《阐释音乐的姿态、主题和比喻: 莫扎特、贝多芬、舒伯特》( 罗伯特·哈腾著)

高拂晓

《阐释音乐的姿态、主题和比喻：莫扎特、贝多芬、舒伯特》(InterpretingMusicalGestures,Topics,andTropes:Mozart,Beethoven,Schubert)，罗伯特·哈腾(RobertS.Hatten)，Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press/2004/358 pages/$35.ISBN-978-0-253-03007-8。

美国音乐理论家罗伯特·哈腾(Robert Hatten)①的著作《阐释音乐的姿态、主题和比喻：莫扎特、贝多芬、舒伯特》(下文简称《阐释音乐》)以探索音乐的表现意义为目的，把音乐姿态分析作为分析的核心，开辟了“音乐表现意义阐释”的新思路。他的研究具有自己的特色，既区别于传统的形式与风格分析，又不同于20世纪末期以来影响深远的新音乐学的研究路数，可以说是在传统与现代之间寻找着音乐的意义。他的分析思路不仅对音乐理论研究、分析实践具有一定的启发，而且有助于对音乐表演和音乐欣赏的审美问题的理解。

哈腾理论的学术背景

哈腾的研究处于世纪之交。2004年出版的《阐释音乐》延续了他1994年出版的《贝多芬音乐的意义: 标记性、关联和阐释》②(下文简称《音乐意义》)中的解释学的方法，并在此基础上进行了拓展，提出了“音乐姿态”的理论。哈腾的理论有三个学术背景。第一个是对音乐意义的研究。哈腾寻求音乐表现意义的理论背景可能要追溯到20世纪中期。伦纳德·迈尔(Leonard Meyer)《音乐的情感与意义》(1956)③在西方音乐理论界产生了较大的影响，迈尔从心理学的方法入手，通过探索音乐如何引起人的情感反应来阐释音乐的意义问题；之后的《解释音乐：论文与探索》(1973)④在“情感与意义”的理论框架下具体分析了“空隙—填充”和“暗示—实现”的调性音乐模式；而《风格与音乐：理论、历史与意识形态》(1989)⑤则从文化意识形态的角度解读了风格的制约因素。迈尔这一跨度几十年的研究同时也伴随并影响了美国音乐分析理论在20世纪的重要发展。迈尔分析理论的心理学阐释倾向一方面受他本人的跨学科背景的影响，另一方面是他独树一帜地在当时具有广泛影响的申克分析方法基础上另辟蹊径的创造性发挥。迈尔及他的学生尤金·纳莫(Eugene Narmour)⑥把申克(Heinrich Schenker)基于调性的“背景”分析，拉到“前景”和“中景”分析，形成了一种“后申克分析学派”⑦。大量的学者在承认调性音乐的广泛影响的基础上，都不满足于申克的调性框架，不断探索新的分析角度。无论从风格结构方面，还是从文化意识形态角度，都是西方音乐理论界追求音乐意义问题的具体实践，哈腾正是处于这样的实践中的一个有代表性的学者。哈腾多次在自己的研究中指出，他的“姿态分析”要突破传统的调性框架结构，寻找一种新的综合的方法。这种方法要从形式结构分析走向意义阐释。哈腾说：“我这本书的三个部分有机统一的更大的目标，是寻求一种被忽视的音乐分析的综合方法……阐释正是要把有综合性的姿态理论与主题、比喻等整合在一起”(p.3)。

哈腾理论的第二个背景是由主张“主题”分析的学术倾向形成的。查尔斯·罗森(Charlse Rosen)70年代的《古典风格：海顿、莫扎特和贝多芬》(1972)⑧是调性音乐风格理论中形式主义分析的代表。罗森从“主题”的角度阐述了古典风格，在调性框架下对许多细节的古典音乐模式(比如三度关系)进行了剖析。罗森虽然挑起了“主题”模式在风格分析中的意义，但却并未能突破形式主义的局限而走得更远。而20世纪80年代之后，英美音乐理论界在形式主义的分析模式之上，更关注的问题在于，到底是音乐的形式结构本身就构成了“意义”，还是通过形式结构传达了结构之外的意义？换句话说，音乐作为一种表达符号，它的意义是指向自身，还是符号所代表的外部世界？于是，“主题”阐释的思想作为一个契机，为音乐的符号学分析打开了一扇窗户。伦纳德·拉特纳(Leonard Ratner)的《古典音乐：表现、形式与风格》⑨即是这样的代表，他较早地开启了“主题”分析的方法，分析了大量18世纪的作曲家、表演者和听众共同理解的音乐语言，提出了“参照性主题”(referential topics)的概念，并进行了许多与历史情景相关的文本解读(比如古钢琴演奏中许多句法的变化是为了弥补乐器声音表现力的不足，以适应剧院、教堂和室内环境)，试图拉开 “主题”分析与形式主义的风格分析之间的距离，阐释形式特征背后的意义。他的学生——科菲·阿伽伍(Kofi Agawu)的《符号游戏：古典音乐的符号学阐释》⑩进一步把音乐的主题与相联系的题材去匹配，给每一种主题安置了一种意义，比如阐释各种舞曲(小步舞曲、萨拉班德、西西里舞曲等)的音乐类型和各种音乐风格(狩猎的、行军的、庆典的等)所代表的意义。但他的这种解释学分析仍然是对风格和音乐句法的综合解释，未能从根本上跳出形式主义的局限。哈腾认为，阿咖伍只是对各种主题进行了鉴定(identification)，没有对主题进行真正的表现性阐释(expressive interpretation)。而哈腾寻求的表现性阐释，是要从“姿态”的综合性出发，融合主题、比喻等多种因素的方法。他说：“我的方法并非哲学的美学的方法，而是要通过科学的研究为姿态的角色打下基础，使它具有全新的能力，去解释在时间中所塑造的有意义的形态。”(p.1)

哈腾理论的第三个背景是新音乐学的多元发展潮流。哈腾的理论建树处于新音乐学或者说后现代音乐学阐释音乐意义的多种可能性的强劲发展势头中。哈腾认为这种势头在方法论上体现出两个特征：一个是批评的方法，另一个是意识形态的方法(p.4)。批评的方法以约瑟夫·科尔曼(Joseph Kerman)为代表，科尔曼在《沉思音乐——挑战音乐学》中批判了音乐学研究的不足，他一面主张用批判、鉴别的方法处理历史资料；一面认为分析应该具有批评的态度，并结合审美体验和文化考察。意识形态的方法集中体现在较具争议的苏珊·麦克拉瑞(Susan McClary)的女性主义研究视角，以及劳伦斯·克拉默(Lawrence Kramer)从性别、体制和文化实践的角度阐释音乐文本的解构主义方法。克拉默在更宽的文化批判中对作曲家的意图进行了意识形态的解读。哈腾虽然承认这些批判的和意识形态的方法触及了音乐意义的问题，弥补了形式主义风格分析之不足，但他认为，这类解读带有较强的偏见和主观性，容易产生误导，并不是阐释音乐意义的客观的科学的方法。因此，在这些潮流中，他坚定地选择了相对保守的传统思路，赞同达尔豪斯式的美学和史学相结合的德国音乐学风格，强调音乐风格变化的内在连续性，以及与之相关的内外因素交互形成的主体间性(intersubjectivity)。同时借鉴了来自生物反应和文化心理的跨学科思想，比如姿态的具身性(embodiment)和类比性(analogy)，最终发展了出了一种综合的姿态理论。

音乐姿态理论与分析

哈腾在一个强烈的美学思考中开启他的理论。这个思考是，如何处理“结构”与“表现”之间的关系。他试图调和“结构”与“表现”之间的对立，他说：“我追求的是在前景与背景、旋律与伴奏、渴望与满足之间表现出来的结构与表现的适当平衡。”(p.10)他既反对二元对立的主题阐释，又反对把意识形态强加于风格变化本身的逻辑，因此，在该书的第一部分，他主要用了三个分析来铺垫姿态理论。一个是对于贝多芬的《魔鬼三重奏》(Op.70，No.1)第一乐章开始部分的对比主题分析，焦点集中在第7小节的一个四六和弦。作为古典传统终止式中的不稳定四六合弦，却在主题的对比中成为一个解决性的四六和弦(解决了第5、6小节的增六度，开启了新的主题)。哈腾认为，贝多芬对于和声的这种诗化的处理是音乐风格变化在修辞上的反映，作曲家在这种技法上的处理，给了音乐意义更多阐释的空间。比如第一个句子因为鲜明的性格特征而像一个主题性的陈述，但又因为节拍重音的位移及和声进行的不稳定性而像一个引子；两个句子之间既有引子和主题的关系，又共同具有一种音高模式特征，发生着内在的关联。哈腾试图从风格变化的角度阐释风格的内在联系之意义，并重建风格的力量(stylistic competency)(p.33)，而不是从新音乐学家们信仰的“他异性”(alterity)角度解构风格模式，提供音乐之外的意识形态解读，正是在这个意义上，他划清了与新音乐学方法的界限。第二个分析是对于贝多芬《降B大调弦乐四重奏》(Op.130)第三乐章的双重表现性分析，焦点集中在对“丰富性”的阐释。哈腾所认为的贝多芬音乐的丰富性并不是仅限于情感状态的丰富，而是体现在声部层次关系上的对声音材料运用的织体的丰富。进一步，这种丰富性可以被理解为“最终所达到的织体的饱和与充盈，是在声音过程中对目标渴望的到达”(p.43)。因此，“丰富性”对贝多芬来讲，是一种精神洞察(spiritual insight)的表现。第二重表现在于，在奏鸣曲式结构的戏剧性框架下，行板与急板隐喻了第一乐章中叹息和喧闹的对立主题，这种对立的主题在音乐的丰富发展中进行着持续性和非持续性的调和。第三个分析是对舒伯特《G大调钢琴奏鸣曲》(D.894)的主题分析，焦点集中在对“田园性”的解读。他认为舒伯特音乐的田园性是一种作曲组织原则，不仅是舒伯特对抗奏鸣曲式戏剧性的一种“幻想式”发展，更是他在精神上从“悲剧走向胜利”，或从“悲剧走向超越”的手段(比如大小调的并置)，这一点也类似于贝多芬。

由此可以看到，无论是对立主题的走向，还是织体的丰富性，都是风格发展的表现。但哈腾指出，风格揭示不了音乐与人的关系，而他从一开始就摈弃了新音乐学批判的和意识形态的方法，于是他的姿态理论便从音乐与人的关系中思考而来。同时，另一个值得注意的方面是，哈腾的姿态理论与表演处理有密切的联系，他曾经在欣赏自己老师演奏舒伯特的钢琴作品时，被老师的演奏处理所感染，继而引发了他思考作曲家的创作如何通过表演得到传达。在该书第二部分，即全书的核心部分，哈腾提出了音乐姿态的理论，并详细解释了音乐姿态的特征。他认为，“音乐姿态”这个概念，比“音乐风格”具有更多的包容性，不仅可以连接“结构”与“表现”之间的关系，还可以实现从“作曲”到“表演”的转变，并实现对音乐与人的关系的理解。哈腾多次指出姿态是“在时间中塑造的有意义的动力形态”(p.100)，这个“动力形态”是被人的听觉所感知到的。来自于认知心理学的具身认知和模式匹配原则(不同形态的相互关联及同构)，为人对姿态的理解提供了依据。因此哈腾的姿态理论具有较强的跨学科理论基础，是建立在人类对于运动的感知能力基础上的，也是重视音乐听觉体验的。他认为，人在感知音乐的运用中会将自身的身体体验、行为模式与音乐运动相关联。哈腾的“音乐姿态”有12个要点，可以概括为：

1.音乐姿态根植于人类情感和交流，不仅是包含在乐谱和声音过程中的物理行为，也是赋予那些声音表现意义的特征化的形态。

2.音乐姿态既是复杂的，又是直接的，通常由一些人类有表现力的运动激发起来，具有生物学和社会学上的意义。

3.根据相关的音乐风格和文化，姿态可以从音乐的记谱中推断出来。

4.姿态可以从音乐表演中推断出来，即使我们没有看见表演者的动作。

5.姿态可以由任何音乐要素构成，比如某种特殊的音色、动力、速度、演奏法等，在感知上又是一种合成的格式塔。

6.典型的音乐姿态在感知上是一个统一体，包括从开始到结束的完整过程。

7.当音乐姿态包含不止一个音乐事件(比如一个音、一个和弦或一个休止符)时，它可以把各种音乐事件连在一起或分离开，体现出有区别的持续性。

8.姿态是一种具有等级结构性的组织，比如一个大姿态包含若干小姿态。

9.某些动机长度的姿态可以作为乐章的主题出现，像主题一样发展变化。

10.姿态可以包含并有助于修辞，比如打破音乐的进行，形成戏剧性的对抗或转折。

11.表演者不仅可以把音乐姿态联系起来表现一部作品，而且可以通过表演姿态在更高的层面引导听众对于结构形式和表现风格的关注。

12.姿态反映了音乐真实的一个层面，是一种很难伪装的表达意图、情感和行为的形态。

在确立了音乐姿态的特征和意义之后，他划分了音乐姿态的两大类型及功能：风格化的姿态和作曲策略上的姿态。风格化的姿态包括：1.以调性和节拍为前提的整个古典音乐背景；2.出现在仪式性的体裁中的主题，比如舞曲或进行曲；3.表演中体现的阐释手段，比如演奏法、重音、力度和速度；4.对风格类型的进一步变化，比如带连线的两个音。作曲策略上的姿态包括：1.自发的、作曲家原创的、可能演化为主题的、动机式的姿态；2.作为主体陈述的可以在之后发展变化的乐章主题化姿态；3.两个角色的对话性的姿态；4.具有戏剧性效果的修辞性的姿态，比如突然的转折；5.当两个分离的姿态混合成一个时发生的姿态的转义。

根据音乐姿态的类型和特征，哈腾主要在莫扎特、贝多芬和舒伯特的音乐中对姿态进行了详细分析(全书的第二部分和第三部分)。他的分析体现了这样几个特点：

第一，注重音乐姿态在调性音乐范围内的整体的多等级层次性，而不是简化还原姿态为一种单一的模式，强调了姿态在表现上的复杂性。比如，在莫扎特的《D大调钢琴奏鸣曲》(K.311)第二乐章的开始主题分析中，他指出，伴随丰富的连线，主题有许多内在的音调变化；在第8—11小节，每四个十六分音符有一个连线，但由于每四个十六分音符的第一个音同时标记为四分音符，具有保持音的意味，因此在整个乐句中，四分音符的左手持续音前后连接成一个新的连线(G-C-D-G-E-C-D)。虽然莫扎特没有标记跨小节的连线，但实际上这个与音乐的时值发生关系的姿态产生了一种跨小节连线的效果，使音乐呈现出流动的歌唱性低音旋律。

第二，把姿态放在音乐风格的历史与演进过程中进行阐释，重视风格传统，采用了风格比较的方法。比如，他在对古典音乐的华丽风格(galant style)的一种典型的阶梯式下行连音(stepwise slur)姿态的分析中，把姿态作为一种风格演化的表现形式，指出了不同作曲家运用这种姿态的异同。具体说，这种姿态通常出现于乐句的终止式，多为两音连接，从古典到浪漫时期，有许多音乐家对这种姿态有所运用。但是莫扎特与贝多芬的运用不同。莫扎特的音乐句法短小，常常用精简的方式在旋律的结尾对连音进行切割；而贝多芬的音乐姿态与音乐的节拍和旋律形态会发生更复杂的对位和重叠，比莫扎特更拓宽了连奏(legato)的范围，形成新的律动关系。比如，在贝多芬的《悲怆奏鸣曲》如歌的行板中，由于两音连接的音调模式被更大范围的连线所主导，因此，在第2小节的强拍被弱化，而从属于两个小节带连线的句法，以此类推，第5、第7小节的强拍都不应该被强调，而第1、3、4、6小节的强拍应该稍显突出。而舒伯特进一步继承了莫扎特和贝多芬的遗产，用持续性的姿态的内在关联发展音乐，句法更加舒展，也更具有即兴性质，拓宽了姿态的表现范围。

第三，从姿态性动机的发展变奏和主题性姿态的贯穿发展中阐释音乐姿态所蕴藏的深层表现力，最终实现了对音乐作品呈现出的整体美学意向的解读。比如，他认为舒伯特的《a小调钢琴奏鸣曲》(D.784)中，悲剧性的姿态穿越了三个乐章。这种姿态特征从第一乐章开始的固定音型就表现出来，随即进入葬礼进行曲式的主题，左手用低八度突出悲伤的情感，由于这种悲伤太过沉重，只能用叹息来缓解，沉重的语气与生硬的和弦进行，构建了主题姿态的特征，表现着一种压抑的英雄性。虽然第二个主题，结合了田园性和赞美诗的特征，出现在E大调上，试图调和生硬的进行和悲剧的内涵，仿佛一种埋藏很深的希望。然而，在旋律的音程形态上仍然未能逃脱对开始两个小节动机的一种缩写，在强弱拍的语气上也与开始的姿态一致。第二乐章虽然开始于吉祥的F大调(第一乐章发展中也暗示过多次)，但是音乐织体与和声的解决明显受第一乐章主题的悲剧性姿态的影响，不稳定的和声解决，伴随着一个仿佛来自另一个世界的形态蜿蜒的插入语部分(ppp的力度标记)，暗示了表面的优美下潜藏的悲哀的内心。末乐章的第二主题融合了前面两个乐章主题的多种特征，不仅与第一乐章的第二主题的长短节拍模式和三度下行的姿态一致，也与第二乐章的F大调的旋律伸展方式一致。正是音乐姿态的深层的影响力，使三个乐章成为一个整体，反映了舒伯特音乐晚期风格中所表现的难以调和的宿命般的悲剧性。

无机化学课程的教学模式对学生能否适应大学专业学习以及学习主动性和科学思维方式的培养起着至关重要的作用[4]。笔者调研发现，72.36%的学生认为提高课堂教学质量的关键因素是教学方法。因此，教师如何采用新的教学方式，提高教学质量，激发学习热情，培养学生自主学习能力和创新意识，化解教学学时短、教学内容多的矛盾，对大学无机化学的教学来说是一个严峻的挑战，更是值得无机化学教师思考的问题。

第四，运用比喻，通过解读姿态与人的行为模式之间的关系来阐释姿态的表现意义。比如他认为，下降的两音连接姿态，虽然具有叹息的表情意义，但在小调中不一定要阐释为“悲哀的叹息”，它可以理解为对一些仪式化的社会姿态的反映(类比)，比如鞠躬、点头、手和手腕的弯曲，以及一些其他的贵族社交仪态，可以说是18世纪所有优雅的社交仪态的典型特征(包括男性和女性)。他说：“两音连接的姿态结合了优雅与叹息，比喻了两种姿态上的意义，所产生的效果既不像传统的和蔼形象那样肤浅，也不像情感语境中那般悲痛。浪漫主义音乐，在吸取古典主义风格类型的基础上，带着深切的渴望，广泛而精致地对这种姿态进行了创造性的发挥，值得进一步阐释。”(p.142)他在对舒伯特《a小调钢琴奏鸣曲》(D.784)主题性姿态的贯穿发展的分析中也采用了比喻性的阐释，比如他认为第二乐章主题的插入语部分，风格上虽然带有巴洛克时期情感风格的引子，但表现上暗示着一种很反常的人的行为，又好像来自另一个世界的不祥预兆，是深沉的不安稳的内心状态的自我反映。

第五，从角色代理(agency)的角度阐释音乐姿态的表现意义，不仅阐释了作曲家的姿态运用，还强调了表演者在传达姿态的表现意义时的重要性。他说：“音乐姿态是能够以符号来阐释的一种运动，无论是不是有意图的，那么，音乐姿态就会与角色(或姿态的扮演者)(gesturer)交流信息。当音乐事件被聆听为姿态时，就不可避免地暗示了角色的代理。”(p.224)他认为有四种角色：1.主角，音乐的主体，可以是表演者或听众；2.外在角色，是与主角相对的对手角色，也可以是外部力量；3.叙述角色，创作者或故事的讲述者，比如作曲家处理音乐关系时体现出来的态度；4.表演者角色，表演者既是主体，也是音乐故事的讲述者，表演者的态度和意图也会影响音乐的表现，并对听众产生引导。在很多举例分析中，他都阐释了对立的主题姿态就像对立的角色一样，是音乐的戏剧性和故事性的表现，而人在这个表现过程中，会对此做出情感反应。表演者作为实施音乐姿态的一个重要角色，他们的表演方式与音乐结构有着密切的联系。比如，在舒伯特《a小调钢琴奏鸣曲》的第一乐章的第二个主题表现上，演奏法上没有采用完全的连奏(legato)，而是用了断连音(portato)。断连音融合了田园性和赞美诗的特征，但同时又暗含着希望的脆弱和不堪一击，暗示了更深层的生硬的进行，并通过第79小节和83小节处令人恐怖的强奏(fortissimo)和弦得到证实，还在结束部用三连音式的四分音符断连音进一步强化了难以和解的宿命般的姿态特征。那么，表演者如何看待自己的角色？如果把这些断连奏所具有的表现意义完全地表达出来，会对听众的审美感觉产生直接的影响，他还提出了自己断奏连奏的处理方式。

对《阐释音乐》的评价

哈腾这部出版于21世纪初的著作，是在20世纪下半叶西方音乐学术发展的大环境下催生的一部具有个性的音乐理论专著。它既有个人特色，又与时代发展的研究思路有着千丝万缕的联系。把它放在更大的学术发展潮流中谈论它的成败得失，可能对读者了解这本书的学术思想，理解现今音乐理论与分析的前沿走向具有更重要的意义。

第一，他借鉴了诸多理论和分析方法的精髓，形成了自己的阐释角度，这使他的音乐姿态理论呈现出综合性——综合了音乐的调性结构特征、风格类型特征、文化心理特征以及演奏法上的特征等诸多方面。音乐姿态的包容性使他更容易摆脱传统的形式主义分析的局限，走向意义阐释。这一点正是很多其他的分析理论所缺乏的。

第二，他采用了跨学科的研究方法，从认知心理学的角度，把音乐姿态作为“声音中塑造的形态”，需要被感知的“有表现力的形态”，通过音乐姿态与人的行为之间的类比关系，阐释姿态的心理倾向。这使他的意义阐释保持在认知基础上，避免了生硬的意识形态的捆绑，容易得到学术界更多的赞同。

第三，他有效地用“姿态”的概念调和了音乐“结构”和“表现”之间的二元对立，辩证地看待它们之间的关系。“结构”是具有表现力的结构，“表现”是对结构的表现，而“姿态”是综合结构特征与表现特征的实体形态。这样的思想贯穿着他的分析，使他的阐释较好地处理了“结构”和“表现”这对美学难题。

第四，他透过“结构”与“表现”这对关系，把创作与表演有机地联系起来，作曲家的意图和表演者的表现通过“音乐姿态”来连接，“音乐姿态”成为转换创作与表演关系的纽带，从而更好地实现了从乐谱解读向意义阐释的转变。同时，他强调表演者的表现意图，使他的阐释从静态的乐谱向动态的音乐实践转移。

第五，他用“角色代理”的比喻阐释音乐主题姿态的意义，这种拟人化的方法，使音乐与人之间发生了更多的联系，在音乐意义的解读中凸显了更多可能的表现维度。同时，这种方法也是从听众对音乐的接受和理解的角度出发，从本质上拓宽了音乐的表现意义，增强了人们对音乐的理解。

第六，他的分析创造性地运用比喻性的描述，文学性的表达，诗化地解读了音乐形态的表现内涵，具有美学的深度。比如，他认为贝多芬晚期风格是“从悲剧走向超越”的“精神的祝福”(p.52)；舒伯特用姿态的主题贯穿发展手法所体现出来的晚期风格，表现了调和希望与悲伤的内在矛盾，走向“无时间性”的精神境界。

第七，他的阐释既继承传统的主题与风格分析，又融合现代批评和意义解读，开启了之后更前沿的表演理论的研究。虽然哈腾的阐释主要还是基于作品的音乐分析，但由于姿态的概念所具有的跨学科性，以及伸向表演的极大的“中介性”，开启了之后英美音乐学许多新的研究方向，比如表演姿态的研究。

由此可见，哈腾的《阐释音乐》无论从音乐理论，还是分析实践，以及意义解读方面，都称得上是一部具有代表性的著作。要理解他的理论建树的前因后果、来龙去脉相对比较复杂，有几点值得特别注意：

首先，由于哈腾的姿态理论太过于“综合”，涉及的方面较多，他很难清晰地对音乐的姿态进行分类，并系统化地论述。因此，在姿态的阐释和分析过程中显得杂乱，不容易理出头绪。其中，最核心的分析集中在对“风格化的姿态”和“主题性的姿态”的分析中，但这种分类又是交叉重合的，由于他坚定地抓住“主题”“结构”和“风格”这样的形式不放，并在其中纠缠不清，因而限制了他形成更系统的“音乐姿态”理论，并对姿态问题进行更开放的分类扩展，而只是用“音乐姿态”的概念替代了传统的“音乐结构”“音乐形态”，或“音乐风格”这样的概念，并将这一概念运用到书中的每一个章节。但“音乐姿态”这个概念确实表达了比传统的那些纯音乐形式的概念更多的层次和内涵，因此成为他书中的一个核心概念。但具体到分析时，又是散落在各个章节中的。

其次，“音乐姿态”的概念在第二部分才提出来，而第一部分的几个章节的分析他自认为是延续了他1994年的《音乐意义》一书的符号解释学思路，是作为并不熟悉他的《音乐意义》一书的读者理解“音乐姿态”理论的一种准备。但第一部分的几个分析实际上已经大量涉及“姿态”“主题”和“比喻”这样的内容，从全书来看，这种安排打乱了音乐姿态理论的建立、分类、分析和阐释得更清楚的理论逻辑，使整个写作风格显得有失严谨，像是为了全书的主题不得已将单篇论文组合而成的论文集。由于“音乐姿态”与“主题”“比喻”这些概念其实是融合在一起的，笔者倒是建议应该先讲“姿态理论”，再讲分析阐释，调换第一部分和第二部分的顺序。建议读者阅读理解时也可以先从第二部分开始，再读第一部分的分析，再到第三部分。第三部分是对姿态的持续性和非持续性的分析，相当于是对姿态的复杂性的一种补充说明。

最后，在一些创造性的阐释中，哈腾的分析曲目已远不止于该书标题中所呈现的莫扎特、贝多芬和舒伯特三位作曲家，而是涉及更宽泛的音乐风格。比如，在姿态的比喻性分析中，涉及勃拉姆斯、德彪西、斯特拉文斯基等作曲家。这说明姿态理论并不局限在古典风格或浪漫风格范畴，它具有较强的开放性和包容性，只是基于他自己的学术兴趣是从贝多芬而来的原因，选择了分析曲目的主要范围。但是，在重视把风格的演变与音乐姿态的发展融合在一起的同时，也使得他的分析游走于各个作曲家之间，在对一些重要理论进行阐述时，缺乏连续性的深入，这样也容易使他的姿态理论缺乏系统性。比如，姿态的“角色代理”是一个很有意思的分析点，他却主要用了阿尔坎(Alkan)的一部钢琴主题与变奏作品《伊索的盛宴》(Aesop’sBanquet)为例，而没有在贝多芬或舒伯特的作品中仔细分析“角色代理”的四种类型，使阅读者会感觉比较遗憾。而在其他的一些分析中，他又多多少少提到过不同主题的“角色”比喻的思想。笔者认为，要是他能在贝多芬或舒伯特的某一部作品中，对姿态的四种“角色代理”进行详细阐释，而不要频繁地转换文本，可能更有利于读者对复杂而综合的音乐姿态表现有全面而系统的理解，也会使他的姿态阐释更有穿透力。

瑕不掩瑜，哈腾的《阐释音乐》以“音乐姿态”填补了“结构”与“表现”，“创作”与“表演”，“主观”与“客观”的理论鸿沟，用具有创造性的分析实践阐述了音乐的意义，给人留下深刻印象。透过哈腾的理论，我们对20世纪下半叶西方音乐理论发展的潮流和前沿成果也能窥见一二。更重要的是，他的理论可以带给我们许多启发和思考，也使我们更容易理解当今西方音乐理论在经历了形式主义、后现代批评、新音乐学等学术发展倾向之后所呈现出的“万花筒般”的研究现状。