中国古代人物画中“比德”思维的发展与式微

中国绘画各科之中，人物画出现最早，盖人物画与人自身的关系最为密切，表现人的思想情感最为直接。唐张彦远《历代名画记》引陆机语云“存形莫善于画”，引曹植语云“存乎鉴戒者图画也”，存乎形容与存乎鉴戒之画，正是人物画。在绘画之“怡情”与“自娱”功能开发以前，人物画科之兴盛，也必然先于山水、花鸟画科。

人物画在两汉时期获得了极大的发展，原因就在于绘画的直观性可以直接为当时的政教服务，而人物画本身就具有“正人心，淳风俗”的教化规诫的功能，王延寿说的“图画天地，品类群生”，“写载其状，托之丹青”，“下及三后，淫妃乱主。忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后”[1]，就是强调了绘画的这种伦理教化功能。对此，郑午昌也总结说，这一时期的统治者往往利用绘画“以藻饰礼制，宏协教化；……古昔圣贤，象诸垣户殿堂；至图功、表行、颂德诸类，亦无不以画。陆士衡谓‘丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香’……其义深矣”[2]。汉武帝天汉元年，中郎将苏武出使匈奴，单于胁迫其投降，苏武誓死不屈，持汉节牧羊于北海十九年，须发尽白。汉昭帝即位后方回归汉朝。苏武持节牧羊的形象，成了忠臣贞烈的化身。《汉书》云：“宣帝甘露三年，单于始入朝。卜思股肱之美，乃图画其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名。”从此以后，不少朝代的皇帝都命画工将功臣像一一图画在殿阁上，作为对功臣的奖励。王充《论衡》云：“宣帝时图画烈士，或不在画上者，子孙耻之。”《后汉书》云：“永平中，显宗追思前世功臣，乃图画二十八将于南宫云台，其外有王常、李通、窦融、卓茂，合三十二人。”麟阁、云台之图，开启了后世图绘功臣烈士的先例，为后来各朝代仿效。应该说，这不只是对功臣烈士的表彰，更主要的还在于要给臣民树立为之服务的典范。

这种风气不仅在官方很盛，而且在民间也颇受欢迎。但与官方相比，民间图画褒奖对象更多的是对善恶训诫有利的地方贤良、节士、烈女等优秀的人物或事迹。显然，这样做的目的便是“鉴戒”，或如何晏所言：“图象古昔，以当箴规。”[3]

魏晋南北朝时期，人物画继承两汉传统，仍居绘画主流地位。绘画题材除肖像、历史故实外，道释尤为兴盛，仕女、风俗亦已兴起，其总体风格依旧延续了汉代教化之风，如荀勖的《大列女图》《小列女图》、顾恺之的《女史箴图》等等。其中，顾恺之及其画作尤为重要，顾恺之可以称得上是中国有史以来第一位重要的画家，如《晋书·顾恺之传》所云：“苍生以来，未之有也。”顾恺之在故实、道释、肖像等方面，都有极高造诣。《历代名画记》云：“多才艺，尤工丹青，传写形势，莫不妙绝。……画人尝数年不点睛，人问其故，答曰：四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”后世论人物画，遂有“阿堵传神”之语。顾恺之的人物画迹，唐宋人著录甚多。至今流传有绪的，有《女史箴图》《洛神赋图》《斫琴图》和《列女仁智图》，虽是后人摹本，但亦可见其风貌。顾恺之为一代宗师，世所推重，陆探微、张僧繇即师其法，隋唐诸多画家，无不摹写他的画迹，受到他的影响。

在顾恺之所有画作中，值得一提的是他的《女史箴图》。该作品系依据西晋张华的《女史箴》文而作。晋惠帝时，贾后专权、妒忌、多诈，务为奸谋，张华作此文以为戒，时人评为“苦口陈箴，庄言警世”的佳作。顾恺之的《女史箴图》在社会意义上已超越这一具体事件，成为宣讲妇德的示范作品。这幅画在流传过程中损坏了一部分，现存九段，即冯媛以身挡熊、班婕妤割欢辞辇、替若骇机、修性修容、同衾以疑、一夫多妻、宠不可专、静恭自思和敢告庶姬。全图为横向展开的长卷画，每一段均有相对独立性，以榜题文字相隔，连接较为自然，具有完整的统一效果。不同场景的人物活动，可以超越时空，刻画在同一个横向平面上，相互之间既有联系又相对独立。这一手法一直沿用下来，直到现代。

由图中可以明显地看到儒家“比德”的审美倾向，比较典型的是第四段。该段主题是“人咸知修其容，莫知饰其性”。画中两女对坐梳妆，后有侍者为其梳发，右面一女手中持镜，正在观赏自己的容貌，镜中映出其娟秀的面颊。这里画家处理得非常巧妙，用一面铜镜表现人物正侧两面的形象，这在早期中国绘画中极为罕见。顾恺之巨细无遗地刻画人物的每一个动作，目的并不仅是表现妇女们的闲雅生活，更重要的是要“以镜比德”：人人都知道修饰自己的容貌，却不知道修饰自己的德性；而一旦不注重德性之修饰，必有礼仪的过失。对妇女来说，修性与修容同等重要。只要两者兼顾，就能成为贤德之人。顾恺之虽然兼修儒、道、佛，在日常生活中甚至有玄学家的举动，但其主导倾向仍是儒家。这就决定了他绘画作品的功能，恰如唐人所讲，为“成教化，助人伦”。《列女仁智图》亦是如此。[4]

隋代国祚短暂，画家多由南北两朝而来，人物画此时仍占全部绘画的三分之二以上，著名画家都善画人物，如展子虔、郑法士、董伯仁、阎眦、孙尚子、杨契丹等人。但由于隋代大兴寺庙，壁画之风达于极盛，故人物画中，以道释为主。然山水亦兴，又多与人物结合，别创为一新体。据张彦远《历代名画记》云，展子虔“触物留情，备皆妙绝。尤善台阁人物，山川咫尺千里”。郑法士“则游宴豪华为胜”。又云：“丽组长缨，得威仪之樽节；柔姿绰态，尽幽闲之雅容。……江左自僧繇以降，郑君是称独步。”这个时期的人物画侧重于人物形貌的审美描写与艺术技巧的凸显，已基本摆脱汉代的教化色彩，几乎全无“比德”功能。

唐代是我国绘画发展的辉煌时代。其时，山水、花鸟诸门并兴，而人物一门仍获空前发展。人物画中，道释主题仍居主位，故实、肖像、仕女、风俗各科，也比较兴盛。初唐与晚唐时期，由于意识形态的需要，尤为强调人物画政教之功用。初唐的阎立本是当时人物画最具代表性的画家，今存画迹有《历代帝王图》和《步辇图》等作品。其中，《历代帝王图》描绘了自前汉昭帝刘弗陵至隋炀帝杨广共13个帝王像，明显具有“鉴戒”之意。阎立本把这些帝王分为两种态度进行表现，明君往往表现其威武英明之气，而昏君则往往表现其淫逸软弱之貌。画中帝王或站或坐，试图通过外貌刻画来揭示其不同的内心世界。晚唐时期，画论家朱景玄与张彦远均明确标举人物画的伦理教化之功能。朱景玄《唐朝名画录》曰：“台阁标功臣之烈，宫殿彰贞节之名。妙将入神，灵则通圣。”[5]张彦远《历代名画记》曰：“夫画者：成教化，助人伦”，“见善足以戒恶，见恶足以思贤。”[6]

值得一提的是，不同于初唐与晚唐，盛唐时期的人物画完全是另一番天地，宗教和世俗的万千气象皆出笔端，全无初唐与晚唐的政治色彩。唐朝最重要的书画家大都活跃于此一时期。王维的《伏生授经图》、吴道子的《天王送子图》均为道释主题，但其主要的兴趣不是道释画的宗教含义，而是笔墨情趣。这样一来，前代金碧辉熄、庄严妙相的道释人物不见了，训诫时人的作用消失了，代之以风雅洒脱的道释人物，成了文人书斋的观赏之物。

此后，人物画便逐渐走下坡路，据学者统计，宋代绘画约有三千三百余件，其中道释画二百八十九件，人物画一百四十九件，二者总计不过四百三十八件，还不到百分之十三；山水画八百二十三件，占百分之二十五；花鸟画尤多，凡一千六百七十件，占百分之五十以上。[7]元代时，人物画家所占比重已从南宋时期的二分之一骤减到五分之一，人物画不仅数量少，从总趋势来说已经衰退了。到了清代，画人物者尤少，仅占画家总人数的百分之一二，著名者不过数人而已。人物画的锐减，山水、花鸟画的骤增，深刻地表明了文人画家乃至整个文人阶层艺术创作审美倾向的转变。

注释：

[1]萧统：《文选》卷十一，北京：中华书局，1977年版，第171页。

[2]郑午昌：《中国画学全史·自序》，南京：江苏文艺出版社，2008年版，第5页。

[3]何晏：《景福殿赋》，萧统《文选》卷十一，北京：中华书局，1977年版，第175—176页。

[4]顾恺之的《列女仁智图》系依据汉代刘向所著《列女传》绘制而成。全图原为十五段，每段均在人物之上或旁边题写人名，现仅存十段。画的是古代著名的贤惠之女，如密康公母、楚武邓曼、许穆夫人、曹僖负羁妻、晋伯宗妻、卫灵夫人等。这些女性的贤德故事在民间广为流传，是被汉代统治者改造了的儒家思想的具体化。画中处理历代列女故事的方式和《女史箴图》相类似而又更趋简单，将人物形象的刻画置于故事发展之中，颇能见出人物的精神。

[5]朱景玄：《唐朝名画录序》，俞剑华编《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，1986年版，第23页。

[6]张彦远：《历代名画记·叙画之源流》，上海：上海人民美术出版社，1964年版，第1—5页。

[7]郑午昌：《中国画学全史》，南京：江苏文艺出版社，2008年版，第156页。