折翼的艺术精灵——评朱宜《杂音》

苏振源

2017年年底，由留美剧作家朱宜编剧、南京大学教授吕效平导演的《杂音》在南京江南剧院上演。其实早在此首演之前，我便已在《戏剧与影视评论》[1]上读过它的剧本，也在南京大学的小剧场里看过它的试演。该剧故事并不繁杂：在美留学的李苏为了争取舞台演出机会，不惜编造父母双亡、饱受迫害的身世；恰逢此时，李父李母一同赴美，要为女儿和他们在纽约买下一个家。戏剧的内在张力由此铺陈开来。结局也在意料之中：李父李母失望回国，李苏独自漂泊他乡。然而这并非一部教人不要撒谎的剧作，事实上，李苏的谎言有其崇高的目的：她不为钱不为名，她只希望凭自己的力量站上舞台，去享受表演时那种“爱”的快感。卑污的谎言与高洁的艺术，构成整部戏剧的第二重张力。这重张力并不能通过人物的自由选择而简单克服：戏剧开始时，李苏要么在谎言中登上艺术的宝座，要么在坦诚里失去艺术的荣光；到剧末，我们又发现了反转，即便李苏疯狂地向各路媒体坦白身世，也丝毫没有影响她的艺术成就。我们发现，谎言与艺术、手段与目的之间也并不存在必然的联系。必然性仅仅是意识形态自行设定的“规律”，这意味着要实现目的，只能接受意识形态的主宰。个体自由与意识形态之间的张力，正是本剧的第三重张力。最为关键的在于，这二者并不以二元对立的形式呈现在个体的面前：李苏直到最后也没有察觉到自己的不自由，相反，她恰恰认为离开家庭，是她自由追逐艺术梦想的开始。奋力展翅的艺术精灵哪怕已被折断两翼，仍然沉浸在自由翱翔的幻象当中。这，便是我在《杂音》舞台上看到的命运悲凉。

一

对于现代人来说，要形成独立的社会人格，就必须走出以自然血亲为基础的家庭。李苏便是怀揣着这样的愿景赴美留学。她相信自己有表演的才华，她希望可以凭借自身的努力成为一名演员，她也极其厌恶自己的艺术成就成为“家族的装饰品”。自信，自爱，自由，成为独立的个体，仿佛早已是这个社会理所应当的事情。然而，现实却给人迎头痛击。李苏既非美国公民也没有绿卡，便无法加入演员公会，也因此屡屡试镜被拒。不过，她旋即掌握了得到认可的秘诀——她谎称自己跟剧中女主有着同样的悲惨身世。其中的逻辑不难理解。既然该剧作在美国深受欢迎，那么该女主的身世必然也能得到美国主流社会的同情。果不其然，凭借这个谎言，李苏不仅获得了表演机会，还一跃成为人权问题的代言人，彻底圆了镁光灯下万众瞩目的舞台梦。由此看来，社会自由的要义恐还在“社会”二字，得不到社会的认同，没有必要的社会身份，“自由”终究不过空中楼阁罢了。

李苏只想得到美国主流社会的“认同”，却从未想过社会将她“认同为什么”。其实答案早在她首演前的电视采访里，就由剧作家乔许给出了答案：“我们应该抬起头，看看这个世界上正在发生的事情。”作为身处精英阶层的美国白人，乔许的“我们”从未将李苏囊括在内，她永远属于“世界”的那一端。“抬起头”的乔许“看”到，“世界”充斥着压迫和不公，“海滩别墅度假的白人”应该去替李苏这种“沉默的大众”发声。这不是一种平视的目光，而是一种俯视的怜悯；这不是青年黑格尔设想的两个平等主体间的相互认同，而是斯皮瓦克描绘的上层“代表”贱民发声：精英阶层以自身为中心，在想象的界域勾勒出“世界”的蓝图。另一方面，我们还要进一步追问，为什么偏偏是李苏获得了被怜悯的资格？不是因为她的演技真的有多好，而是因为她恰好有着一张亚洲人的面孔，这无疑让她的故事显得更为真实，无疑更能迎合美国观众的异域想象。戏剧的反讽由此充分展现：李苏一心想着摆脱血亲族裔的束缚，却从未想过那正是她得以被认同的前提。李苏自以为离开了家庭，事实上她的出身才是她在美国社会立足的可能。尽管她同父母断绝了自然意义上的家庭关系，却被社会意识形态投入隐性的家庭牢笼。

二

有人认为，李苏的命运源于她的谎言，倘若她诚实一些，未免不能出人头地。这种解读恐难以触及本剧的精妙之处。事实上，谎言与堕落，犯罪与惩罚，那些古典主义构想的“必然联系”，正是这部反思现代性的戏剧所要彻底解构的东西。一方面，我们可以从现实的社会后果来理解。李苏的谎言其实并不高明，乔许早就发现，一个“买菜只去高级超市、买衣服都在高级百货”的人根本不可能是落难的孤儿，可他却无所谓地耸肩表示：“关我什么事！”甚至于李苏在情绪激动下向媒体承认自己撒谎之后，得到也只是淡定的回复：“亲爱的，我不在乎！”没有人关心李苏是不是撒谎，他们只关心这是不是个可以带来现实收益和关注度的热点话题。流行的社会意识形态在主导着一切：今天你撒谎可以上位，明天你撒谎未必能上位；今天你坦白或许失去机会，明天你坦白或许无有损失。在现代市场的逻辑下，惩罚的裁决权早被金钱从伦理手中夺去，艺术的评判权也早已让位于资本主导的意识形态。在这点上，编剧朱宜比起剧中人李苏要清醒得多，她明白艺术绝不是内封闭的自足界域，而是同社会意识形态水乳交融。艺术的精灵并不活在真空当中，那双挥舞的翅膀只是假象，真正负它遨游的是我们所看不见的流行之风。

另一方面，古典主义寄希望于人们心灵深处的道德壁垒，同样也被无情地打破。结局并不以李苏遭受内心的煎熬而落幕。她诚然因为与父母断绝关系而伤心懊恼了片刻，可很快她便振作起来，利用父母留下的钱财买下乔许的房子，依旧若无其事地准备剧场的排练。整部戏剧以李苏一个人在舞台上的落寞伫立收场，她没有为自己的命运感到悲哀：“我想出人头地，在哪里都好，就是不要回家。”孤独的李苏并不是自我放逐他乡的俄狄浦斯，而是彻底离开家庭步入市民社会的爱弥儿。她有更正当的理由说服自己不要悲伤：艺术是她的生命，还有什么比生命更为重要的呢？那些阻拦她实现艺术理想的人，难道不更应该受到道德的谴责吗？李苏是值得同情的。她对艺术的向往，一如苏格拉底对哲学的坚守，一如亚伯拉罕和约伯对上帝的虔诚。事实上，古典主义的思维方式并没有桂冠落地，土崩瓦解的只是古典的实体价值。哲学对诗的优位，上帝对尘世的超越，统统在现代性的车轮下烟消云散。残余下来的，是纯粹的、空洞的思维形式：每个人都有每个人的执着，每个人的梦想都应当受到尊重！当艺术被李苏视为最高的价值砝码时，家庭、诚实等等都变得不那么重要了。尽管抛弃它们会遭遇痛苦，可这难道不正是个人成长和实现自由的一部分吗？难道我们不该相互尊重彼此最为真挚的梦想、以及为此而付出的艰辛努力吗？

三

个体至上而又相互认同的多元主义，在尼采看来无非是上帝死后末人们的惺惺相惜。可惜尼采从不去追问，这群末人为什么现实地勾肩搭背？亚当·斯密和黑格尔早就试图解答这个问题。他们说，有一只看不见的手在调整这一切，这使得人们在追逐自身利益的同时能够促进社会利益的最大化。但是，这二人走得太急，以致盲目地把西方社会的局部等同于世界总体。老年马克思费尽心思才将这错误扭转过来。在他看来，勾肩搭背的恐不是尼采看低了的末人，而相反是狠毒残暴的强盗。他们对内盘剥流离失所的劳动力，对外开展野蛮的殖民扩张。持续增长的财富掩盖了血与火的掠夺，营造出梅尔维尔单身俱乐部式的潇洒与体面，也为李苏那种纯之又纯的艺术梦想铺平道路。也正如同马克思不在《资本论》里对现实的资本家和地主课以道德上的谴责，本剧对于李苏这一形象的批判同样不是道德上的，甚至不是鲁迅“怒”与“哀”并存的笔法。剧中“戏剧构作”的台词隐含着《杂音》作者朱宜的盘算：“它给了观众全能视角，把所有真相都铺展在观众眼前，但是同时我们却得眼睁睁地看着剧中人承受种种隔阂。”而要表现出这种隔阂，就必须跃出斯密们的以偏概全，就必须让异域真正的声波震碎自我迷恋的镜像。

李先生和李太太来了！他们既是剧内冲突的主体，也代表着剧外朱宜对于当前美国主流意识形态的回击。按照朱宜的同门温方伊的追溯，《杂音》在创作之际，正是以充斥着这种西方中心主义的舞台剧《极乐世界》为对手。后者通过精心编排材料，像《杂音》中的乔许那样将中国打造为暗无天日的地狱国度，随后再以西方普世主义的口吻为此指明一条应然之路。[2]在《杂音》剧中，所谓的普世终究不过虚妄。艺术固然是李苏的梦想，对家国的眷念不也是李先生和李太太的梦想么？两者以绝对不可调和的冲突贯穿戏剧的始终，到剧末李先生还是李先生，李苏还是李苏，两代人谁也没有说服谁，而是分道扬镳不相往来。说到底，“离家”这一隐喻所包含的，绝不仅仅是个体社会人格的完善，它意味着一种社会关系对另一种社会关系的取代，意味着某种价值体系对另一种价值体系的胜利。黑格尔别出心裁地将这种胜利粉饰为天经地义的自然历史进程，而《杂音》所试图为我们揭示的即是这一所谓规律的荒诞与残酷。它以21世纪的活生生的现实回应着前人的傲慢：黑格尔的绝对精神还远未成为地上行走的神灵，历史终结的种种论调更是可笑的虚妄。

四

以纯粹的艺术对抗偏颇的制度，以本真的存在对抗异化的现实，这也是50年前现实地弥漫在欧洲大陆上的“杂音”。在那场号称“五月风暴”的运动中，激进的学生们走上街头，反对家庭、反对学校、反对一切束缚他们理想的桎梏。以50年后的目光看来，这场左派的狂欢却终究促成了右翼政府的掌权，更为日后各种明左实右的“新社会运动”埋下伏笔。当初阿多诺的警告无疑最是切中要害：完全去权威的、纯粹“自由”的劳动力，恰恰是现代生产体系所孜孜以求的东西。[3]整部戏剧也是如此以李苏的独白收场：“只剩下我一个人了。”自由与独立既是李苏的梦想，也是那个以美国为代表的资本主义社会对其中每一个成员的规训；因为不除尽个体身上旧有的社会关系，就不可能使它们无可选择地接受资本的主宰，就不可能将它们完全纳入资本运行的体系当中。在此意义上，《杂音》不仅仅是对西方右翼保守主义的回击，它还蕴含着后“68”时代对西方左翼文化抵抗运动的反思。

在《杂音》呈现的世界里，单纯来自西方社会内部的真正批判已然变得不再可能。这透过剧中成名作家乔许的形象表现得淋漓尽致。一方面如前所述，乔许对社会现实的批评完全被资本所绑架，他对欠发达地区的关注、为弱势群体的摇旗呐喊，成为各大媒体吸人眼球的招幌。这不禁令人想起《黑镜》（Black Mirror）里面的Bing。当他站在全世界观众关注的舞台上以死相逼，要声嘶力竭地批判那个影像世界的虚假性时，迎来的是全场雷鸣般的掌声。可结果却是，他自个儿就成了“网红”，成为直播平台牟利的景观。诚然，“68”导师马尔库塞的艺术抵抗论洋溢着理想主义的乐观；可现实的晚近资本主义的运作规律却更贴近于詹明信所言：它建立在对各种差异的包容之上，哪怕是因为反对它而带来的差异。[4]乔许的经历明明白白地告诉我们，每一种差异，每一种主流声音以外的“杂音”，都是一次市场炒作与营销的机遇。它们都有固定的“套路”，它们可以被批量生产，早就失去了批判应有的锋芒。另一方面，乔许不是没有意识到自己的批判被利用，他也不是不知道李苏的身世根本就是个谎言。可是，这又能怎么样呢？“现在我40了。唯一会的就是写剧本，还有写剧本查资料时掌握的那些零零碎碎的知识。我如果不当编剧要做什么？”年轻的艺术家李苏和成名的艺术大师乔许，这两个形象的交汇构成了资本主义体系内部艺术精灵的命运轮回。在剧末，李苏买下了乔许的房子，也积累起当年乔许那般的名声。她是过去的乔许，曾经怀揣着纯粹艺术理想的乔许；乔许是未来的李苏，洞悉世事心灰意冷，可同时他又无可奈何。对艺术之爱也好，对艺术之坚守也罢，都不足以独自挑战宏大而隐蔽的资本逻辑。艺术家从来都不是无人身的抽象理念，他也需要衣食住行，需要维系自己作为一个现实的人的生活。高度分工的社会生产体系夺去了个体全面发展的可能，这使得人们不得不普遍过着乔许式的生活，哪怕对艺术的爱“不再有了”，也不得不为了谋生而继续创作。对意识形态的真正突破，绝不像“68”一代所设想的，只要推翻头足颠倒的社会机制就能万事大吉；不现实地建构起替代性的发展道路，所有一切的旧事物必将卷土重来。

《杂音》的作者很明白，要促成西方社会体制的真正变革，如今恐怕只能寄希望于外部的冲击。因此，李先生、李太太与逐步被纳入资本主义体系的李苏之间的矛盾，不仅仅是直接呈现于舞台上的表面冲突，同时也是整部戏剧的内在张力，只因他们二人的到来，艺术与谎言的张力、个体与意识形态的张力，潜藏在资本主义体系下的种种荒谬与隔阂，才一一在观众面前展现。不过遗憾的是，两种意识形态之间的相遇，仍是以针尖对麦芒的外在碰撞收场。李先生和李太太虽然都有着坚定的国家信仰，却因无法理解李苏的信念，而只能停留于“美国人用多少钱把你买通”的诘问。对待另一位移民美国并认同美国价值体系的彼得，李先生也只能徒劳地与其进行“你被洗脑了”的口舌之争，甚至在第16场时与其发生同样徒劳的肢体冲突。单纯的外在碰撞虽同样无法造成意识形态的直接消解，但至少它为真正的批判提供了难得的契机。彼得作为美国普通民众的代表，前一秒他还在得意洋洋地向李先生展示中国女孩的“悲惨境遇”要说服对方，后一秒他将发现，这 “孤儿”竟是李先生自家的女儿。精英阶层的谎言展露无遗，意识形态的图景被撕开一道裂缝。彼得的未来如何，《杂音》虽没有作进一步描述，却更反映出它较之《极乐世界》的审慎。它没有去不假思索地裁定斗争的结果，而是揭示出这场斗争的复杂性与长期性。对于我们中国的观众来说，其中表达的警示是深刻的。一方面，我们不应囿于西方右翼那种盲目自大、对镜自舞的眼界，而应以“人类命运共同体”的新视角，寻找人类真正的共同利益和共同价值来打动人心。另一方面，我们也不应该如同西方左翼那般空谈理想，而应探索足以替代西方日益异化和僵化的社会体制的新型发展道路。当有一天，彼得们真正能以包容的心态去接纳世界的事物，乔许们不再需要昧着良心故作姿态地自我营销，李苏们不再非得要远赴他乡才能实现艺术梦想，李先生和李太太们也不再需要为了孩子而跑到异国买房……到那时，艺术精英的自由展翼才不再是那喀索斯的顾影自怜，艺术才能绽放出她自身真正的魅力。

注释：

[1]朱宜. 杂音[J]. 戏剧与影视评论, 2017(5):78-120

[2]温方伊. 我们需要杂音——谈朱宜《杂音》[J]. 戏剧与影视评论, 2017(5): 75-77

[3][法]朗西埃. 对民主之恨[M]. 李磊译. 北京：中央编译出版社, 2016: 33

[4][美]詹姆逊. 现代性、后现代性和全球化[M].王逢振等译. 北京：中国人民大学出版社, 2015: 217