；她为让自己快乐，导致别人不快乐；她在欺骗中获得成就感，她的坦白反而使她无所适从。尼娜是成全了自己还是摧毁了自己，她是实现了自我还是迷失了自我，没有人能够回答，奥尼尔不能，我们观众也不能。

另一个经典的现代女性艺术形象是由费雯·丽主演的《欲望号街车》(1951，伊利亚·卡赞导演)中的布兰奇·杜波伊丝。布兰奇·杜波伊丝是人类艺术史上了不起的女性形象之一，在安提戈涅、美狄亚和安德洛玛克之后，布兰奇最为闪耀。奥尼尔的安娜、尼娜固然令人难忘，但远没有布兰奇奇特。这个人物，如同堂吉诃德和哈姆雷特一样，做出了超出他们能力之外的努力与尝试，最后以失败告终。布兰奇和其他伟大的戏剧舞台上的女性形象不同在于，她是个异常复杂的人物，她的肉体欲望与精神欲望在折磨着她，也在推动她向前或者走向毁灭。她在一个充满敌意的世界中试图顽强地活下来，在一个肮脏的世界中试图去相信人类的本能之美，在人类丑恶的行径中试图去发现善良。这不仅意味着失败，更意味着她死无葬身之地：她被人们送进精神病院，因为她是不合时宜者。也就是说，诗意的欲望与欲望的变奏，对布兰奇是天然合一的。在布兰奇那里，我们既看到诗意世界，更是体会到了野蛮、残忍、温柔、激情、困惑。布兰奇拒绝对生活粗暴判断。苏格拉底曾说未经审视的生活是不值得过的生活，阿瑟·米勒的剧作对此强烈回响。但是，布兰奇在舞台上向人们暗示，这样的说法并不得当。我们置身于这个世间，体味着爱、性、残暴，体会着我们自身欲望的强大与阴暗。布兰奇是含混而非明确的，是暗示而非指点的，是梦幻而非真切的，是抒情而非争辩的，是流动而非承诺的。在演绎着凄美命运的舞台上，布兰奇和所有在个人境遇中不如意的人们一起挣扎、抗争，不想失去情欲冲动的陶醉、生活的价值标准、生命自身的尊严。人类这个小宇宙总是风暴狂虐，布兰奇们寻找灵魂避难所的努力虽时有中断，却从未放弃，哪怕为此被送进疯人院。

用安提戈涅、尼娜、布兰奇等经典作品中的女性形象来比较何小萍，也许有失公平，因为严歌苓和冯小刚当然不是致力于创造这样一个不朽的艺术形象。事实上，相比较于以上女性形象，何小萍是个乖乖女。她前期的所有在舞蹈上的努力，都是为了与别人看齐，都是为了得到奖赏。奖赏机制是何小萍奉献青春的驱动力，是她告别黑暗中的自己、关切自己的悬念式设置。何小萍的一次反抗就是对这一机制的一次难得的拒绝，它表明一个小人物也可以激起一些小波澜；当然，她个人因此付出的代价同样非常沉重。

五

甚至当我们不迁就这个形而上学的主体释义，而从艺术形式自身出发来考察它的主体释义时，《芳华》也难以称为成功之作。想当年斯科特的《天朝王国》有个自己的导演剪辑版，可惜制片人嫌它太长重剪，结果叙事时常中断，票房失意，但现在重看斯科特的导演剪辑版，会比较出制片方的剪辑是多么的蛮横。同样的，如果不看科波拉的《现代启示录》的导演版，也就看不到留在湄公河庄园的法国人家族是如何的固执与悲凉。看冯小刚的《芳华》，你会感觉到处理上的武断和断裂：当高原上的何小萍在政委的鼓动下，感动地投入领舞时，我们并没有看到她的这段舞姿(被剪掉了)，因此也就看不到人物的真正发力，看不到艺道的力量。从这个意义上讲，作为舞者的她们，只是一个符号，并不显著存在于电影或艺术之中。结果，就像一个关于钢琴家的电影，却看不到、听不到钢琴家超凡脱俗的演奏一样，艺术的酣畅与通达成为预设与悬置。刘峰、何小萍在电影中的主体性释放处于一个未完成状态，我们对他们的判定也就难以上升到对一个真正艺者的认同与共鸣。

电影中唯一真正具有舞蹈美感的段落是影片开头萧穗子的应声起舞，但是这个叙述者在小说原作中承担着历史见证人和忏悔者的作用，而在电影中则显得可有可无——她真正卷入的事件是与高干子弟陈灿的未挑明的爱恋，萧穗子在电影中的叙述性话语飘忽不定，不见深刻，反显流俗。没有她的画外音，电影的情节依然进展顺利，不受影响。本文此处要问的是：这是一部关于舞蹈者不能舞蹈的故事，还是一部关于阶层不同的人命运玩笑的故事？从表现的结果看，它倾向于后者。也就是说，它不是一部关于舞者或者艺术家的电影，它是人物在不同时代的遭际的电影。这似乎使得叙事进入一个平庸的叙事框架之下，而这个平庸的关键就是人物主体性的缺失。刘峰与何小萍，就其自我关切的深度和作为舞者的艺道来看，都不是饱满的主体。

至此，我们要询问：呈现艺术形象的自我关切与艺术形象的主体性是一种什么关系？简要的回答是，不论是安提戈涅，还是尼娜、布兰奇，她们在作为艺术本体的自我绽放的过程中，响应了创作者的自我关切以及人类人群、性别人群的自我关切。《芳华》当然也在呈现自我关切，关于大腿的美好回忆、关于萧穗子欲言又止的忏悔、关于个体在历史境遇中的可能性、关于个体在政治与人际关系中的地位转换；但是，它并不关切人自我身体中的那个不安的东西，反之，它将不安抑制到最低限度，而这个不安只是来源于与他人的不同的缺陷，却不是自我意识到的高于他人的不同。我想，这有可能是中西美学在接受经验上的最大的不同。中国美学的叙事性传统是一种怜香式的传统，它注重一个善良的人遭受不幸的挫折继而引发同情的模式，却不愿接受一个主动性、冒险性的人格，不愿接受一个打破或超乎常规的男人或女人的主体绽放。怜香式美学传统是与主体式美学传统截然不同的接受方式，它在全球化美学主导权的争夺中，是自我关切疆域中的异色奇观。