文人画的传承发展及 “书画同源”范式演变

■冯 健

一、文人画的概念及其源起

什么是文人画？陈师曾的《论文人画之价值》讲出了文人画的真谛，他说 “何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”[1]可见，文人画是画外求画，在技法以外讲求绘画的人文内涵，是中国水墨画 “技进乎道”的反映。文人画一定是文人士大夫画的，没有这种文化修养，是画不出文人画的；另外，文人画不是不讲技法，而是超越于技法以外，是以技法为基础进而追求一种更高的境界。作为一个文人画家，要技法过硬、文化过硬、具有超逸之思想。

据说文人画最早的提法来自元代的赵孟頫，因为画史记载赵孟頫曾经与钱舜举讨论过什么是 “士夫画”。到了明代的董其昌，明确提出画有南北二宗。南宗多是文人余事，故曰 “文人画”，又叫 “士夫画”，画者是文人士大夫；北宗以宫廷画家为代表，对山水花鸟的刻画更加细致入微，称之曰 “作家画”。笔者认为，以元代倪云林为界限，之前的文人画偏 “工”，后来的文人画偏 “写”。

二、早期文人画的特征及 “书画同源”命题的提出

1.唐代文人画的 “以诗入画”特征及 “诗画关联”范式的形成

文人画为何强调 “以诗入画”？其实，“画”与 “诗”原理类似，实际上二者是一回事。当年启功曾向溥心畲请教画理而溥心畲只让他作诗并说 “诗写好了画自然就工了”。启功刚开始不理解，老年后写回忆录才理解了。[2]唐代的诗人，多注重形象思维，很多诗句本身就是一幅画面，《红楼梦》中香菱谈作诗的体会，[3]就举了王维的 “大漠孤烟直，长河落日圆”的例子，因为它的画面感特别强烈。一般认为，文人画的鼻祖始于唐代王维，他本身也是成就斐然的诗人，故而 “味摩诘之诗,诗中有画；观摩洁之画,画中有诗”（苏东坡语）。王维的五律写得最好，他有很多具有画面感的诗句传世。除了前面提及的 “大漠孤烟直，长河落日圆”外，还有 “明月松间照，清泉石上流”“月出惊山鸟，时鸣春涧中”“万壑树参天，千山响杜鹃”“荆溪白石出，天寒红叶稀”等等举不胜举。[4]这些具有画面感的诗句似乎构成王维诗的最典型的特征。王维的画，据说已无真迹传世，但从传为他作的《雪溪图》来看，明显就具有诗的意境。同时代李白的七绝，也具有强烈的画面感，如 “飞流直下三千尺，疑是银河落九天”“君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回” “两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”等等。[5]

所以，文人画的 “诗画结合”至少是自唐代就有的传统。唐代诗人对形象思维的强调加深了其与绘画的关联，而画家的诗人身份，使其在绘画作品中表现诗意成为顺理成章的事情，我们可以称唐代这种文人画的特征为 “诗画关联”范式。其实，“诗画关联”范式还表现在诗词与绘画创作原理的统一。宋代苏东坡对此进行了概括，他说：“诗画本一律天工与清新。”他又说：“论画以似形,见与儿童邻。作诗必此诗,定知非诗人。”苏东坡既是诗人，又是画家，他认为诗词和绘画的原理相同，同时他也对文人画的基本特征进行了初步界定，那就是不必过于强调和追求形似，可以画外谈画，诗外论诗。所以 “以诗入画”、强调诗词与绘画的关联，是自唐代就有的传统，也是那个时期文人画发展所确立的一个典型特点。

2.宋元文人画的 “以书入画”特征及 “书画同源”命题的提出

文人画除了前述的 “以诗入画”的特点以外，还有一个特征，那就是 “以书入画”，后来发展为 “书画同源”理论。当然， “书画同源”是一个很大的课题，要说清这个问题，我们需要从文人画的发展脉络谈起。

在唐代的王维以后，就花鸟画而言，宋代的苏东坡、文同等继承了王维的思想。文同与苏东坡都画竹子。苏东坡对文同的竹子十分推崇，认为他 “胸有成竹”“其身与竹化”。我们今天从文同的传世墨迹可以看出，文同画竹子相对还比较工整，叶子能分出正反面，被压弯的竹竿很有韧性，竹枝的形态都与真实竹子非常接近。而苏东坡画竹子就完全不同了，这里有两个典故，可以看出他画画的思想。米芾记录苏东坡画竹子不分竹节，从地一直起至顶。米芾问他 “何不逐节分？”他答曰：“竹生时，何尝逐节生？”另一个记载，苏东坡以案头点校书籍剩余的朱砂画 “朱竹”，人问他竹子只有绿色的哪有红色的？他则反问：“世间无墨竹，即可以用墨画，何尝不可以用朱画？”从这两则故事可以看出，苏东坡的作画态度是把它当作文人余事，洒脱待之。在他的思想中，写字用的黑墨和朱墨都可以用来画画，这似乎有朦胧的 “书画同源”思想了。

山水画更复杂一点。五代和宋代出了很多山水大家，被列入南宗文人画的有荆 （浩）、关 （仝）、董 （源）、巨（然）、米氏父子 （米芾、米友仁）等，他们的面貌与北宗山水不同，变勾斫之法，重水墨渲淡。尤其是米氏父子的米氏云山，主要用大小不同的点 （实际上是很大的墨点）来画树和皴染云山，是典型的文人墨戏，具有符号化特征，看了令人感叹，不是文人绝对画不出来这样的画。

到了元代，元四家 （倪云林、黄公望、王蒙、吴镇）为文人画正脉。倪云林提出 “仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，他又说：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉……”倪云林的枯木竹石图就反映了他的作画思想。倪云林被认为是 “高士做派”，画面简洁，似乎一尘不染，超凡脱俗，一望而使人生出远离尘世之想。其实这种气息是通过其独特的笔墨程式加以表现的，尤其是基于书法的 “骨法用笔”得到了强化，使其作品在轻松的笔墨氛围里彰显清高孤寂的高士风骨。同时代的黄公望、王蒙、吴镇作画都具有直抒胸臆的特点。吴镇的画，无论山水还是墨竹，用笔厚实，笔笔到位，已经明确看出绘画的 “书写”特征。

另外，元代的复古书画家赵孟頫不仅仿作苏东坡、倪云林的枯木竹石图，还首次明确提出 “书画同源”的思想，他说： “石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”我们今天来看赵孟頫的这幅著名的《枯木竹石图》，与苏东坡的同类题材有很多相似之处，可见赵孟頫是主动承续苏氏的文人画思想。尽管赵孟頫用古传 “飞白”书法笔法所画的石头不是那么生动，但的确可以体会出他是有意地从技法层面实践 “书画同源”的思想。至此，文人画的 “书画同源”命题已经被明确提出，为后来的画者继续实践和探索这一命题奠定了基础和指明了方向。

三、明清文人画的传承发展及 “书画同源”范式演变

1.青藤白阳与文人画的关系：“诗书画”三绝范式的确立

到了明代，董其昌是文人画山水传统的集大成者。清代的四王、吴、恽 （王时敏、王鉴、王原祁、王褮、吴历、恽南田），基本上都或多或少受董其昌学术思想的影响，他们推崇南宗山水，对元四家 （倪黄吴王）顶礼膜拜，尤其是对于黄公望，可谓推崇备至。清代四僧 （石涛、八大、石溪、弘仁）在四王的传统山水以外别开生面，各具面貌，注重直接取法自然山水，对后世产生深远影响。尽管他们是僧人，但也属于文人画范畴，除了绘画以外，他们都是书法的顶级高手，他们都承传了元代 “以书入画”的文人画传统。金陵的龚贤，擅作墨笔山水，以书法用笔为之，画面 “有笔有墨”，对后世影响很大，也在上述文人山水画体系之内。

我们重点来看明代及以后文人画花鸟传统的发展。就文人画的花鸟画而言，到了明代，沈周继之。再之后，文征明的学生陈淳 （号白阳山人）将之发扬光大，而后就是徐渭 （号青藤居士），此所谓 “青藤白阳”。陈淳的绘画主要学沈周和文征明。陈淳的书法水准较高而且写意性较强，与前人相比，他的花鸟画设色淡雅、以墨笔为主，可谓是别开生面。他画牡丹，叶子无欹侧变化，皆是平面朝天布局，但风姿独具、生动感人。现代画家孙其峰先生注意到了陈淳画的这个特点，并多有临习。[6]陈淳是文人花鸟画由小写意过渡到大写意的一座极其重要的桥梁。相关研究表明，陈淳是擅长写诗的，他的诗有感而发、平易真切，尤其是他的题画诗，配合画面能极大地调动观者的情绪。[7]如他题牡丹的诗， “洛下花开日，妆成富贵春。独怜凋落易，为尔贮丰神”；题梅花的诗， “疏影孤山下，香魂庾岭前。恐遭蜂蝶妒，开向百花先”；题兰花的诗，“芳泽三春雨，幽兰九畹香。山密人独坐，对酒读骚经”；题柏树水仙， “老柏具高节，惯与冰雪遇。珍重水仙花，亦自表贞素”；题花卉卷，“寒岩如削铁，凡木未堪依。独有梅花冷，疏疏点翠微”。他的诗与他的书画相结合，真实地抒发了文人感物伤怀的情感。陈淳一生多次画过水墨花卉长卷，而且将自做的花卉诗题写在对应的花卉旁侧，我们在陈淳这里找到了徐渭水墨花卉长卷的原型，显然徐渭作画是受了陈淳的影响，他一定对陈淳的画风做了充分的研究。

徐渭的书法创造了狂草的另外一种审美观，如 “八法之散圣、字林之侠客”（清袁宏道语），可谓不衫不履，胸中块垒倾泻而出。他的画一如他的书法，能够读出他激烈的情绪倾泻，开创了大写意花鸟传统。如果说陈淳的书法是大写，但他的画还属于小写的话，到了徐渭，不仅书法大写，画也是大写，诗也大写，真是开一代新风，为大写意花鸟之鼻祖。徐渭不仅是书法高手，也是诗词高手，他的诗文词曲在文学史上是有地位的。徐渭几乎每画必题，画上题的都是自己的诗，如他题墨葡萄：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”题墨牡丹：“五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春?不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。”题看似矛盾的雪中梅花芭蕉图：“老夫游戏墨淋漓,花草都将杂四时。莫怪画图差两笔,近来天道够差池。”这些诗真实地记录了他的人生境遇和对世道、天道不公的呐喊，震撼人心，发人深省，也进一步使他的画得到了升华。画上题诗竟有如此的作用，令人抚掌称奇！同时，徐渭大量探索以书法用笔入画，如他画的毛驴，寥寥数笔，形神兼备，纯以行书笔法写之；他画的雪竹，竹叶就是他行草的用笔方法；他画的石榴，树枝和树叶，一如他写的行草。与陈淳相比，徐渭的诗书画都更有抒情色彩，个人面目更加突出，其胸中的磊磊不平之气仿佛只有借助诗书画才能得到发泄。因此，在徐渭的大写意花鸟画里，诗书画都是情感的宣泄，而且融为一体，达到了一个高度。再加上徐渭在诗词、书法、绘画三个单项上的成就都是顶级水准，所以他的文人画成就后人很难超越。

由于陈淳的出生年份比徐渭早37年，加上徐渭受过陈淳画作的启发而且他们书风、画风相对接近，画史上一般将 “青藤白阳”并列，归入同一个时代。可以说，在陈淳和徐渭的写意花鸟画里，在画面上表现书法、题上诗词成为三绝，诗书画的综合表达成为文人画成熟的创作意识，是他们确立了文人画 “诗书画”三绝的范式。当然，我们很难说某一种范式或样式是由某一个人所首创的，因为在画面上表现书法和诗词，也并非陈淳和徐渭的首创，因为在他们之前的沈周、唐寅、文征明，乃至元代的赵孟頫、倪云林、吴镇等的作品中，都曾经出现过。但真正把 “诗书画”相结合作为一种有意的创作意识，在画面上突出书法和诗词的作用，将相当一部分的创作空间留给书法和诗词，应该是陈淳的贡献，而稍晚的徐渭将这种范式推向了极致。所以说，“青藤白阳”确立了文人画的 “诗书画”三绝范式。

再之后，八大、石涛、扬州八怪继之，对大写意花鸟各有发展，他们多在画上表现书法，书画结合，画却不求形似。八大山人的行草笔画厚实、拙朴，与他善于写篆书和章草有关，这种笔法也被他用到画中。他的画中用笔以篆书的圆转笔法为主，但仔细审视，圆中有方，加上他对物象独特的概括方式以及简洁的造型和豁达开郎的构图样式，使得画面具有禅意，取得了极高的成就，使得文人大写意花鸟画又迈上一个新台阶。之后的大写意花鸟研习者，都绕不开对八大山人画风的研习。石涛的笔墨相对秀润，他的花鸟画以墨竹成就最高，他善于在画面上作长题，他的题字参杂隶草行楷等各种字体，新颖别致、味道淳厚，题字成为画面的一个有机组成部分，画面的视觉效果更加丰富，然而又不失古意。

2.扬州八怪与文人画的关系及其 “书画同源”实践

扬州画派，俗称扬州八怪。这个画派不仅是 “文人画”，而且研究文人大写意花鸟大多都绕不开扬州八怪。当然，扬州八怪画派的出现有其特殊的背景，那就是盐商在扬州的集聚，经济环境推动绘画发展。八怪中的金农、郑板桥、李鱓、李方膺、华新罗等都是写意花鸟高手，他们中的多数都身体力行地探索书画同源思想。金农的楷书、隶书都以 “拙朴”见长，这种用笔方式被转移至他的画中，如他画的竹子，像刻在木头上一般，竹叶的排列也一反常态，似枫叶一般，拙朴可爱至极。李鱓的行草书法有碑意，用笔厚重而不失灵动，他的写意花鸟用笔有同样的特点，厚重而灵动，成就较高。

我们重点来看郑板桥。郑板桥是一个有争议的人物，他一生只画兰竹石，贬之者多着眼于其墨竹的格调。其实，人孰无缺点？笔者认为郑板桥是积极推动文人画 “书画同源”理论发展的一个实践者。尽管郑板桥仍未超出徐渭所确立的文人画 “诗书画”三绝的范式，但他对书画同源有自己独到的理解。郑板桥提出 “要知画法通书法，兰竹如同草隶然”。与前人不同的是，他从 “形态”和 “意趣”两个角度对书画同源理论进行了发展。板桥画上的题字，错错落落，恰似 “乱石”，他自己也说 “以字作石，补其缺耳”。他画上的题款，吸收了颜鲁公《争座位帖》的意态，把画兰竹的笔意引入书法，如很多作品中的字之长撇，其形态类似兰叶。与此同时，他在画兰竹时又以草书中竖长撇法运笔，达到了疏朗劲峭的艺术效果。以上，都是他从形态上实践书画同源的例证。除此以外，他还从意趣上诠释了书画同源。他在画上题道：“山谷写字如画竹，东坡画竹如写字。不比寻常翰墨间，萧疏各有凌云意。”他还有一个重要的创作思想：“文与可、吴仲圭善画竹，吾未尝取为竹谱也。东坡、鲁直作书非作竹也，而吾之画竹往往学之。黄书飘洒而瘦，吾竹中瘦叶学之；东坡书短悍而肥，吾竹中肥叶学之，此吾画之取法于书也。至吾作书，又往往取沈石田、徐文长、高其佩之画以为笔法。”板桥从书画意趣互通的角度来实践书画同源，可谓匠心独具。

郑板桥践行文人画的另一项成就，是对 “诗画一体”的发展，尽管文人画的诗画关联传统自唐代就有了，但郑板桥作为诗人、画家的双重身份，使他成为那个时代有力推行文人画 “诗画一体”的重要人物。郑板桥有诗集传世，他的题画诗尤为精绝。他的题画诗能恰如其分地描绘出所画物象的品格。如著名的《竹石》诗：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”再如，《墨竹图》中所题 “秋风昨夜渡潇湘，触石穿林惯作狂。惟有竹枝浑不怕，挺然相斗一千场”，把竹子与秋风博斗的场景表现得淋漓尽致。他在诗中也不忘关心民间疾苦，“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”。这种诗画一体的手法被吴冠中称为 “风筝不断线”。因为当年青的吴冠中徘徊在大英博物馆所陈列的西方诸大师的绘画作品前时，题有这首诗的一幅郑板桥所绘墨竹图的出现令他思绪万千，因为画上的这首诗就像风筝的一根不断的 “长线”一样，在空间上将他从欧洲带到了万里以外的祖国，在时间上他似乎看到了两百多年前在县衙里的郑板桥关心民间疾苦的景象。他感叹道，这真是中国文人画的高明之处。[8]郑板桥做到了集诗书画三绝于一身，是典型的文人画传统。

值得一提的是，扬州八怪中的黄慎也是大写意高手，只不过他画的是人物画。黄慎擅狂草，他以狂草笔法画人物衣纹，竟然取得创造性的成就，在人物画史上有独特地位，也是典型的 “以书入画”。值得指出的是，扬州八怪的画作摆脱形似而强调笔墨趣味，就连在八怪中画得最工的华新罗，其画作看起来也是逸趣多于形似。从这一点上，就可以说，扬州八怪传承了正统的文人画思想，并有所发展，在画史上是有地位的。

3.海派绘画与文人画的关系：“诗书画印”四绝范式的形成

在中国画史上，清代晚期以来的海派绘画是文人画发展的一个高峰，涌现了很多文人画大师，如虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕、蒲华、王震，以及吴昌硕的弟子诸乐三、吴謪之、潘天寿等，取得了较高的成就。海派绘画的崛起，源于近代上海这座国际化都市的发展，是典型的经济带动文化发展的案例。尽管海派大师们的作品设色明丽、题材接近都市生活，有其迎合市场群体审美偏好而表现出世俗化的一面，但从整体成就上讲，海派绘画有其创新的一面，可以说是经济和市场也成为文化创新的有效动力。从海派的赵之谦和吴昌硕开始，文人画不仅要追求 “诗书画”三绝，还要 “诗书画印”四美兼具，因为赵之谦和吴昌硕都是大篆刻家，他们把篆刻的 “金石气”引入绘画，打通了诗书画印四个单项艺术的关钮。触类旁通，这是海派绘画的一大特色，也是其对文人画发展的贡献。

可以从海派几个代表性的人物，如虚谷、赵之谦、蒲华和吴昌硕来做具体分析。虚谷写字大量使用侧锋，可谓一反用笔之常规，有 “惊世骇俗”之效。这种侧锋笔法也被使用到绘画上，画面隽逸脱俗，得古法 “金错刀”之意味。赵之谦是清代最伟大的篆刻家之一，他的画面饶有金石气息，虽明丽而不失简洁。他以魏碑和篆书笔法入画，笔道厚实平稳，方圆兼备，颇有韵致。他画荷花，荷杆和花瓣纯以篆书笔法出之，画梅花，则揉以篆书和魏碑笔法，梅枝遒劲，苔点留痕，见崛犟之姿，似乎钢铁铸成，都是他精通书法和篆刻的缘故。蒲华的大草书法别具一格，是海派中独擅大草的画家，他的画善用宿墨，线条一如他的大草，具有跳跃性。蒲华还擅画墨竹，和他本人的疏懒散漫、生活邋遢的性格类似，他的墨竹似乎都一挥而就、不加修饰，极尽率意、酣畅之能事。他有一部分墨竹沿用传说中苏东坡的画法，竹竿由地冲天而上并且不分节，竹节都是后来加到竹竿上的，十分有趣，这正说明他继承了文人游戏笔墨的做派。吴昌硕是最负盛名的海派绘画大师，是开宗立派的篆刻大家，他的画金石味更加强烈，画面气势雄强、遒劲而不乏灵动，艳丽而不失古意。他一生临写篆书石鼓文，他也将石鼓文的篆书用笔引到绘画上，使得线条厚重如金刚杵，加上他墨法高古，线条具有非凡的韵味。与此同时，他也将草书笔法引入绘画，如他画葡萄和紫藤时就使用狂草笔法，他曾在水墨葡萄画上题 “草书之幻”四字。他画风竹，使用侧锋金错刀笔法，他在一幅墨竹画上甚至就题上了 “金错刀”三字为画题。这都可以看出他引书入画的创作意识。吴昌硕有诗集传世，诗人的身份，使他的绘画更具有诗意，很多画都做长题，题的是自己的诗。吴昌硕不仅对中国后世大写意花鸟画影响巨大，其影响也传到了日本。海派大师们对文人画的实践尤其是各具特色的书画融合技法，对今天的画者具有启发意义。

海派绘画中的赵之谦和吴昌硕，除了画家的身份以外，都是影响深远的篆刻家和书法家。他们一方面传承了“青藤白阳”在画面上充分表现书法和诗词的传统，另外，他们画上的用印都出自己手，做到了 “诗书画印”四绝。尤其是吴昌硕，画面上大量题诗，而且多长题，他的大写意画风，配上具有老辣线条的书法、古朴拙厚的印章以及接近古风的诗作，风格协调统一，浑然天成。这种 “诗书画印”四绝的样式也成为海派传承文人画的一大贡献，为后世文人画树立了标杆。

四、解放后文人画的发展：从诗书画印 “四绝”到 “四全”所折射的社会文化背景变迁

解放后直至21世纪，最具有代表性的文人画家无外乎黄宾虹、齐白石、潘天寿、陈子庄、李苦禅诸公，他们各有特点。

黄宾虹和陈子庄的主要成就在山水。黄宾虹提出了 “五笔”（平、圆、留、重、变）和 “七墨”（浓、淡、泼、破、积、焦、宿），是传统文人画笔墨集大成者。他“平”“圆”“留”“重”分别代表了书法用笔的“锥划沙”“折钗股”“屋漏痕”“高山坠石”，都是自古流传下来的书法笔法理论。黄宾虹少年时曾请教老画师倪翁作画之法，倪答曰：“当如做字法，笔笔宜分明，方不至为画匠。”这一理论对指导黄宾虹的绘画产生了长远的影响，他毕生实践这一思想。黄宾虹是那个年代写金文的高手，他在金文上的成就当代无人能及，他自己也说其 “书法胜于绘画”，他绘画的用笔无疑得益于他在大篆上的成就。黄宾虹具有深厚的文化修养，书画以外，他还精通金石，收藏了大量的古玺并用作研究，这些修养无疑是他绘画集大成的基础。陈子庄的山水出自黄宾虹，但与黄宾虹相比，他理性、法度逊之而感性、率意过之，画面平淡天真，画者、观者都感到轻松，在意境上有出蓝之誉，也是解放后颇有成就的文人画家。就文人写意花鸟画而言，齐白石的成就自不待言。他是诗书画印的通才。他的印开宗立派，大写意花鸟受吴昌硕的影响，创 “红花墨叶”一派，与吴昌硕用复墨、复色不同的是，齐白石用单色、单墨，画面更加单纯和天真。齐白石的篆书和篆刻结字源自天发神谶和祀三公山两碑，这种篆书笔法被他移至画中，他的大写意花鸟80岁后达到人画俱老的化境。黄宾虹和齐白石二公仍然可以做到 “诗书画印”四绝，清代海派绘画所确立的这种文人画范式在他们身上仍然得到延续和发展。齐白石的弟子李苦禅书法写北碑、章草，风格大气厚拙，反复锤炼，为同时代画家所不及，这种用笔效果同样体现在他的绘画中，书画风格达到统一的效果，可惜未见李公的诗作和印作。吴昌硕的弟子潘天寿学八大山人，但化圆为方，“一味霸悍”，却起到了 “强其骨”的艺术效果。他所创立的雄强霸悍样式对于民族审美观的改变起到重要作用，是其他画家所无法替代的，影响深远。潘天寿绘画笔法的关钮以毛笔模仿指画笔法入画，笔画线条具有屋漏痕和虫噬木之效，他对书画同源实践的诠释也是别具一格。潘的书法学黄道周而布局的起伏跌宕独具自家面貌，他也擅长做诗和刻章，他和浙江美院的诸乐三、吴謪之、陆维钊诸先生都做到了 “诗书画印”四全，他们在教导学生时明确提出了要继承诗书画印 “四全”的文人画传统。[9]

从海派文人画所确立的诗书画印的 “四绝”到建国后浙江美院诸老所倡导的诗书画印 “四全”，表面上虽只是一字之差，实际上却有更多的社会文化背景演变内涵。新文化运动以后，白话文和硬笔书写工具在中国社会文化传承中占据主导地位，加上建国后简化字的推行以及90年代以来计算机、互联网技术以及智能手机的发展，对人们书写习惯的改变、古诗文的修养等造成了极大的负面影响。近些年，“文人画的终结”“最后一位文人画大师”等词汇经常出现在人们的视野中，也说明了社会文化背景变化对传统文人画传承所造成的灾难性后果。所以，从诗书画印 “四绝”到 “四全”措辞的变化，实际上是适应这一社会文化背景变化的权宜之计，是浙江美院诸老为挽救和传承文人画的无奈之举。当然，“四全”也包含了老一辈画家对年轻一代学者加强全方位文化修养、打好文人画基础的期望。

20世纪80年代，以朱新建、李老十、胡石、刘二刚、王镛等画家为代表，发起了 “新文人画”，不失为一种尝试。另外，以韩天衡为代表的新时期海派绘画也在延续发展。朱新建的人物画面貌新颖独特，李老十、王镛、韩天衡也都具备诗文、书画和金石的全面修养，其未来的走向如何、能否在美术史上产生与古代文人画大师相抗衡的影响和作用，姑且拭目以待。

五、结论

综上所述，从唐代以后，每个阶段文人画的基本特征和 “书画同源”范式也历经变化。在唐代，文人画表现出“以诗入画”的特征，而且 “诗画关联”范式已经形成，这与唐代诗人重形象思维以及画家的诗人身份有密切关系。宋元文人画已经表现出 “以书入画”的特征，“书画同源”命题被正式提出。明清时期，文人画，尤其是文人大写意花鸟画获得巨大发展，“青藤白阳”确立了 “诗书画”三绝范式，扬州八怪以自身的理解推动了“书画同源”实践，而海派绘画确立了 “诗书画印”四绝的范式。解放后，黄宾虹、齐白石在延续文人画的“诗书画印”四绝传统，而浙江美院诸老的 “诗书画印”四全的提法是适应当代社会文化背景变迁及减缓其对文人画传承冲击的权宜之计。

可以说，从元代的倪云林开始是文人画 “工”与 “写”的一条分界，之前文人画多重工细，与作家画的差别更在于精神上的 “直抒胸臆”与表现文人思想；之后文人画趋于大写，从 “诗书画”三绝发展到在画上考究 “诗书画印”四全的综合功夫，甚至画外修养，强调和实践以书法用笔入画，与作家不仅在形态上拉开了距离，更在绘画的书法意趣上拉开了距离。现代人在传统文化上的修养尤其是诗文的修养方面，远不及古人，这为有序地传承文人画设置了巨大的障碍。另外，前述文人画发展历史表明，画家书法成就的高低也将决定其绘画水平的高度。当然，文人画的发展传承，技法和技术确实是很重要的方面，绘画的笔墨要传承有序，诗词的修养要跟上，要修成高水准的书法面貌，要对 “书画同源”技术范式有深刻而独到的理解和实践体会。除此以外，“技进乎道”，还要有独立的思想和人格，用绘画手段去研究和解决人与自然、人与社会关系的大课题，才能促进文人画的传承和发展。

[1]陈衡恪.文人画之价值.《绘学杂志》.1921年第2期

[2]启功.《启功口述历史》.北京师范大学出版社.2004年

[3]曹雪芹.《程甲本红楼梦》.沈阳出版社.2006年

[4]王维撰，陈铁民校注.《王维集校注》.中华书局.1997年

[5]李白著，王琦注.《李太白全集》.中华书局.1977年

[6]孙其峰.《孙其峰画谱》.河北美术出版社.2000年

[7]单国霖.墨中飞将军，花卉豪一世——陈淳花鸟艺术性格论.载：陈淳.《陈淳精品画集》.天津人民美术出版社.2007年

[8]吴冠中.《吴冠中散文精选》.人民文学出版社.2010年

[9]朱颖人，何子堪.《潘天寿、吴茀之、诸乐三课徒画稿笔记》.浙江人民美术出版社.1992年