论美国儿童剧经典的美学特质及三种研究路径

2018-01-25 05:08

新世纪剧坛 2018年5期

儿童剧是国内文学研究的薄弱领域，这种现状兹待改变。儿童剧研究的冷落，在外国文学领域尤甚。儿童剧研究的薄弱已与国内儿童剧市场的繁荣形成了强烈反差，滞后的儿童剧研究阻碍了国内儿童剧市场的培育与发展，推进外国儿童剧研究刻不容缓。而美国是全球最发达的经济体，拥有成熟的儿童剧市场，每年上演大量的儿童剧，其儿童剧艺术创作及运营成功经验值得借鉴。

本文研究将主要围绕美国儿童剧的经典文本展开讨论，选取的文本都来自于科尔曼·詹宁斯（Coleman A. Jennings）编集的《儿童剧：十五部经典剧作》（Theatre For Children: Fifteen Classic Plays，2005），这部剧集收录的都是美国当代儿童剧经典，通过分析我们定位詹宁斯所说的儿童剧经典应为大众经典，通过比较大众经典与精英经典在美学特质上的差异，认为大众经典是非独创性的。非独创性的美国儿童剧，可从法兰克福学派的意识形态批判理论，作为美国文学组成部分的“美国性”研究，以及编剧策略等三种路径进行研究。

大众经典与美国儿童剧

美国儿童剧研究历时不久，始于上个世纪七八十年代，出现了些美国儿童剧史，代表成果有奈丽·麦凯瑟琳（Nellie McCaslin）的《美国儿童剧：一部历史》（Theatre for Children in the United States：A History，1972）、《美国儿童剧史导引》（Historical Guide to Children’s Theatre in America，1987）等。这个时间与美国文化研究的兴起同步，正是因为文化研究打破了精英文化与大众文化的壁垒，作为大众文化重要表征的儿童剧才日益被人关注。

哈罗德·布鲁姆的《西方正典：古往今来的书和学校》一书中，提到正典共有的美学特征是“奇特之美”。他指出，正典之所以为正典，是必须有独创性（Originality）。[1]自上个世纪70年代始，西方已经有了拓宽经典（The Opening-up of the Canon）的呼声，少数族裔社群认为西方的经典是白人男性意识形态霸权的表征，应该打破主流多数社群对经典的霸权，让女性文学，有色族裔文学等等也正典化。与此同时，儿童文学也进入了拓宽的“经典”的序列。但我们认为，就儿童文学领域里，拓宽了的经典与布鲁姆所说的正典在美学特质上存有着差异。文化研究学者约翰·基洛里在《文化资本：文学经典化问题》（Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation）一书中，提出把经典纳入经济和社会的理论框架之中，要注意区别文化与文化产品，多元文化和市场文化对文学经典化的影响。在文化产业时代，确定大众经典的话语权力已经从职业批评家、学者等渡让给普通民众手中。[2]这种话语权力的转移致使大众经典与精英经典（即布鲁姆所说的正典）不同，它是反独创，反奇特的。大众经典更多考虑的是如何充分市场化，吸引尽可能大的群体消费，故而在艺术审美上，大众经典更趋于保守，必须始终小心翼翼地规避风险表述，这样它才能寻找到最大公约数来争取最大幅度的、对尽可能多群体的覆盖。大众经典反独创、反奇特的保守性在儿童剧这一文类里表现得尤为明显。儿童剧的受众主要是儿童，根据维果茨基的“最近发展区”理论，儿童的认知能力的进步是要“激起那些目前尚处于最近发展区内的发展过程”，故而，陌生的独创文本未必适合孩子，孩子们更青睐他们有点熟悉的题材。况且儿童的价值观又处于形成期，比较容易受到外来不良信息的干扰。儿童剧批评家乔治·萨赞图的观点有着广泛代表性：“儿童剧是公民塑造有着同样想法的下一代的手段，儿童剧中的理念和价值反映了当下这代人最值得肯定的价值观。”[3]儿童剧要表达最值得肯定的，与成人同样想法的价值观，这与大众经典要追求的最大公约数效应相叠加，使得艺术表达更趋于保守。

美国儿童剧创作发展一个独特显著的倾向是重改编：改编口述故事，改编小说、童话、电影等其他类型的儿童艺术。这些被改编的文本经过了漫长时间检验，被认定为主题、价值观无害，如果被改编的母本就很畅销，那制作人就更会投资了。因为母本的成功让投资制作方觉得改编之后亏本的风险会小得多。在儿童剧发展早期，美国的切尔·梅吉（Chare Major，1881-1954）作为第一位创作巡演美国儿童剧的作家，她成立的剧院1925年到1954年票房收入达200万美元。梅吉选择改编儿童剧素材时，会发1万多份问卷让孩子们从她所列的妇孺皆知的儿童文学名篇中选择。梅吉解释说：“我们必须演出那些孩子们已经知道了的剧目，这是他们所想要的。我选择作品时有两个要求：孩子们知道它们吗，它们本身是好的剧作吗？”[4]梅吉一生共创作了60多部儿童剧作，所有剧目都为改编。

科尔曼·詹宁斯编集的《儿童剧：十五部经典剧作》，这部剧集中存在着大量的改编剧：《女巫》（The Witches），《黑鸟潭的女巫》（The Witch of Blackbird Pond），《了不起的吉莉》（The Great Gilly Hopkins），《苏斯博士的格林奇怎样偷走了圣诞节》（Dr. Seuss’ How the Grinch Stole Christmas）都直接改自同名小说；《因努克与太阳》（Inuk and the Sun），《两个甜甜圈》（Two Donuts）挪用了少数族裔的民间故事，有改编自经典童话的《密西西比河上的匹诺曹》（Mississippi Pinocchio），改编自名人传记的《布莱叶：路易斯·布莱叶的早年生活》（Braille：The Early Life of Louis Braille）等等，我们示例了选集中过半的剧作都为改编剧，由此可部分说明美国儿童剧的创作主流是非独创性的。

作为大众经典的儿童剧的研究需引起学界重视。大众经典虽不像精英经典，精英经典更多地依靠作家天才的灵感，大众只能高山仰止，无从模仿借鉴，但大众经典有着意识形态运作推广的路数，大众文化又有不少编剧的模式、套路，从这些视角研究美国儿童剧可谓必要且急切，它将助推国内的儿童剧产业的培育与发展。

《两个甜甜圈》：作为意识形态幻象表征的美国儿童剧

儿童剧作为文化产品，在本雅明看来，它已经失去了传统艺术所具有的仪式的韵味，会与政治实践纠缠在一起。而法兰克福学派的阿多诺进一步揭示了大众艺术与政治的关系，他认为严肃艺术具有否定性，用越来越复杂的方式抗拒意识形态幻象，而大众艺术则反之，“使艺术虚假化以实现特殊的意识形态目的”。[5]这也就是说，作为文化产品的儿童剧在政治立场上是保守的，它会主动接受意识形态国家机器的“召唤”，对意识形态表现出特定的屈从，而非反叛。

研究大众经典的美国儿童剧可借鉴法兰克福学派的意识形态幻象理论进行分析，我们试以墨西哥裔剧作家何塞克·鲁兹·冈萨雷斯（José Cruz González）创作的儿童剧《两个甜甜圈》为例，分析该剧传播着美国天赋神权的意识形态幻象。

冈萨雷斯是第三代墨西哥裔移民，他已经是个同化的美国人，但他的少数族裔身份会影响他的创作。在精英经典中，譬如犹太人阿瑟·米勒的《水晶之夜》（Broken Glass，1994）曲折地表现犹太大屠杀主题。米勒用西尔维娅的精神瘫痪来反衬美国政府对纳粹大屠杀的绥靖政策，控诉政府的不作为导致欧洲犹太人的大浩劫。米勒的立场体现了他的知识分子良心，米勒借助戏剧掀开被刻意掩埋的真理，挖掘美国人不忍直视的那段罪恶历史，“去寻找那些有意识或无意识地受到压抑、被人否认的真理”[6]而大众经典可能不会选择知识分子立场，因为这有可能意味着商业风险，作家甚至歪曲和篡改历史以迎合意识形态幻象的传播。

冈萨雷斯的《两个甜甜圈》故事发生的时代背景不详，但仍可以从戏剧文本症候里，结合历史文献对其进行时代还原。剧中危地马楼（Guatemalo）与危地马拉（Guatemala）的拼写十分相近。冈萨雷斯为了避免与现实牵扯过深，创造了一个虚拟国家，但很明显他真正想要拯救的国家是危地马拉。剧中，双子国危地马楼被外形是一只靴子的独裁者博兹统治，成了一片苦痛之地。生活在美国西班牙语贫民区的小男孩佩皮托是故事的主人公。小男孩非常爱吃甜甜圈，爱听外祖母讲一个关于雷神的故事，外祖母的家乡原是危地马拉，她为了逃避战火流亡到了美国。不久，外祖母去世了。在一个动荡的夜晚，外祖母显灵送给佩皮托两个危地马拉忧心娃娃，这两个娃娃可以实现佩皮托的三个愿望。娃娃却强行给了佩皮托一个任务，去拯救危地马楼，佩皮托的冒险就这样开始了。他要拯救危地马楼，必须要打败独裁者博兹。在一系列事故下，佩皮托遇到了许多小伙伴，并发现指挥官博兹一接触到美好的东西，他的力量就会被削弱，因此，佩皮托讲起了美好的雷神的故事，打败了指挥官博兹。故事最后，冒险结束，佩皮托回到了美国。

剧中美国人佩皮托是一个拯救者，拯救危地马楼人民脱离暴政。这个小男孩的英雄壮举，其实是对1954年美国的雇佣局发动的代号为“胜利行动”的美化。1954年，美苏两国争霸，美国担心他的后院拉丁美洲被苏联共产主义侵蚀，利用雇佣军，推翻了民主选举上台的领袖阿本斯。剧里被塑造为独裁者的博兹，在历史上却并非恶棍，阿本斯上台后推行较前任更加激进的民主改革措施，把斗争的矛头直接指向美国帝国主义和本国封建势力，土地改革直接触犯了美国联合果品公司的经济利益。在《两个甜甜圈》中，冈萨雷斯并没有像米勒一样去揭示这段隐秘的历史，反而顺着美国政府的逻辑将阿本斯丑化为博兹，以此获得推翻其政权的合法性。在文本的人物介绍中，“指挥官博兹是Cuate—Malo中邪恶的独裁者”，他象征着恶，带给人们泪水与苦痛，厌恶迫害所有美好的事物，如花朵、种子等，并且他与国外势力有所勾结。[7]剧中指责独裁者与国外势力相勾结的态度，与美国控诉阿本斯政府与共产主义势力勾结作恶的行为可以说是极其相似。

综上，作为同化的美国剧作家，冈萨雷斯潜意识地认同美国人在国际行为中具有一种道德优越感，将自己定位于一个“拯救者”的角色，同时也是国际规则的制定者和世界的领导者。在当下，美国儿童剧是美国文化工业对外输出的重要形式，为此我们有必要对潜藏于文本背后的美国意识形态幻象有清醒的认识。

匹诺曹在美国：论玛丽·索菲斯《密西西比河上的匹诺曹》的美国性

美国作为一个移民国家，其居民是由不同时期迁移到美国的移民及其后代组成，而移民会与母国文化有着千丝万缕的联系。就构成美利坚民族的主体移民来自欧洲而言，美国必然会分享欧洲的文化传统，美国剧作家也会挪用欧洲的原型与神话，像尤金·奥尼尔的《悲悼三部曲》对古希腊悲剧俄瑞斯忒亚三部曲的改写。这种情况也同样发生在美国儿童剧中，玛丽·索菲斯（Mary Surface）挪用了意大利作家卡洛·科洛迪（Carlo Collodi）的小说《木偶奇遇记》（The Adventures of Pinocchio,1881）中塑造的匹诺曹原型，创作了儿童剧《密西西比河上的匹诺曹》。我们知道，索菲斯对匹诺曹形象的挪用，将其移植入美国文化的土壤，美国文化的特性会使这一经典的意大利人物形象产生变异，从而将其转化为美国儿童剧的经典形象。而研究者分析美国文学中美国文化的特性，即美国性，是研究美国文学惯有的研究视角，这一研究路径亦可应用于美国儿童剧。

索菲斯的儿童剧《密西西比河上的匹诺曹》将故事背景设定在1910年第三次移民高潮时期的美国密西西比州，同样讲述了一个淘气的木偶经过曲折冒险，最后因为他勇敢、善良的品行，变成了一个真正男孩的故事。索菲斯依托科洛迪创造的主干情节，但在挪用过程中，也发生了部分变异，表现出与意大利匹诺曹故事不一样的故事背景、价值观念、人物塑造等，其中也正蕴含着美国文化的熔炉特性。

从剧名的设置上，索菲斯将美国的母亲河密西西比河作为故事发生背景。密西西比河是美国最长的河流，也是世界的第四大河流。密西西比河流经大半个美国，是美国的母亲河。一提到密西西比河不由得让人想起马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》，这部乡土文学气息浓厚的作品是美国文学的经典。而索菲斯将匹诺曹的故事设置在这一美国地标旁，凸显了美国化的场景。匹诺曹与哈克贝利·费恩一样，在游历的过程中获得生活的经验，促进了道德观、世界观、价值观的成长。“密西西比河”的匹诺曹使原来的意大利故事移植入了美国的语境，并与美国文化、文学传统实现了交汇与融合。密西西比河还是美国早期移民聚集的场域，河网密布、交通便利，丰富水资源给工业、农业生产带来了方便，密西西比河沿岸成为了早期移民首选的聚集地。索菲斯的匹诺曹就是由意大利移民杰佩特雕刻出来的。大量外来移民涌入美国，移民必然会遭遇如何融入美国社会的问题。这部作品表达了美国主流的“熔炉”价值观，意思是说：无论来自哪个民族，哪种信仰，移民只要进入美国这个熔炉，就会被熔化，被锻造成美利坚民族的一员。剧中，杰佩特和匹诺曹怀有“成为一个美国人”的美国梦：“我可以卖一个小雕像，买一块面包来。”“会过上好日子的，拥有黄油和面包，蛋糕吃到饱。”之后，父子两人合唱“我们会成为美国人，过上好日子的美国人，在无边无际的蓝天之下。”终幕大团圆的结局，父子俩更是欢呼：“美国！美国！密西西比！我的家！”作为意大利的移民，匹诺曹和杰佩特接纳了美国清教的工作伦理，对美国产生价值归属感。另外，在匹诺曹的人物塑造上，他一被制造出来，就撒腿跑向外面的世界，发出“现在我自由了，并且独立了”的欢呼，“我知道我想成为什么样的人。”“我学到了一种哲学，可以用三句话总结，那就是我、我、我。”[8]这与《木偶奇遇记》形成了差别，体现出索菲斯的匹诺曹更具有强烈的独立的自我意识，这在惠特曼的《草叶集》中也同样得到了表达。

索菲斯挪用了意大利童话小说中的匹诺曹形象，并在此基础上进行改编，变异成为了美国的匹诺曹，匹诺曹的变异明显受到了美国文化的内在影响，传达的是美国的价值观。

《狼和它的影子》：布莱希特史诗剧编剧法对创造性戏剧的启示

剧作家桑德拉·亚瑟（Sandra Asher）的儿童剧《狼和它的影子》（The Wolf and its Shadows）虽不是创造性戏剧，但这部剧作素材来自于寓言和民间故事，一共叙述了五个关于狼的故事，从不同的角度塑造了一只立体丰满的狼，亚瑟依托布莱希特的史诗剧理论建构戏剧结构，相对松散的开放性史诗结构可以容纳多样化素材，并且史诗剧的间离效果，使这些素材在并置时，能促发儿童认知世界的能力，《狼和它的影子》中采用的史诗剧编剧法会对创造性戏剧实践有所启示。

《狼和它的影子》中的五个故事分别是伊索寓言的《狼和狗》，俄罗斯民间故事的《愚蠢的狼》，特林基特的故事《疲惫的狼》，因纽特人转述的故事《从不哭泣的狼》和莱辛《老狼七寓言》。这部儿童剧放弃了传统戏剧封闭式的线性叙述方式，采用“不规则”的曲线叙述呈现一个开放式的文本，这也就是说，只要能找到合适的狼的故事，还可以不断扩展现有文本。亚瑟将狼放置在人类史，自然生态，宗教，部落图腾等诸多语境下进行审视，构建起了关于狼的文化形象史。剧中，设置了另一个人格化的动物，狼的表弟狗，并将狼和狗两相对照。狼咆哮，狗呜咽畏缩；狼单纯，狗世故；狼桀骜，狗驯服；狼的家在荒野，狗的家在人类家里。由此，狼和狗构成了一体两面的矛盾双方，这也是人类自身性格矛盾的隐喻。人性本身就是一个矛盾共同体，既具有文明、理性的一面，也潜藏着与文明相悖的野性、自私、残忍等，但日益文明现代化的过程，其实也就是人类将自身野性不断被收束，压抑的过程，然而，与生俱来的野性并未曾泯灭，在月黑风高的夜晚，狼性仍会在那里咆哮，去打破世俗的禁锢，就像剧中的狼人一样去至死不渝地追求自己的爱欲。通过亚瑟对狼的立体建构，狼不再是儿童心中邪恶和凶残的刻板印象，而是与人的野性同构，因此，儿童不再对狼做一个简单的价值判断，狼是一种纠葛着善恶的复杂动物。

但另需言明的是，我们必须了解布莱希特的史诗剧具有拒绝阐释的特征。布莱希特要打破第四堵墙的幻觉，拒绝观众对剧作产生情感认同，观众要与情节拉开距离，这样才能产生对剧作内容的批判，触发理性思考。在布莱希特的史诗剧里，剧作家或者导演并不能垄断对意义的阐释，剧作家只是提供讨论的话题，阐释是开放的，召唤观众参与到讨论中来，形成自我的认知。虽然，《狼和它的影子》中，我们努力建构了狼的实体，亚瑟通过五个故事的叙述，通过在结束时的台词全体高喊：“我在想，我是荒野”“我是狼”，他要建构狼与人类野性之间的同构关系。但在连缀这五个故事的过程中，亚瑟使用了许多史诗剧间离的手法，让狼和狗的演员不断地角色互换，最后，观众头脑里狼、狗的界限并没有一条泾渭分明的界限。另外，因纽特人的故事里的狼虽然开始保持着狼性，但最后也因为感恩人类而主动驯化，成为了民族的图腾，“驯服我，我就不再是狼”。[9]所以，在我们看来，该剧在有一个较为明朗的狼的丰满野性形象之外，文本也留有许多症候逃逸对文本的整一阐释。

虽然，亚瑟的《狼与它的影子》不是课堂即兴自发的创造性戏剧，但我们认为《狼与它的影子》仍像是对一场完美的创造性戏剧的记录、整理后形成的课本剧，故而，吸收该剧布莱希特的史诗剧实践精华对于更好地开展创造性戏剧活动是有裨益的。《狼与它的影子》剧作的素材来自于寓言、民间故事，相当于学生对教学内容的戏剧改编，通过这部戏剧也完成了较为明确的教学目的，教给学生从多视角立体观照考察对象，学生实现自我认知。布莱希特的史诗剧不规则结构的编剧法，将多个素材连缀形成整体，各个部分相对独立，中间可用背景音乐进行分幕，将一个戏剧活动切割成若干部分，辅之于史诗剧的间离效果，史诗剧不以产生第四堵墙的幻觉为表演目的，故而，倘若演出中途某个片段出现状况，或者演员暂时出戏，片段化的戏剧结构和间离效果，不会对整体的创造性戏剧活动造成巨大损伤。另外，《狼与它的影子》也呈现了一种良性的剧作家与观众的关系，剧作家并不垄断对剧本意义的阐释，阐释具有开放性，但需重点言明的是剧作是由剧作家为主导建构的；这种良性的关系也启示我们的创造性戏剧活动中师生间关系。

结语中国儿童剧市场发展与美国儿童剧研究

根据《2016中国儿童剧年度报告》数据显示，2016年国内共演出儿童剧1.2928万场，票房收入超3.8亿元，儿童剧观众数量创新高，2016年达568万人次，已经超越话剧市场，成为观众人数最多的戏剧市场。[10]国内蓬勃发展的儿童剧市场表象后，难掩盖其背后的乱象。《剧本》主编温大勇先生指出：“目前（国内）的儿童剧创作主要存在题材狭窄、思想平庸、观念滞后等问题。”。[11]国内儿童剧的这些问题，一方面归咎于国内儿童剧市场发展时间短，国内相关的戏剧创作、经营运作的经验欠缺；另一方面，外国儿童剧研究的落后，使我们失去了向先进国家学习经验的机会。通过本文简要概述，我们意在实现以下四个研究目的：

一、以美国儿童剧经典为例，将儿童剧属性定位为大众经典。范煜辉认为大众经典的美学特质是非独创的，文本创作不依赖天才剧作家的灵感，其文本运作有迹可循。

二、拓宽美国儿童剧研究的方法论基础。作为大众经典的儿童剧，金丹妮选取了法兰克福学派的意识形态批判角度对冈萨雷斯《两个甜甜圈》进行分析，旁及大众经典与精英经典在处理意识形态幻象上的不同态度与立场。

三、揭示美国儿童剧的美国性特征。剧作家选取儿童剧素材可以在世界范围内采取“拿来主义”策略；沈淑以玛丽·索菲斯《密西西比河上的匹诺曹》为例，分析美国文化潜在先见，如何将异国形象转化为具有本民族特色和核心价值观的儿童剧经典形象。

四、拓宽国内儿童剧的题材类型及应用范围。随着社会表演理论兴起，美国儿童剧的运用广泛，涉足儿童心理治疗，儿童教育等。许倩以桑德拉·亚瑟《狼和它的影子》为例，分析剧作家如何选材，如何通过布莱希特史诗剧编剧理论将素材转化为儿童剧艺术，这些创作经验可借鉴运用于国内儿童教育。

注释：

[1] Harold Bloom. The Western Canon: The Books and Schools of the Ages[M].New York:Riverhead Books,1994:2-4.

[2] John Guillory. Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation[M],Chicago: The university of Chicago Press，1993.

[3]George S zanto: Theatre and Propaganda[M]. Austin：University of Texas Press, 1978:96．

[4] Clare Tree Major: Playing Theatre[M].London：Oxford UP, 1930:263

[5]马泰·卡林内斯库．现代性的五副面孔[M].顾爱彬、李瑞华译．北京：商务印书馆．2003:224-228

[6]萨克文·伯科维奇．剑桥美国文学史：1940年-1990年[M].孙宏主译．北京：中央编译出版社，2012:46

[7] José Cruz González.Two Dounts[A]，Coleman A.Jennings：Theatre for Children:Fifteen Classic Plays[C]. New York：St. Martin's Press，2005:31.

[8] Mary Hall Surface. Mississippi Pinocchio[A], Coleman A. Jennings: Theatre for Children: Fifteen Classic Plays[C]. St.Martin's Press. 2005:257.

[9] Sandra Fenichel Asher. The Wolf and Its Shadows[A]. Coleman A. Jennings: Theatre for Children: Fifteen Classic Plays[C]. St.Martin's Press. 2005:323

[10]张燕.今天，我们如何创作和演出儿童剧？[J].上海戏剧，2017(6):4