《感性智慧的思辨历程———西方音乐思想中的形式理论》( 李晓冬著)

余 原

《感性智慧的思辨历程——西方音乐思想中的形式理论》，李晓冬著/中央音乐学院出版社/2011年12月第1版/A5开/定价：28元/255页(含前言)。ISBN978-7-810960-428-9。

引 言

形式理论是西方音乐思想中重要的美学范畴与若干核心问题之一，概念既复杂又有歧义，有着独特而显著的历史地位与现实意义。在西方深厚的学术传统中，形式理论并不是凭空出现的，而是处于诸多理论体系和错综复杂的审美观念之中。近些年来，虽然国内外大量音乐美学研究者从各种角度、不同方向对西方音乐思想中的形式理论问题进行了大量深入的探讨，音乐形式问题亦多次成为中国音乐美学学会会议的主题之一，如第一届(1979年)、第二届(1982年)、第三届(1985年)、第八届(2008年)等，甚至有学者(韩锺恩，2015)提出音乐美学的学科对象就是“通过体验方式关照纯粹形式(包括音响形式与情感形式)”①。但这些研究大多集中在18、19世纪的西方专业音乐领域，对这一时段前后的西方音乐文化及同时期音乐之外的文化背景等了解得不够，对形式理论的起源到形式理论发展背景的综合描述和审视相对较薄弱，对外国哲学、美学界新成果的借鉴与参考相对不足，且研究方法又多是从概念到概念的抽象议论，缺乏深入细致的文献史料研究。

正是基于这样的洞察，青年学者李晓冬在博士学位论文《感性智慧的思辨历程——西方音乐思想中的形式理论》(下文简称《感性智慧》)中，将研究的关注点放在了音乐的形式理论上，研究音乐作为“音响结构体”的感性形式是如何被理解的。他认为只有厘清“音乐形式”这一音乐美学核心问题与基础性概念，才能建立一个客观合理的知识架构，为进一步的研究打下坚实而稳固的地基。其论文中所体现的“以问题带动研究”的学术思路、史学和美学结合的研究角度及批判意识，以及首次在音乐美学研究中提出“感性智慧”这一概念等特点，显得尤为可贵。该论文写成于2006年，2011年由中央音乐学院出版社正式出版，2014年1月获第九届中国音乐金钟奖理论评论奖金奖。

《感性智慧》除“前言”和“结论”外，共含六个章节：形式论音乐思想与西方美学思想中的形式理论；超验形式——中世纪音乐思想中的形式观；理性形式——文艺复兴和启蒙时期的形式论音乐思想；自主形式——18—19世纪的绝对音乐观念；20世纪多元形式观及审美现代性中的艺术自主；对形式论音乐思想的引申与展望——以桑塔格和波普尔为例。从历时角度为“肇始于古希腊、罗马，在中世纪以及文艺复兴时期得到发展、深化，最终在18—19世纪确立和完成，其影响波及文学、绘画和建筑等领域的艺术思想”(第1页)这一绵延数千年的形式论音乐美学思想梳理出一条发展线索，作者自称是“为西方形式论音乐思想而作的一个长时段发展变迁的考察报告”(第242页)。书中闪耀着诸多对优秀学术思想的有效传承与发展创新之亮点。

一、对优秀学术思想的有效传承

1.“以问题带动研究”的学术思路

音乐美学中的自律论和他律论两种学术观点，在西方音乐发展的历史长河里彼此影响与渗透，共同成为19世纪末和20世纪初西方思想界和艺术界的一抹重彩，也引发了作者对西方人为什么这么重视音乐形式这一问题的思考：音乐形式这一概念的复杂性与歧义性从何而来？它的发展脉络是怎样的？为什么会产生这种曲折与矛盾？它背后的历史文化内涵都有哪些？等等。为了找到上述问题的答案，作者开始了一系列的研究，从《一本分殊——试论康德思想对情感论美学与自律论美学的影响》②，到硕士学位论文《从康德到汉斯利克——试论19世纪绝对音乐观念的演进》③，以及他的博士论文《感性智慧》。

“以问题带动研究”这一学术思路是指随着研究工作的深入，去不断地寻找新的问题，并以此增强研究自身整体综合能力。④在中国，它自21世纪初始逐步取代“方法论”成为主流，学者们在对“情感论音乐美学发生、发展的总体历史面貌究竟是怎样的”“音乐创作作为一种艺术活动，它的社会意义是什么，它的美学含义是什么，这种含义优势通过何种具体的手段体现出来的”“在纯音乐艺术中……存在着形式和内容这一对范畴吗，如果存在，那么，他们之间究竟是一种什么样的关系。音乐形式是纯自律的吗，它自身有哪些特性”等问题进行思考与研究后，《情感艺术的美学历程——西方音乐思想史中的情感论美学》⑤《音乐创作的本质及其过程》⑥《音乐形式问题的美学探讨》⑦《对一种自律论音乐美学的剖析——评汉斯利克的〈论音乐的美〉》⑧《现代西方音乐哲学导论》⑨等佳作应运而生。

2.史学和美学结合的研究角度

只有“依托历史去编织逻辑谱系，依据逻辑去凸显历史秩序，如此才能真正实现事实与实事统一”⑩。《感性智慧》从历史的角度去研究西方音乐思想中的形式理论问题，致力于历史与逻辑的统一，致力于体现美学研究的历史感与史学研究清晰的历史逻辑。从研究的范围来看，《感性智慧》一书是作者在自己硕士论文《从康德到汉斯利克——试论19世纪绝对音乐观念的演进》基础上的“补充与扩展”，它不单是篇幅的增大，还是研究视野的开阔——从“19世纪形式论音乐思想的两个基本来源：康德的美学和德国早期浪漫主义”转向“广义的西方思想史”，时间跨度更是从19世纪向前回溯到古希腊，向后延展到20世纪及当代的新的理论发展，亦着眼于“形式理论”的延续性和变化；若从美学等多学科角度来说，书中对西方各个历史时期的每一种形式理论的源与流，结合当时的社会文化背景、艺术特点，从哲学、美学、心理学和社会学等多层面进行了多维度的精细剖析。

这里试举汉斯利克形式自律论一例，以说明《感性智慧》思想根源挖掘之深度：首先书中指出该理论的思想背景——西方美学重视形式的思想源头始于古希腊毕达哥拉斯学派、柏拉图和亚里士多德的哲学观念，即形式是万物的本原、美的本原，中世纪经院哲学家从神学和哲学等不同角度对艺术本体、形式层面进行讨论，后又在康德开创的德国古典美学得到延续。

其次，指出形式自律论美学与康德哲学美学思想存在“千丝万缕的联系”：康德的“价值是创造出来的”与“美在形式”两大命题成为现代形式美学的重要源头，影响了汉斯利克及其同时代的赫尔巴特、奈格里、齐美尔曼等人，他们都提出了与汉斯利克类似的主张。

最后，指出汉斯利克肯定性命题之一：“创造和接纳音乐美的精神机能是‘幻想力’”与康德“反思的判断力”概念有明显的联系。其中“幻想力”一词的来源是奈格里，即“推动游戏运动以及鉴赏游戏美的心灵能力”，他借用的是席勒的“游戏”概念，认为“音乐只有形式，只有乐音及乐音序列按照规则组合起来的一个完整世界”。

3.批判意识

“批判意识”是指用实事求是的精神和科学分析的态度来看待一切对象并做出客观中肯的评价。批判意识贯穿于《感性智慧》，“这种批判意识，植根于历史意识和美学意识，是辩证哲学的题中应有之义，即历史与逻辑相统一的科学世界观和方法论”。比如，作者在第五章第二节梳理苏珊·朗格艺术符号论的理论来源、解析其理论构造后，在肯定其主张“音乐是人类情感的符号创造”一举击中情感表现论要害的同时，亦客观冷静地指出其逻辑上有着难以调和的矛盾与漏洞：“如果说音乐是人类情感的符号表现，那么在情感与符号之间需具备某种对应性的、可确立的关系规则……然而在这一点上朗格语焉不详，或许她会明确反对这种对应”(第154页)；“朗格符号论中的‘情感’是指一种抽象意义上的‘情感形式’……是一种先验而又无法证伪的形而上设定”(第155页)。

笔者认为，像《感性智慧》这样以问题带动研究、强调一种美学观念的历史性、具有批判意识，能完整清晰地解释西方音乐思想中的形式理论发生发展的总体全貌的研究并不多见，它较好地解决了音乐美学研究中历史与逻辑如何结合等问题。

二、发展创新

1.创造性地提出“感性智慧”一词

“感性论”是1750年鲍姆嘉通提出的，但在中国音乐美学研究和教学领域长期未得到充分的认识。作者在书中第六章第三节首次提出“感性智慧”，认为“音乐的感性形式是一种‘智慧’，是指音乐……作为一种在时间中存在的感性秩序，作曲家对音高、节奏、音色等诸因素的安排，就是一种预先设定的、包含了严密关系的、具有其特定听觉逻辑的思路，这就是音乐性的乐思”(第222页)。音乐的“感性智慧”既可给予我们“听觉秩序本身所具有的美感”，又对我们听知觉感官有塑造作用。其理论来源主要有三处，来源一，20世纪中叶美国的精英知识分子代表苏珊·桑塔克“反对阐释，恢复感觉”的美学思想，她提出了具有一定难度、需要培养的“内行”感受——“新感受力”。来源二，卡尔·波普尔的“世界3”理论，他认为音乐的感性逻辑是“世界3”理论中最重要的成员之一，它“开启了音乐创作与鉴赏的新思路”。来源三，赵汀阳的相关思想——“艺术所展示的那种‘思想’或者‘智慧’……完全是另一类智慧，是一个陌生的品种。我想把它称作‘感性智慧’。”现代音乐听觉缺位的现状是作者提出“感性智慧”的出发点，他强调当下音乐美学的重要考虑应当是听觉感性的开放性与音乐价值的客观性，主张在音乐审美研究中倒转音乐审美的主客体地位，回归音乐的感性秩序对主体感性能力的拓展，把音乐作为一种独特的“感性智慧”，把“感性智慧”看作是“一种可能的音乐美学思路”(第221—222页)。

“感性智慧”这一概念的提出对美学、心理学、教育学等学科有重要意义。这个词让周海宏“如获至宝”，他认为它表达了艺术家特有的一种智慧，“艺术家所拥有的超乎常人的智慧，不是理性的智慧，他们拥有的是对感性样式的超强想象力与驾驭感性材料的超人能力，他们能够在复杂多样的感性材料中驾驭这些材料，将其组织成丰富而多样的感性结构，这种智慧就是‘感性智慧’……艺术品价值的大小取决于感性智慧含量的多少。感性智慧的含量是决定艺术作品审美价值大小的核心”。不仅如此，“感性智慧是构成国家软实力的具体内容”。李志远在《施托克豪森音乐中的“感性智慧”——以〈友谊〉(InFreundschaft)为例》中把这一概念运用到具体的作品分析当中，分析创作者在一系列中间过程中隐蔽地传递给听者的“感性智慧”，并从演奏者的角度对如何阐释作曲家的这种“感性智慧”提出了具体实践方法。

2.“现代性”的学术视野

第五章第三节“形式的自主性——审美现代性视野中的形式论音乐思想”在“审美现代性”的变迁中考察音乐形式思想，以期俯瞰审美价值领域内不同思想在不同历史时期的演变轨迹。

第一部分引入“现代性”这一当代文化研究及社会科学领域中“跨越诸学科的、极富生长力的研究范式”，并从历史和逻辑两个层面讨论了现代性，通过宗教伦理与艺术之间矛盾的演变寻找形式自律发生的时间点；第二部分考察了器乐音乐如何走向独立，论述了器乐音乐如何从幕后走入前台，逐渐改变其依附于声乐及娱乐性的地位走向独立，最终成为“高于一切的绝对艺术”的社会学原因及发展历程，指出审美现代性的核心问题始终是“德国浪漫派……对音乐、诗歌等艺术的反思以及由此展开的有关想象力、独创性和主观性理论”(第183页)；第三至第五部分，作者从音乐社会学创始人马克斯·韦伯对“观念的具体化表现”的关注、法兰克福学派思想家特奥多·阿多诺“艺术的审美自主观念是现代性的产物”、马尔库塞的“艺术的革命性力量完全在于形式自身”等社会学的角度，对音乐形式自律的社会动因及审美形式自律的现代意义进行分析，最终得出结论：“形式论音乐思想在西方音乐进入现代性进程中的核心命题正是音乐审美的自主性”(第190页)，并指出形式自律的3种内在矛盾——永恒性与历史性的矛盾、意义与审美的断裂、理性构造与直觉感性的分离。

3.观念史的研究方法及启示

作者主要受美国当代著名哲学家洛夫乔伊“观念史研究”思想的影响，将这一涉及哲学、文学等多个领域的对人类文化的综合研究方法运用于美学研究。洛夫乔伊开创的观念史研究领域的代表作是《存在巨链——对一个观念的历史的研究》，其出版使“观念史研究在国内被接受为一种重要的学术研究的方法”。他在书中主要研究“‘存在巨链’(The Great Chain of Being)这一观念群与它们赖以产生的充实性原则、连续性原则、充足理由原则等思维原则之间的联系”。

洛夫乔伊忠告人们：“没有关于观念史的知识，要想理解主要领域内的大部分的西洋思想运动是不可能的。”观念史研究是对人类思想史中的重要观念所做的反思和研究，其困难是现实存在的，但我们不可因此而放弃。因为只有这样，我们才能对某些观念在人类思想发展史上的演变过程及其作用建立客观、正确的认识。《感性智慧》运用观念史的研究方法，穿越整个西方音乐史去研究音乐形式思想，按照一定时代的主要观念进行阐述，使研究同时具备文化史与思想史的视角。它给我们的观念史研究所带来的启示主要有：

其一，“观念史的研究是充满危险和陷阱的，它有自己特有的偏激性……观念史研究是一个试错的过程”。但即使是错误也有一定的价值，因为它可以表明研究的“某种特殊本性、某些渴望、某些天赋”，表明了“那些陷入错误中的被造物所具有的有限性”。比如，《感性智慧》在文末呼吁中国音乐研究跳出崇尚实用性的局限性，探究“手段背后体现的观念性因素”(第228页)，并对传统上“以依附论、反映论为主的中国音乐文化思想”(第231页)进行纠偏。

其二，要把对某一时代的思想或某一哲学家的观念研究放到全体中去认识和理解。这就要求研究者不仅具有广博的知识，还要对不同学科发展历史有充分的了解，并能驾驭众多原始资料。这里试举《感性智慧》第四章第一节对“绝对音乐观念”的观念史研究过程为例说明。作者首先明确“绝对音乐”的观念层面是指“西方音乐思想中关于纯器乐音乐的哲学和美学思想”(第85页)，通过对这些思想的梳理，进一步提出“从观念史角度看，绝对音乐观念既是西方形式观念在音乐审美方面的体现，又反映西方音乐从声乐音乐观念向以器乐音乐的审美原则的移动”(第86页)，并发现绝对音乐观念的确立也是“欧洲音乐从宗教、宫廷的附庸，逐步走向自主、展示其自身存在价值的思想反映”(第87页)。最后总结：绝对音乐观念“以康德思想中‘纯粹美’概念、道德自律思想为其理论基础和依据，由德国早期浪漫派文人、哲学家们所提出器乐音乐的形而上学加以明确化，在汉斯利克的著作《论音乐的美》那里标志其最终确立，成为与19世纪浪漫主义情感论音乐美学观念相抗衡的一种理论形态”(第88页)。

除上述我们谈到的《感性智慧》具有对优秀学术思想的有效传承和发展创新外，其文风清晰、平实、明快、深入浅出，也因此成为继《现代西方音乐哲学导论》等著作之后的科研成果与教学资源良性转换的又一范例。《感性智慧》出版后被中央音乐学院姚亚平教授和武汉音乐学院汪申申教授作为教材使用。这种转换既能使学生接触到最新的研究成果，开拓其学术视野，又能够让学者根据教学中发现的新问题不断完善自己的研究。

三、少许不足

该研究尚有少许不足，笔者认为主要有三：

1.思辨有余，音乐分析实践略显不足

《感性智慧》在美学分析、史学分析方面下足了功夫，总体偏哲学的思辨，但与具体音乐作品结合得不够，在技术分析方面略显薄弱。虽然在第五章第二节“作曲家的视角”中提及了勋伯格和斯特拉文斯基的一些作品，但更多的是论述他们对形式问题的思考。如果能更多地聚焦某一历史时期某一形式观念的代表性作曲家，对其代表性作品的音乐结构、音高结构、音响形态等技术层面的分析做得再充分一些，整个研究会更饱满、更立体、更有深度，亦可增加可看性，扩大适用范围。

所幸，作者已意识到了这一不足，在该书出版后逐渐将研究重心转移至音乐分析实践，先后发表《保守与激进的二重奏——观理查·施特劳斯两部歌剧的中国首演》《穿越历史的爱恨情仇——观〈安德烈·谢尼埃〉中国首演》等文章。

2.以美学理论干预现实欠缺

该书在以美学理论干预现实方面亦稍显欠缺。以往“以美学理论干预现实”的典范有《关于音乐基础理论研究的反思》《“浮瓶信息”引发的思索》，这两篇文章联系西方现代音乐对国内“新潮音乐”创作实践的一些偏颇之处发出警告，其研究落脚点置于中国音乐美学界的当代现实当中。但如今，不仅是《感性智慧》，整个美学研究与音乐创作群体就音乐创作与作品的对话与交流尚不足以互相影响。

3.对中国音乐思想的“反思和启示”未充分展开

作者认为，西方形式论音乐思想对我们自身音乐传统的更新和改造，提供了重要的启发：形式观念与西方音乐总体的理性化特质有密切联系，起到了不可或缺的作用，这既表现在西方音乐的形成和确立中，又反映在近现代西方音乐走向创作和审美自主性的过程之中。作者将西方形式论音乐思想的实质总结为求“是”思维，同时指出中国哲学以伦理为中心、求“用”为旨归的思维特征；传统上的中国音乐文化思想以依附论、反映论为主，造成了中国音乐近百年学术精神“以实用性、工具性为主导，以价值判断取代事实判断”的特征，对技术手段背后的观念性因素探究远远不够，缺乏可以让有价值、有意义的音乐思想蓬勃发展的观念平台。可惜全书论述到此处嘎然而止，没有展开更细致深入的分析，在提出问题之后没有试着提出具体解决方案，此为憾事。

结 语

综上，笔者认为《感性智慧》是对“音乐形式”进行深度开拓、精密探究的研究论文。它以清晰的逻辑、学术传承与发展创新的研究精神成为作者某一阶段的代表作，大大地弥补了国内专项的、系统而全面的西方形式论研究的不足。作者在书中将西方音乐史中的形式理论做了历时性的考察，针对这一特定话题做了富有独创性的探索，其中尤以第五章与第六章的内容最为出彩。

《感性智慧》出版之后，除了上文提到的发表于《人民音乐》的两篇评论文章，作者继续保持一定哲学高度的反思精神和探索精神，又有了新的学术成果：《从古典主义到现代主义——西方音乐文化与秩序的形而上学》(译著)《对西方音乐现代性的若干思考——以记谱法与键盘乐器为例》《〈论晚期风格——反本质的音乐与文学〉书评》等。

于润洋教授在20世纪末提出：“如果说，对文学诗歌来说形式是个‘秘密’的话，对于音乐来说，它就是一个‘秘密中的秘密’了。”作者的《感性智慧》是为揭开这个秘密所做的一次有意义的、有深度的探索，是向音乐学前辈的致敬之作，是创新之作。