以道入技——浅析《笔法记》中的“图真论”

荆浩的《笔法记》大约成书于公元10世纪初叶。关于《笔法记》的真伪考证，《四库提要》认为此书“词皆拙涩，依托显然”，但是台湾学者徐复观以及大陆学者俞剑华均认为，《笔法记》完全为荆浩原著，并非依托，此书原名应为《授山水笔法记》，后人省称《笔法记》。只是在流传的过程中原本遗失，副本经过画匠的传抄、文人的随意剪裁，才造成了一定的脱误。韩拙《山水纯全集》摘引的版本较之原本似较为通顺与精善。因此校释时多是参考《山水纯全集》进行点校。

促成荆浩《笔法记》成书的原因是多方面的。唐末五代战祸频繁，世事艰危，生死无常。当时中国文人的人文意识已经不断觉醒，受到老庄思想的影响，面对局势多选择归隐避世，促成了山水画的勃兴，也使得自然山川成为文人逸士表达内心以及回归自我的精神归宿。作为一个博通经史的士大夫，荆浩也同样为内心的诉求付出了行动。而在归隐山林的过程中，对自然山川深入的观察与体味、“凡数万本”的绘画实践和历练，使得荆浩得以在前人理论与技法的基础上提出了自己新的观点。

在文中，荆浩先是以师自然、写古松“凡数万本，方如其真”的“吾”为楔子，然后假托与“石鼓岩子”的对话，将自己的艺术观点理论化、系统化，构建了一套从宏观论述逐渐到具体精微的山水画理论系统。所涉及的理论观点依次为：1.六要；2.图真论；3.去杂欲，终始所学；4.在图真的前提下，重新阐释六要的含义；5.四品；6.笔势；7.二病；8.形神论；9.论墨；10.艺术创作的最高境界。

与“石鼓岩子”对话的一开始，荆浩就提出了画之六要——气、韵、思、景、笔、墨，从中可以明显看到谢赫“六法”论给荆浩带来的影响。然而也可粗看出荆浩对山水画理论发展经验的总结和创新。但是，荆浩并没有马上具体地解释六要的具体定义，而是首先提出了图真的观点（这也是荆浩创作理论的中心）。通过“华”与“实”的观念的提出，以及两者关系的讨论从而引出“真”与“似”的概念。将绘画创作分为代表物象本质性情、生命感的“真”与肤浅的“似”，实际上不单是将两个概念对立地提出来，更是从深一层的层次来讨论绘画创作的境界。虽然这个观点近似顾恺之的以形写神，但是将主要以传人物之神的“形神论”引入山水画的创作时，并非完全合适，因此“图真论”的出现可以说是山水画与理论发展的重要阶段，也是必然阶段。它近似宗炳的“以形媚道”，只是宗炳所追求的山水之“道”更多的是“理”，而荆浩则更具体地将山水的“神”分析为“实”“气”与“质”等，亦即物象的精神内涵与固有本质。这实际上是“传神”“媚道”的结合以及进一步深化。

这种对创作的深入认识从文章一开始就可以看出，它实际上是建立在大量的山水画实践基础上的。这时荆浩借“叟”之口，更是道出了一个艺术家自身应该具备的两个基本条件，即去杂欲和终始所学。只有精神的纯洁性和心灵的超越性，再加上对艺术的专一与专注，对艺术实践的长期坚持，才能使心与技巧得到结合。于是，有了“图真”这个对艺术境界的认识、自身条件这两个前提，荆浩才来具体讨论达到“真”这一境界的“术”——六要，亦即艺术创作的方法及技巧。

正如前文所说，谢赫六法主要是对人物画创作的讨论。在荆浩的六要中，更注重了对山水画创作的思考。“气”“韵”可以说是对山水画意境的要求与引领。“心随笔运”正如书法所言“字为心画”，是自我之精神的写照。经由高尚心灵观照升华、深入客体之后的“取象”才能“不惑”，可谓之“气”。而“立形”却无人为做作雕凿之迹，方能达“韵”。可谓是“大匠无痕”。

而“思”“景”则对山水画创作更具针对性，强调建立在“真”的基础上，以“思”的高度来提炼造型，构思立意，而“景”则是体味自然之真景，不失自然之物理，更能在“搜妙”的基础上“创真”的“景”。两者结合方可造出有物之情性、有心之凝思的“真”“景”（可说是顾恺之“迁想妙得”、张“外师造化，中得心源”的进一步引申）。“景”与“思”可谓是到达“气”与“韵”的途径与桥梁之一。

另一个途径与桥梁则是“笔”与“墨”。用笔问题可谓历代绘画、书法理论均有强调。荆浩自然深知其重要性。然而在荆浩的理论体系中，用墨的问题则被提到了一个新的历史高度。具体对笔墨的讨论，则体现在随后对笔势、用墨的讨论中。

荆浩提出用笔四势，实际多来自书法。书法发展至唐代已经相当成熟，对于用笔的经验、理论总结可谓相当丰富。书法线条所推崇的变化以及内涵的丰富在人物画中显然未得到充分的借鉴与发挥。因此，荆浩在山水画论中进行笔势的讨论，实际是把书法的意趣引入绘画，无疑更加丰富了绘画的表现。此种用笔方法更影响了山水画皴法的出现。而用笔的变化无疑也涉及对于墨的观点的改变。

看重笔势与提倡用墨是密不可分的。“有墨而无笔”“有笔无墨”都反映了将人物画注重线条勾勒的技法用于表现自然山川时遇到的问题，山水画欲独立于人物画而发展，摆脱勾勒设色这一单一手段，必然要发展和完善属于自己的技法系统。而笔墨的结合则成为不二选择。原因有二：其一，以墨代彩，才能摆脱局限，更有效地表达自然山川的质感、空间感与时节的变化，满足画家的艺术需要；其二，荆浩认为“笔墨积微，真思卓然，不贵五彩”“气象幽妙，俱得其元”，这可以说是将庄子玄学的思想观念具体融合在技法中了。前人的山水以形媚道，而荆浩则将道引入了技法层面，将墨法提高到了精神层面，不单体现在墨对单纯的玄色的呼应上，而且墨与水的融合，在单纯中蕴含着深不可测的变化。墨“独得玄门”的特性也正暗合山水之“道”。而墨可以“高低晕淡”、变化万千，更能表达“气”与“韵”，更能达到“图真”之目的。

画论中其他内容也值得关注，如承续前人，围绕绘画品评提出的四品：神、妙、奇、巧。神者更贴近庄子的所谓自然。妙者则强调深入万物之性情与本质。奇者则言绘画之不羁者，听任思想的冲动、放逸而不为物象所拘。巧者之做作雕凿则为绘画之大忌。有形与无形二病则具体谈及山水画创作中需要注意的问题，在创作的最初，物的形仍是应该注意的，但是由物之形则应进入物之神。这才是绘画的根本。否则只是“气韵俱泯，物象全乖。笔墨虽行，类同死物”。其次是在二病的基础上，在具体化地讨论在写云林山水时，应该探究“物象之原”。实际上讨论“物象之原”所触及的还是形神之论。对云林山水的姿态性灵把握到位，才可表现出物之真。再一次呼应“图真”这一观点。

在文章的最后，与“石鼓岩子”的对话中，荆浩作为一个伟大的艺术家，表达出了他所认为的艺术的最高境界，亦即“忘笔墨而有真景”。此不凡之论，实际表明了荆浩对于笔墨技巧与艺术心灵之间矛盾的升华。正是手与心的融合、相忘，才可使艺术到达摆脱束缚、获得自由的境界。才能超越物的表面，达到艺术与生命的升华。而要获得此种境界的方法不外有二。那就是文章最初所言：“去杂欲”“终始所学，勿为进退”，忘名去利，专一专注才是一颗高洁与超越的心灵。叟所言的“愿子勤之”，正是荆浩对自己艺术实践的真切勉励。

对荆浩《笔法记》所言的绘画理论，可以从传为荆浩作品的《匡庐图》中看到其绘画实践的面貌。一般认为《匡庐图》所描绘的是庐山及附近一带的景色。然而画中所绘山川地貌并非与庐山完全吻合，又因荆浩隐居太行山，因此也有人认为《匡庐图》所描绘的是太行山洪谷，而“匡庐”是画家斋号，有匡复唐朝、匡正社会之意，与庐山别名“匡庐”相吻合只是巧合。

在荆浩之前，很少见到如《匡庐图》这样，以全景式纵向构图，结合高远与平远，表现山峦挺拔欲升之势的山水画。画中峰峦层叠，幽谷开阔平旷，曲折迂回的山间掩映着瀑布、亭屋、桥梁、林木，充满着丰富的细节，耐人细细品味。“其上峰峦虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依稀远近”。从中可窥见荆浩所言“凡数万本”、深入自然、运思造境的绘画实践。画家苦心经营，为自然造境。画中高山耸起于云表，结构严密，气势宏大，荆浩放眼于广阔的空间，画面雄伟壮丽，幽深缥缈。

《匡庐图》全画全以水墨画出，画家以多变的笔墨技巧刻画山水物象以及空间感受。笔墨兼容的手法已经比较明确，勾、勒、皴、染诸法皆备。皴法下笔均直，虽然仍稍显生疏，勾与皴尚不够浑成，彼此稍有脱离，但基本表现出山川峻厚的质感。雾云烟霭的晕染较为成功，勾、染的虚实过渡自然，树法出枝意态古拙，大致反映了荆浩笔墨的特点。

从《匡庐图》可看出，荆浩对“笔墨”和“皴法”在山水造境中的使用有了更强烈的自觉，这是山水画技法观念的重要发展。画论中对“皴法”技法的总结说明笔墨对造境的具体化、深入化。围绕着“图真”这一核心，师造化——造境——化境，实际正是自然造化、山水画风格表现、创作主体的性情三者关系的表述。

因此可以说，荆浩是山水画史中一个至关重要的人物，他的《笔法记》围绕着山水造境的具体落实、山水的表现语言体系的确立以及围绕着山水造境的系列概念提出了重要的观点。正如罗樾指出：“唐代古典与反古典的潮流在荆浩的作品中得以融会变通，他的作品是10世纪大师关仝和范宽宏伟观念的基础。”也如徐复观所说：正是他“真正奠定山水画之崇高地位，以下开北宋后千年之绘画局面……他的画论，直承宗炳、王微，以山林为主，实为划时代的大著”。