中国电影风格的迷思及其建构

中国电影产业进入了弥足珍贵的黄金时代，电影票房节节攀升，资本源源不断的注入，观影人数持续的增加，单部影片票房不停刷新历史纪录，在取得了显著的经济效益的同时，中国电影新力量也逐渐成长壮大，电影在人们日常生活中也愈来愈扮演着至关重要的角色。尽管如此，电影行业在发展的过程中也显露出电影风格迷思，原创能力缺乏，电影雷同化等危机和挑战。笔者通过对内地电影市场的分析，阐述当下电影风格化构建的必要性。

一、中国电影行业的现状

根据国家新闻出版广电总局电影局数据统计，电影票房自 2013 年起的 217.69 亿元增长至 2017年的 559.11亿元，最近五年中国电影票房总体呈现快速上升的趋势。2013年中国故事片产量638部，2017年中国故事片产量798部，中国电影总产量整体呈现出逐年增加的态势。2017年全国新增加银幕9597块，银幕总数已达到50776块，中国银幕总数超过美国，已排名世界第一。2018年2月中国电影内地市场票房产出突破100亿元大关，单月成绩不仅刷新了中国内地市场2017年8月73.7亿元的单月票房纪录，也打破了北美市场2011年7月的全球单月单市场票房纪录（13.95亿美元，约合人民币88.16亿元）。显然，无论电影票房总量与银幕规模，还是电影产量和观影人数，中国已然成为全球第一电影大国。但是，内地电影行业整体呈现蓬勃发展的外表之下，却难以掩盖电影艺术品质上的退化。就电影整体工业质量上与世界其他国家相比，中国还远远达不到电影强国的地位。近几年内地电影在国际电影节斩获情况表明，包括戛纳电影节、威尼斯电影节、柏林电影节等几乎都没有中国电影在主竞赛单元中脱颖而出。中国电影的艺术水平出现整体下滑已是不争的事实，电影产业缺乏核心竞争力，更是缺少影响世界电影格局、给各国带来思考和引起共鸣的代表作。近三年代表内地参选奥斯卡最佳外语片的电影分别为：2015年《滚蛋吧！肿瘤君》、2016年《大唐玄奘》、2017年《战狼2》。从选片类型上和电影品质上都凸显了内地电影被消费主义和商业逻辑所占据，对外输出的电影形象呈现出单一化和浅层化，无力形成中国电影对世界电影整体格局的有效突破和进步。《滚蛋吧！肿瘤君》故事与现实脱节，女主角的性格设计脸谱化。《大唐玄奘》情节像风光片的展览，消解了佛教的严肃性。《战狼2》中国女性形象再次缺席和精神虚设。这些都反映出当下中国电影普遍缺乏核心竞争力的现实，内地电影市场由于过分追求商业利润而弱化电影的艺术性追求，缺乏深刻的文化内涵和真实的沉淀力量，致使国产电影质量陷入整体低迷时期。与中国电影在本土市场上不断高涨相比，中国电影在海外电影市场上依旧被冷落，对外传播遭遇了前所未有的困难。国产大片在国内市场成为中坚力量的时候，在海外得不到认可和肯定，如《战狼2》在国内收获了56亿元人民币，刷新了华语电影票房纪录，而在海外票房仅为800万美元。外国电影评论家称：“《战狼2》中虽然不再以白人为主要角色，国家不再是美国，但除此之外，《战狼2》的套路都和好莱坞b级动作电影保持一致，比如电影辅线是病毒，孤独的英雄拯救整个世界。”“《战狼2》具备所有好莱坞动作电影过去30年的陈词滥调”。这些观点恰恰反映出中国电影市场繁荣背后所存在的隐患和滞后，中国电影与国际电影理念和价值观出现严重的脱节。抒写具备艺术风格、普世价值、人文关怀、中国精神的中国故事是当下华语电影品质提升的方向，也是对外传播中国文化与中国形象的目标，让电影作为中国文化名片来展现负责任大国应有的姿态和状貌。

二、中国电影风格的历史转向

波德维尔说：“风格，是电影媒体技术中各个层面交互作用形成的一种形式系统，也就是电影组织技术的形式系统。除了风格系统之外，还存在叙事/非叙事性系统，它们共同影响电影。”[1]通俗来讲电影风格就是组织电影技巧的视听语言，视听语言具体包括场面调度、音乐、音响、景别、剪辑等元素。风格是电影导演之间区别的特征，更是艺术成熟的标志。纵观中国电影百年历史，我们从中能找到风格独特、个人化标识性突出的诸多电影艺术家，如第二代导演蔡楚生、费穆、吴永刚、孙瑜，其中蔡楚生电影意境深远，手法细腻，关注社会现实生活，是中国现实主义电影的奠基人。费穆被称为诗人导演，提倡淡化戏剧性，在电影中融入民族风格。吴永刚的构图和景别独具创新。孙瑜引用美国电影连贯性剪辑方式，借鉴苏联杂耍蒙太奇手法，在当时视听语言上展现了自己的突破性。第三代导演有“北影四大帅”的崔嵬、水华、成荫、凌子风，再加上谢晋和谢铁骊等。其中崔嵬关注女性与儿童，通过对成长、性别的探究来表现人性的可能性。水华电影风格浑厚，场面调度精细，镜头干净自然。成荫创造性地运用流动蒙太奇表现手法，镜头运动韵律感十足，俯仰、远近、长短、急缓之间游刃有余。凌子风钟爱固定镜头，通过变焦来表达情绪，遵循战争电影的主观体验，使用民歌彰显艺术表现力。谢晋擅长史诗书写和对女性美的表达，谢铁骊喜欢气势雄浑，细密冷静的镜头语言。第四代导演有张暖忻、谢飞、吴贻弓、吴天明、黄蜀芹等。其中张暖忻采用实景拍摄，运用长镜头表现生活，用纪实风格表情达意。谢飞的电影沉静温厚、擅长悲剧的展现，表达对知识分子的人文关注。吴贻弓作品充满着对传统文化的书写，具有深厚的文化底蕴，是文以载道的恰当结合。吴天明关注乡土文化，对传统文化有深刻的反思和警醒。黄蜀芹从多角度展现中国女性的内心世界，寻求关于自我身份的表达。第五代导演张艺谋、陈凯歌、田壮壮、何群、吴子牛等导演在早期电影创作中突破电影视听语言，追求表现自我意识和审美理想，把情节放在次要位置，多用象征、比拟、渲染手法强烈渴望通过作品进行反思历史，反映人性。但这批导演在商业化大潮下早已失去对个人化风格的坚持，也是他们在新世纪来临之际引领商业电影的新潮，从而弱化了电影艺术品质的追求。第六代导演路学长、张元、贾樟柯、王小帅、娄烨、管虎、宁浩、陆川等最初都是以低成本的“地下电影”在国际上崭露头角，从而引起国内关注，作品大都游离于现实主流社会与人生，基本是对个人成长经验与记忆的表达，通过关注边缘人来体现社会问题。这批导演近几年的创作逐渐分化，管虎、陆川、宁浩主动转变了创作观念，积极拥抱商业电影。王小帅、张元、贾樟柯、娄烨依旧坚守作者电影风格，持续创作出可代表当下中国电影最高水准的艺术电影。

以上展现的电影导演在中国电影史上都留下了风格鲜明的痕迹，正是因为在电影中各具艺术风格，才造就了中国百年电影史的多姿多彩，反观当下电影，虽然时有惊喜之作出现，但早已不复往年电影多样化风格的集体涌现。电影产业化步伐在不断加快，中国电影产业模式也发生了根本性扭转，从导演中心制向制片人中心制的转变，制片方在产业中的话语权逐渐占据主导地位。制片人在电影理念、创作方向、演员选择上都有绝对性的决定权，制片方的要求和目的直指市场，根据分析市场的大数据和票房回报率进行电影题材创作，仅仅是把电影商品属性发挥到最大值，忽略了电影的艺术性，从而造成当下中国电影只是粗放式的数量增加，毫无风格和创新价值的工业仿制，完全脱离了电影艺术规律，从而把电影商品属性中的问题暴露无遗，比如占据内地电影市场主导地位的电影情节过于娱乐化，思想内涵极度浅层化，电影雷同化现象尤其严重，电影风格也就会逐渐迷失。纵观内地电影历史票房排行榜，多以喜剧电影占据市场份额，动作和奇幻电影紧随其后，电影创作者只注重视觉效果的构建、鲜肉与身体的堆积、制造肤浅的幽默元素等，使电影本身应具有的个人风格、艺术魅力、文化内涵不断迷失。华东师范大学毛尖教授在2015年评论内地青春爱情片时指出“坏电影碰上好时代，《何以笙箫默》还在赚钱，跟《万物生长》《左耳》这些电影一起，以青春片的名义在焚青烧春”[2]。而近几年青春怀旧片依旧盛行，如《前任3：再见前任》《芳华》《后来的我们》等都是通过集体怀旧唤醒观众内心的记忆，这种单一雷同的电影题材过度消费了当今观众，致使大众审美疲劳，阻碍了电影多样风格的探索和突破。当有人问：“法国电影风格是什么样的”，就有评论者回答说：“法国的电影风格就是每个人的风格绝不相同。”这当然有夸张的成分，不过从中能流露出风格在电影创作中对于创作者的重要性。

三、市场化对电影艺术性的挑战

当然，艺术电影本身生存空间狭窄，创作出口单一，再加上影院资方的排片挤压了艺术电影的成长，关闭了很多优秀的电影作品与观众见面的大门，观众就逐渐从客观转化为主观排斥与艺术电影的亲密接触，仅仅被娱乐化和消费型的商业电影喂养，把大众电影审美的培养限定在娱乐的表层和低俗的情节之中。2017年6月《冈仁波齐》在各大影院的排片占比分别为1.6%、2%和2.3%，此外据6月23日的实时数据显示，该片的排片占比为0.9%，与当日首映的《变形金刚5：最后的骑士》排片占比达70.4%相比，不足后者的1/70。针对种种艺术电影排片占比现象，不少电影从业者和观众都强烈呼吁市场给予艺术电影一定的生存空间，这既能体现出中国电影部分创作者对艺术电影的竭力坚持，还能感受到当下大众对艺术电影的热情期待。

由于种种原因造成中国观众的观影经验发生断层现象，“十七年电影”时期中国主流观众是工农兵，“文革”时期故事片创作停滞导致这批观众无法延续观影经验，直到“文革”结束，特别是1978至1982年期间，电影观众井喷式涌进电影院，重新燃起对电影的热情。90年代是中国电影市场改革的阵痛期，后期电视普及的20年之间再次让电影与观众分离。从2002年开始，随着电影产业化改革的深入，中国观众才回归影院，而这批观众是没有观影经验和电影记忆的新兴力量，他们的审美趣味和鉴赏水平是重新培养和建立的。黑泽明接受采访时说：“电影院只放垃圾片，而今天的观众很容易相信那就是电影。”[3]阐明了观众的审美体系是根据电影的艺术体系建立起来的，电影艺术风格的水准是直接作用着观众的艺术水平。他又说：“最难的是提高观众的电影欣赏水平，这需要花大力气，而降低它是容易的，现在正是如此。因此，有必要提高他们的电影鉴赏能力。”[4]从整体到具体都表明了电影风格的重要性和迫切性，建构符合艺术规律和提升观众审美水平的风格化电影，从而扭转如今中国电影在艺术上的退化。

四、结语

近年来，中国电影市场的种种怪象，都明确显现了当下电影所处的尴尬困境，电影既是大众生活不可或缺的精神食粮，又是传播中国形象、中国文化的重要媒介，如若一味追求经济效益而无视电影艺术风格的探索，不仅会降低电影的艺术含量和品质，更是会影响未来电影产业。而解决电影雷同化和单一化现象，就必须加强电影艺术风格化的抒写。戴锦华说：“如果电影是艺术，它就必须是原创，每一部好电影和每一部好电影都不一样。”[5]就要求当下电影创作者与时俱进，在未来创作出具有人文内涵与现实思考的风格独特的电影，从多重的怪象当中重生。当下是中国电影产业前所未有的黄金时代，中国电影随着中国经济同步起飞，如果错过这弥足珍贵的历史机遇，也就会失去中国电影在世界电影殿堂中的应有席位和最佳时机。

注释：

[1] 大卫·波德维尔著.电影艺术——形式与风格[M].曾伟祯译.北京：北京联合出版公司，2015：334

[2]毛尖.我把所有此类青春片视为青春癌[EB/OL].http://www.sohu.com/a/14470521_115479,2015-05-11

[3]《我的电影人生》大岛渚访谈黑泽明[EB/OL].http://v.youku.com/v_show/id_XNjQ4OTk2OTYw.html,2013-12-16

[4]《我的电影人生》大岛渚访谈黑泽明[EB/OL].http://v.youku.com/v_show/id_XNjQ4OTk2OTYw.html,2013-12-16

[5] 戴锦华.别忘了电影是艺术[N].人民日报,2017-06-22