试论“唱口”——从清人笔记《扬州画舫录》谈起

一、“唱口”的释义与考证

在中国古代声乐研究中，“唱口”一词不常被提及，但其内涵的丰富性远不该被忽视。究其史料来源，虽在《扬州画舫录》《啸亭杂录》《清稗类钞》《清嘉录》与小说《海上尘天影》《海上花列传》等书中多次出现，但《扬州画舫录》最早将“唱口”一词用之戏曲声腔中。

清人李斗的《扬州画舫录》是研究清代戏曲的重要史料，书中对清中叶前后多种声腔争芳斗艳、各显其能的盛况有大量记载。如对“雅部”即昆山腔以及“花部”的京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调等多种声腔的记载，对老徐班、大洪班、德音班、春台班等诸多团班的记载，对余维琛、山昆璧、陈云九、王丹山、周德敷、钱云从等名伶的记载，为后人研究探讨当时戏曲声腔艺术提供了宝贵的资料，增添了新的范例。

《扬州画舫录》早期刊本为乾隆六十年(1795)自然庵初刻本，袁枚的序署于“乾隆五十八年腊月望日”，说明此书记载的大致是乾隆年间之事。由此看来，以“唱口”为特色的戏曲演唱，应兴盛于清代中叶。

关于“唱口”的记载，多集中在《扬州画舫录》卷二、卷五、卷九、卷十一，但每次使用“唱口”时具体情况有所不同，显示出“唱口”一词多形态、多维度、多变化的特点。现将“唱口”一词分析如下：

其一，“唱口”实指艺人如何发声，也即声乐演唱的具体方法、技巧，为动词性质。《扬州画舫录》卷十一：“清唱以外、净、老生为大喉咙，生、旦词曲为小喉咙，丑、末词曲为小大喉咙。扬州刘鲁瞻工小喉咙，为‘刘派’，兼工吹笛。……其唱口小喉咙，扬州唯此一人。大喉咙以蒋铁琴、沈苕湄二人为最，为蒋、沈二派。”*[清]李斗：《扬州画舫录》卷十一 ，广陵书社2010年，第134页。所谓“其唱口小喉咙”，也即假声。清代艺人运用“大喉咙(真声)”和“小喉咙(假声)”的不同演唱方法技巧，来表达不同性别的角色、行当与气质。又卷五：“小旦……吴福田，字大有，幼时从唐榷使英学八分书，能背《通鉴》，度曲应笙笛四声。苏州叶天士之孙广平，精于音律，称大有为‘无双唱口’。”*[清]李斗：《扬州画舫录》卷五 ，广陵书社2010年，第66页。可见“唱口”的意义之一，是指演唱的方法技巧。又如清徐珂《清稗类钞·优伶类》：“翠喜貌本平平，惟长身玉立，有弱柳迎风之致，观者重之。其唱口不佳，说白亦仅平稳。”*[清]徐珂：《清稗类钞》第一十册，中华书局1984年，第5147页。韩庆邦《海上花列传》第三十回：“这大观园头等角色最多，其中最出色的乃一个武小生，名叫小柳儿，做工唱口，绝不犹人。”*同书第三十七回：“小村见这诸金花面张、唱口、应酧，并无一端可取，但将鸦片烟畅吸一顿，仍与少和一淘踅出得仙堂，散步逍遥，无拘无束。”*[清]韩邦庆：《海上花列传》，中国戏剧出版社2000年，第119页。凡此均指如何发声，或者发声的技巧和水平。

其二，“唱口”实指唱歌的艺人，即今天的歌唱家、演唱家、说唱艺术家等，为名词性质。如《扬州画舫录》卷二：“丹阳蒋璋，字铁琴，居扬州。画大幅人物，与瘿瓢齐名，尤工指头。善歌，城中唱口宗之，谓‘蒋派’。又呼之为‘蒋胯子’。”*同上注，第151页。所谓“城中唱口宗之”，犹言城中歌唱家都以其为宗。

其三，“唱口”代指某一剧种或曲种的艺术形式，为形容词性质。按此，唱昆曲的昆山腔，唱清曲的扬州腔，乃至乱弹、说书、锡剧、淮剧等都可名为“唱口”。除《扬州画舫录》外还有其他记载，如清人昭梿《啸亭杂录》卷八：“南曲虽未知其始，盖即小词之滥觞，是以昆曲虽繁音促节居多，然其音调犹余古之遗意。惟弋腔不知起于何时，其铙钹喧阗，唱口嚣杂，实难供雅人之耳目。”*[清]李斗：《扬州画舫录》卷二 ，广陵书社2010年，第23页。再如梁溪司香旧尉《海上尘天影》第二十八回说到山西唱口：“秋鹤本来无事，吃了晚饭，独自一个人到那园里去看戏。果然媚云生得玉貌风流，色艺双绝。媚云演毕，以后的戏，都是些山西粗俗的唱口，秋鹤也不看了。”*[清]昭梿：《啸亭杂录》卷八，中华书局1997年，第236页。所谓“山西唱口”也是以“唱口”代指山西的某一艺术品种。

其四，“唱口”借指某一名家的演唱风格或技术流派，为形容词性质。有时指个人演唱风格，如《扬州画舫录》卷十一：“蒋本镇江人，居扬州，以北曲胜，小海吕海驴师之。沈以南曲胜，姚秀山师之。其次陈恺元一人，直隶高云从，居扬州有年，唱口在蒋、沈之间，此扬州大喉咙也。”*[清]邹弢：《海上尘天影》第二十八回，上海古籍出版社1994年，第306页。这都是指个人演唱风格。有时指个人艺术流派，个人风格发展到一定程度便形成流派，如前引：“丹阳蒋璋……善歌，城中唱口宗之，谓‘蒋派’。”这里的“唱口”即指歌唱者创造的流派“蒋派”。再如前引“扬州刘鲁瞻工小喉咙，为‘刘派’”等，可知《扬州画舫录》中的“唱口”有时指流派。所以“某某流派”亦称“某某唱口”，如“金德辉唱口”“叶广平唱口”“王克昌唱口”等。关于“王克昌唱口”，《扬州画舫录》云：“王克昌唱口与九思抗衡，其串戏为吴大有弟子。”*[清]李斗：《扬州画舫录》卷九 ，广陵书社2010年，第134页。关于“金德辉唱口”，《扬州画舫录》写双清班时说：“班中喜官《寻梦》一出，即金德辉唱口。”*[清]李斗：《扬州画舫录》卷十一 ，广陵书社2010年，第135页。同卷又谈到“叶广平唱口”：“近时以叶广平唱口为最，著《纳书楹曲谱》，为世所宗，其余无足数也。”*[清]李斗：《扬州画舫录》卷九 ，广陵书社2010年，第107页。据钱泳《履园丛话》记载：“近时则以苏州叶广平翁一派为最著，听其悠扬跌荡，直可步武元人，当为昆曲第一。”*[清]李斗：《扬州画舫录》卷十一 ，广陵书社2010年，第134页。钱氏生活在乾隆、嘉庆、道光年间，可见这一时期以叶堂为代表的“唱口”风靡一时，在海内影响深远。凡此，都是将“唱口”作为演员演唱风格及艺术流派的总称，这是对演唱者艺术个性的推崇与张扬，客观上反映了当时许多戏曲声腔演唱已臻成熟，出现了某些具有较高辨识度、能让观众留下深刻印象的演唱流派，这种个性意义上的命义具有专属性功能。

其五，“唱口”也泛指某种文化现象的总体审美倾向，为形容词性质。王国维《宋元戏曲史》说：“凡一代有一代之文学。楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓‘一代之文学’，而后世莫能继焉者也。”*[清]钱泳：《履园丛话》丛话十二，中华书局出版社1979年，第331页。这说明每个时代都有独有的审美对象。以昆山腔为例，明晚期文人雅集时多唱昆山腔，那时唯有昆山腔代表着高雅音乐，如唱弋阳腔听众会无法接受。而到清中叶出现花雅相争的局面，地方戏已与昆曲平分秋色，嘉庆之后昆腔的处境便每况愈下了，民间小戏反而倍受民众欢迎。这种社会风气的变化，实际上源于审美方向的变化。“唱口”的最后一层含义，是清中叶对于所谓“元人唱口”的推崇。在《扬州画舫录》的作者看来，“元人唱口，元气漓淋，真与唐诗、宋词争衡。今惟臧晋叔编《百种》行于世，而晋叔所改《四梦》，是孟浪之举。”*[清]王国维：《宋元戏曲史·序》，上海人民出版社2014年，第1页。这种崇尚元人的审美趋势，实质上是对于以元杂剧为代表的“元气漓淋”式的豪放审美倾向的肯定，在社会一致趋向于痛快酣畅的音乐体验的同时，昆山腔的“水磨腔”遭到冷落。

总而言之，《扬州画舫录》中“唱口”一词的含义既是明确的，又是复杂的。“唱口”泛指戏曲演唱的不同技巧、不同人物、不同声腔、不同风格、不同审美倾向。在流派的意义上，后来除了“叶堂唱口”之外，书中所记其他“唱口”也未见流传。也许当时所称之“唱口”，仅指以演唱特色为立宗之本，并不涉及能否流传。这与后世不同，民国时的“唱口”着重后传，如无传人便不能称为流派。

二、“唱口”在音乐史上的演变及其意义

从唐代开始，人们对发出的美妙歌声一直给予特别崇高的地位，仅通过“致遏云响谷之妙”的歌喉吸引千万众人，也见声乐在唐代已经具有崇高地位。

唱口、流派是指戏曲声腔艺术在演唱中长期演化、磨合形成的一些具有精细化、雅致化、个性化独特韵味的演唱发声方法，是基于个体的声腔演唱技艺提升的一种结晶。唱口、流派，不仅丰富着戏曲声腔的艺术内涵，而且推动着曲界声腔艺术跨界融合。明代后叶，人们通常对声腔演唱的特定口法，一般称作“唱法”“口法”“声口”， 经过不断发展许多有关声腔演唱的著述才有所改变沿用“唱口”一词的提法。清代中叶乾隆年间《扬州画舫录》中这一历史时期出现的“唱口”正是一些曲界艺术大师演唱在已达到相当高水平下的再次技艺的创新与个性化的展现。

“唱法”“口法”“声口”之称，最早见于明代后期有关的史料，多是发源于江南地域的声腔，是南曲声腔技艺的历史性标记。

称“唱法”者，如明代王骥德《曲律·论过搭》：“凡一调中，有取各调一二句合成，如【六犯清音】【七犯玲珑】等曲，虽各调自有唱法，然既合为一，须唱得接贴融化，令不见痕迹乃妙。”*[清]李斗：《扬州画舫录》卷十一 ，广陵书社2010年，第134页。明代凌濛初《谭曲杂剳》：“本曲调有不用尾声，则煞句即是尾。唱法亦然，故旧曲亦必于此用老句、妙句煞之。”*[明]王骥德：《曲律》，载《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏曲研究院编校，中国戏剧出版社1959年，第128页。凡此，“唱法”即是声乐的演唱方法。

称“口法”者，如明代沈宠绥《度曲须知·方音洗冤考》：“尝考宁、年、娘、女数音，其字端皆舌舐上腭而出，吴中疑为北方土音，所唱口法，绝不相侔，……再考昂、讹、遨、傲等字，实与杭、和、豪、浩同声，乃吴人汨于方语，口法亦大径庭，……今洛土吴中，明明地分隅正，且同是江以南，如金陵等处凡呼文、武、晚、望诸音，已绝不带吴中口法。”*[明]凌濛初：《谭曲杂剳》，载《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏曲研究院编校，中国戏剧出版社1959年，第256页。凡此，“口法”即是方言的发声方法。

称“声口”者，如《度曲须知·曲运隆衰》：“嘉隆间，有豫章魏良辅者，流寓娄东鹿城之间，生而审音，愤南曲之讹陋也。尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深鎔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。所度之曲，则皆《折梅逢使》《昨夜春归》诸名笔；采之传奇，则有‘拜星月’‘花阴夜静’等词。要皆别有唱法，绝非戏场声口，腔曰昆腔，曲名时曲，声场禀为曲圣，后世依为鼻祖，盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞研矣。”*[明]沈宠绥：《度曲须知》，载《中国古典戏曲论著集成》(五)，中国戏曲研究院编校，中国戏剧出版社1959年，第311-312页。这里的“声口”应指舞台上流行的唱法。

上述三者在明代具有一定的通用性，一般是指声乐演唱的方法，而其演唱方法常常与地域性方音密不可分。“吴中疑为北方土音”“乃吴人汨于方语，口法亦大迳庭”“今洛土吴中，明明地分隅正”“金陵等处凡呼文、武、晚、望诸音，已绝不带吴中口法”，这些都反映了当时声乐演唱的字音未能摆脱地域性方音的影响，而这正是声腔的一个基本特征，与曾永义先生声腔定义中有关“方音”“土腔”的论述是相合的。随着江南多种声腔的兴起与成熟，那个时代的曲家，开始着眼于字音、口法，对声腔演唱进行多方面探索。从这个角度看，“唱法”“口法”“声口”这些称谓，是带有深刻的地域性方音特色的。需要注意的是，明人所云“声口”，有时亦不用于演唱，胡应麟《庄岳委谈》评点《琵琶记》中“宋弘既以义”等诗句时，批评其“大似村学究声口”*[明]沈宠绥：《度曲须知》，载《中国古典戏曲论著集成》(五)，中国戏曲研究院编校，中国戏剧出版社1959年，第198页。，这里的“声口”应指口吻或语气。同时，值得注意的是，清人笔记《扬州画舫录》有关谈起的“唱口”概念，便是历史上最早将“唱口”一词运用到戏曲的声腔者。

清代早期的曲学著作，如李渔《闲情偶记》、徐大椿《乐府传声》等，仍称“唱法”“口法”“声口”。到了乾隆年间，才出现“唱口”一词。扬州是大运河的要津，是清代南北漕运、盐运的中转地，商贾云集，多种戏曲声腔荟萃，以致成为清代一个重要的商业和戏曲音乐中心。及至清代笔记《扬州画舫录》，乾隆皇帝六次下江南都驻跸扬州，地方官员和盐商组织戏班纷纷献戏，促进了各戏曲声腔间的交流与竞争，客观上促使声腔演唱技艺走向高峰。“唱口”在《扬州画舫录》戏曲声腔中首次出现后，许多有关演唱的著述继续沿用，同时也有采用“唱法”“口法”“声口”等提法。

从明末清初有关“唱口”“唱法”“口法”“声口”的称呼到清代中叶“唱口”一词的应用，不仅是词汇的变化，从深层次来说，是人们对戏曲声腔演唱已由共性意义的概括发展到对演唱个性的推崇，其含义厘而二之、指代的对象也发生了很大差异，如果对这些称谓作细致分析，大致有这样一些功能：

1.是指字音的五音四呼即声韵调分析法中 “声” 的唱法。清代徐大椿《乐府传声》云：“喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音；开、齐、撮、合，谓之四呼。欲正五音，而不于喉舌齿牙唇处著力，则其音必不真；欲准四呼，而不习开齐撮合之势，则其呼必不清。所以欲辩真音，先学口法。”*[明]胡应麟：《庄岳委谈》，载《少室山房笔丛》，中华书局1958年，第564页。

2.是指字音的音韵即声韵调分析法中“韵”的唱法。《度曲须知·音同收异考》云：“庚青诸字，舌不舔腭；真文一韵，鼻鲜舒音；皆来莫太张牙喊，疑犯家麻口法；……韵韵各成口法，声声堪着推敲。”*[清]徐大椿：《乐府传声》，载《中国古典戏曲论著集成》(七)，中国戏曲研究院编校，中国戏剧出版社1959年，第159页。

3.是指字音的阴阳四声即声韵调分析法中“调”的唱法。《乐府传声》云：“又去声唱法，颇须用力，不若平读之可以随口念过，一则循习使然，一则偷气就易，又久无审音者为之整顿，遂使去声尽亡，北音绝响，最可慨也。”*[明]沈宠绥：《度曲须知》，载《中国古典戏曲论著集成》(五)，中国戏曲研究院编校，中国戏剧出版社1959年，第301页。

4.是指字音的出声、转声、收声之法。《乐府传声·序》云：“何谓口法？每唱一字，则必有出声、转声、收声，及承上接下诸法是也。……惟口法则字句各别，长唱有长唱之法，短唱有短唱之法，在此调为一法，在彼调又为一法，接此字一法，接彼字又一法，千变万殊。”*同上注，第152页。

5.是指腔的演唱。《度曲须知·弦律存亡》云：“总是牌名，此套唱法，不施彼套，总是前腔，非同后曲，以变化为新奇，以合掌为卑拙。”*同注，第241页。

6.是指带有地域性特点的演唱。《度曲须知·曲运隆衰》云：“腔则有海盐、义乌、弋阳、青阳、四平、乐平、太平之殊派。虽口法不等，而北气总以消亡矣。”*同上注，第198页。《乐府传声》云：“况南人以土音杂之，只可施之一方，不能通之天下；同此一曲而一乡有一乡之唱法，其弊不胜穷矣。”*同注，第164页。

以上各列，无论“唱法”“口法”“声口”之称，还是其中蕴含的对字音、腔音、地域性演唱的表达，都是共性意义上的应用。

清代中叶出现的“唱口”概念，则是一种个性意义上的命义，具有专属性功能。《扬州画舫录》所记种种“唱口”，均以艺人名字或艺名为命名，这是对演唱者艺术个性的推尚与张扬，反映了当时许多戏曲声腔演唱已臻成熟，出现了一些具有较高辨识度、能让观众留下深刻印象的演唱者或演唱流派。唱口、流派的形成，某种程度上也是基于个体声腔演唱技艺提升的结晶。在中国古代声乐研究中，“唱口”一词不常被提及，也没有过多的解释，但其内涵的丰富性远不该被忽视。

三、“唱口”作为戏曲声腔艺术的首要标准

“唱口”是对声腔艺术的诠释和理解。“唱法”“口法”“声口”等不同时期的声腔处理，把作品演绎得淋漓尽致，从而让我们更加理解各种声乐作品的艺术价值。有“音”才能创造具有传播情感、思想、味道的“乐”。所谓“丝不如竹，竹不如肉”，是由人声发出的歌唱，也是普遍表达音乐艺术精神的最佳方式，涵盖了声、情、意、趣等艺术创造的方方面面。在任何一个时代、任何一个国度，声乐艺术总是占据着音乐生活的主体位置。随着社会经济发展，民众对于音乐的追求和审美有了越来越高的评判标准，对声腔演员的评价除一在“唱”，二在“演”，对表演的重视不如“唱”。以京剧为例，直至近现代，人们还是说喜爱听京剧，“听”字就足以见得人们往往对唱的关注程度大于表演。

纵观《扬州画舫录》中有关戏曲声腔表演的音乐史料，“自龙头至天宁门水关，夹河两岸，除各有可记载者，则详其本末，若夫歌喉清丽、技艺共传者，则不能枚举”*[清]李斗：《扬州画舫录》卷九，广陵书社2010年，第107页。，各大老倌纷纷在唱腔艺术上刻苦钻研，突出个性特点，因而形成了各具特色的唱腔流派，以唱工见长充斥于舞台，重唱轻做的标准在《扬州画舫录》中达到顶峰。记述时，对“唱口”诸腔格特点之分析、整理其丰富而散见的史料，按照演唱与表演优劣的评价标准，大致又可分为四大类，即第一、唱功表演俱佳者，第二、唱得好演次之者，第三、演得好唱次之者，第四、极个别唱和演都欠佳者。在相关史料中有详细描述，依据史料，可作如下分析：

1.唱功表演俱佳者，如卷五昆山腔写到：“老生山昆璧，身长七尺，声如钟，演《鸣凤记》写本一出，观者目为天神。自言袍袖一遮，可容张德容辈数十人。”*[清]李斗：《扬州画舫录》卷五，广陵书社2010年，第65-68页。有“大面周德敷，小名黑定，以红黑面笑叫跳擅场。笑如《宵光剑》铁勒奴，叫如《千金记》楚霸王，跳如《西川图》张将军诸出”。又有“马文观，字务功，为白面，兼工副净，以《河套参相》《游殿议剑》诸出擅场。白面之难，声音气局，必极其胜，沉雄之气寓于嘻笑怒骂者，均于粉光中透出”。还有花部中“谢寿子扮花鼓妇，音节凄婉，令人神醉”。同卷中，还有“(任)瑞珍口大善泣，人呼为阔嘴”，专门描写哭声。“白面以洪季保擅场，红黑面以张明诚擅场。明诚为明祖之弟，本领平常，惟罗梦一出，善用句容人声口，为绝技”，也可以看出古代人对声乐演唱的讲究之细致。更有对发声方法“啸技”的描述：“大面范松年为周德敷之徒，尽得其叫跳之技，工《水浒记评话》，声音容貌，摸写殆尽。后得啸技，其啸必先敛之，然后发之，敛之气沉，发乃气足，始作惊人之音，绕于屋梁，经久不散；散而为一溪秋水，层波如梯。如是又久之，长韵嘹亮不可遏，而为一声长啸。至其终也，仍然作洞穴声。中年入德音班，演《铁勒奴》盖于一部，有周德敷再世之目。”*同注，第111页。

2.唱得好演次之者，如卷五：“(范松年)其徒奚松年，为洪班大面，声音甚宏，而体段不及。”“老旦费坤元，本苏州织造班海府串客，颐上一痣，生毛数茎，人呼为‘一撮毛’，喉歌清腴，脚步无法。”还有同卷：“老外王丹山，气局老苍，声振梁木。”卷九：“如意庵，刘家相出家处也。家相幼爱梵声，长入梨园为小丑，声音嘹亮，盖于一部。”形容声音之大，如“任瑞珍自史菊官死后，遂臻化境。诗人张朴存尝云：‘每一见瑞珍，令我整年不敢作泣字韵诗。’其徒吴仲熙，小名南观，声入霄汉，得其激烈处。”*[清]李斗：《扬州画舫录》卷五 ，广陵书社2010年，第67页。让人欣赏到声音的爆发之美。

3.演得好唱次之者，何为演的好？如卷五：“樊大晘其目而善飞眼，演《思凡》一出，始则昆腔，继则梆子、罗罗、弋阳、二簧，无腔不备，议者谓之‘戏妖’”*同上注，第70页。熟于丹仙，而声音气局，十不及半，后入洪班。”“小生汪建周，一字不识，能讲四声。李文益丰姿绰约，冰雪聪明，演《西楼记》于叔夜，宛似大家子弟。后在苏州集秀班，与小旦王喜增串《紫钗记》阳关、折柳，情致缠绵，令人欲泣，沈明远师张维尚，举止酷肖，声音不类，后入江班。”这都是表演上乘而演唱欠佳的例子。

4.极个别唱和演都欠佳者，如：“周维伯曲不入调，身段阑珊，惟能说白而已。”*同注。一个演员，唱得既差，演得也不行，只能说白，这个评价够低的了。

除了对演员演唱与表演的肯定，《扬州画舫录》中还提到存在“吃字”的弊病，如卷五“先是文元去后，洪班遂无老生，不得已以张班人代之。及江班起，更聘刘亮彩入班。亮彩为君美子，以《醉菩提》全本得名，而江鹤亭嫌其吃字，终以不得文元为憾。及文元罢府班来，鹤亭喜甚，乃舟甫抵岸，猝暴卒”。同卷“小旦朱野东，小名麒麟观，善诗，气味出诸人右。精于梵夹，常欲买庵自居。老生刘亮彩，小名三和尚，吃字如书家渴笔，自成机轴，工《烂柯山》朱买臣。”*同上注。

可见，“表演”“字”与“腔”的融通，是中国戏曲声腔艺术的首要审美标准。由于一些步力不足的演唱者重“腔音”而影响“字音”，演唱时以下句的字头紧咬着上句的腔音，容易使听者分不清字韵、文辞等，这个问题引起了一些曲家的关注，如清代《乐府传声》云：“如《琵琶·辞朝》折【啄木儿】‘事亲事君一般道，人生怎全忠和孝？却不道母死王陵归汉朝’，近时唱者，道字拖腔，连下人字，孝字急疾，并接却字，是句韵皆失矣！如此者十之四五。试令今之登场者，依昆腔之唱法，听者能辨其几句几韵，百不能得一也。”*[清]徐大椿：《乐府传声》，载《中国古典戏曲论著集成》(七)，中国戏曲研究院编校，中国戏剧出版社1959年，第181页。

戏曲声腔演唱多有顿挫、断续及大小气口，忽视“字音”容易让听者辨不清曲文。俞振飞《艺林学步》中曾提到“唱口”的特点是“出字重，转腔婉”，这其实是一种“句韵之法”，可以让听者辨明字韵、曲文。声乐艺术唱口的专著典籍文献《唱论》中指出：“有字多声少，有声多字少，所谓一串骊珠也。”声音与共鸣腔体的运用，要恰倒好处，声音一定要通过适当、正确的音形腔体发出，字要吐得清楚，唱口的韵母要准确，声音才能够圆润连贯。《唱论》中的这些观点，和我们现在提倡的声乐艺术中重要的审美原则“字正腔圆”，应当说是一脉相承的。

这些史料将“字真、句笃、依腔、贴调”的基本要求,及“声要圆熟，腔要彻满”的声乐美学标准贯穿其中，把“唱口”做为声乐第一标准便一点也不为过了。唱口的“出字重，转腔婉”是对传统唱论的创新，却不悖离传统声腔的基本特征。俞振飞先生说：“唱曲要诀有曰：‘出字重，转腔婉’正与张玉田‘现需道字后呼腔’之说相合。”其实，宋代张炎《词源》所云：“现需道字后还腔”并未强调婉转其中，可见此阶段演唱实践应用的唱口也是对张炎唱法的一种发展，这应该与演唱者对音韵、文辞、曲情的理解以及审美时尚有着密不可分的关系。

四、“唱口”如何向新时代过度

“唱口”虽然是一个历史词语，但是对它的研究仍有现实意义。

第一，随着人的精神需求的提高，目所能及、所能听的一切形式的声腔艺术都在急速混搭，变成新音乐；同时，我们也看到，当下在整个音乐史上一直在使用“新音乐”这个词，实际上，我们现在所经历的也正一个完全崭新的声腔音乐世界的诞生，实现着想象力中声觉的支配，但是如何在这个前所未有快速变化的社会让传统戏曲声腔试图“振兴”，使各种老剧种、老“唱口”声腔艺术生存下去，不被年轻一代冷落，就必需要播种新的音乐，让传统声腔“唱口”与当下“新音乐”产生共鸣。它既是包括“唱口”发声技术、呼吸技术、共鸣技术、语言技术、听音技术等娴熟的标志，又是这些技术的升级与升华。而这种“唱口”技巧的创新主要又是以强化民族唱法、美声唱法、通俗唱法为基本特征并有机借鉴西洋美声的科学发声方法，尤其是在高音区域的突破，都作了重要改进与融合，这又使戏曲声腔艺术获得了更浓厚和辉煌的音色。

第二，这个时代为传统戏曲“唱口”艺术提供了东西方文明未曾深度交流就不谋而合的声腔艺术门类，例如音乐、舞蹈、诗歌、绘画、歌剧、话剧等从而产生了新时代所积贮的戏曲审美能量及不同效果的戏曲声腔改革，也是为当今戏曲唱腔风格与流派建设做一个变革与铺垫，变革的不是剧本、题材、人物，而应是唱腔。中国戏剧史的研究者，多是文人，他们的着力点，往往是剧本，以及时代背景、意识形态之类。其实，决定一个剧种的存废兴衰的，主要是它的音乐，特别是“唱口”曲调。这在当代艺术中最能说明问题，一种歌曲演唱为什么能风靡远近，疯狂民众，甚至把年轻的歌手捧为“天王”、“天后”？第一元素就是“唱口”曲调，而不是唱词文本。现今各地的戏曲“唱口”改革，为什么几乎没有成果？原因是很多从业者把主要精力放在剧本、题材、导演、舞台美术上。而唯独没有在“唱口”曲调上大有作为。令人耳腻的唱腔曲调，即便是唱着最时髦、最重要的内容，又怎么能吸引观众，“一声即钩耳朵，四句席卷全城”才是“唱口”戏曲声腔改革的必需情景。也就是说“唱口”声腔艺术要从一个时代的暮色走向另一个时代的黎明，可以在不损伤本民族审美观念和不失本土音乐特色的基础上播下新音乐的种子，支持有个人风格的流派，实现想象力中内在听觉的支配。在演唱唱法、和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。用不同的声腔、在不同的场合编创带有新音乐情节的故事，进而尝试即兴的编曲和情趣的边唱边演，让流离悠远的传统声腔艺术可走出豪华的现代及剧院，在自我特色和个体行为的基础上，自然回到滋养它的百姓中间，用当代观点把音乐声腔中所有的因素从过去的限制中解放出来，不再以过去有规律的方式随时间的进展而达到预定的目标，使人留下印象，而是采用和过去所有音乐声腔如此不同的风格：从低声悄语到大声喊叫、呻吟、呜咽、嘶嘶声，运用任何试唱的方法，让在旧音乐中成长起来的人感到惊讶。当然，让民间流传的“唱口”声腔好听又能成就大事，还必须等待大音乐家的出现与参与，以曲界名人效应尽情发挥音律的徐疾、高下、清浊，使之婉转、协调、匀称，克服所具有的发声技术难点，使他们对新音乐“唱口”的修养与风格产生真正的共鸣。正如沈宠绥在《度曲须知》中云：“功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”*同注，第198页。在不断传播、倾听、仰望的调节中自然碰撞观众审美心理的边界，从而进入精致、精神的内核境界，更好地避免地域性因素引起的日趋衰落与水土不服，重新找回观众视线，让“唱口”这一中国传统戏剧、戏曲声腔艺术渐渐重获新的生命机遇。

“唱口”音乐的创新还可以从以下几个方面来展开：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、流派含义界定的创新、演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新等等，这样一来，乐器磨砺腔曲，腔曲带动乐器，越磨越细，越带越顺，相得益彰，达到传统“唱口”改革的理想状态。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐唱口；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向融合与碰撞的曲界名家；重庆川派大师沈铁梅在受邀参加上海世博会出席德国国家馆活动中以室外“广场”情景为概念，通过广场版川剧《灰阑记》将原本能演三、四个小时的剧本以“川腔蜀韵”为基调，充分运用中国传统“唱口”的出声、运气、行腔、收声、归韵的吞吐之法，在20分钟以内就把一个千转百回的故事与人物内心说清楚，巧妙地利用了“字”与“腔””及广场情景概念的表演，将一直被视为边缘化的地方戏曲，如此光鲜登上了世界的舞台，成为西方国家馆活动的主角，并受到中外观众如此高礼遇。川剧这种方式的尝试，为传统戏曲“唱口”的创新趟出了一条新路，让生于民间的戏曲，在故事节奏上寻求到了与当地观众审美习惯的共鸣，把持抑扬顿挫的音乐性，顺应剧本中角色的情境来设定语气。当然，更复杂的是做功，手、眼、身、步各自法度，从心所欲不逾矩，懂得在一系列程式中取得自由。与此相关，服装和脸谱也得跟上，使观众立即能够辨识却又惊叹所有创新，毫无疑问，这些现代舞台与观众之间，不经意间订立了一种完整的契约，并由此证明演出的完整性和成熟度。让观众也看到传统“唱口”让他们身心熨贴，此起彼伏的声腔音乐和戏剧舞蹈快闪秀刮起绚丽的中国风，充分发挥了戏剧演唱者讲究“唱口”意境的主体作用。这种中西融合创新形式的社会传染性也会自然掀起规模可观的趋附热潮。人类戏剧史上的任何一个奇迹，表面上全然出于艺人，其实应更多地归功于观众。如果没有波涌浪卷的观众结合，那么，再好的艺术家也形不成浩荡的景观，出现万人齐声呐喊的场面。可以设想一下当时“广场”民众的集体感觉，悦耳的戏剧音乐唱腔，在众人的心底哼唱、新鲜、收纵、顿挫、徐疾都出神入化，几乎时时都粘在喉间心间，时时都想一吐为快。更何况，如此“广场”情景的演出盛世，那么多曲界演唱高手在示范，投入的引吭一曲，其实也是找回自我、充实自我、完成自我。因此，理所当然中国戏曲“唱口”在创新手段上突破中国曲界文人的审美矜持，改写了中国曲界的集体风貌。从而，以古人之规矩，开自己之生面。戏剧“唱口”通过这样的“广场”融通，在中西差别互动中让演员可以出戏，观众也可以入戏。为戏剧情节的发展和戏剧唱腔、道白的丰富提供可能与便利。

其三，老腔、老调，对于普通观众而言，是出于一种浅薄而又惰性的从众心理，迟早会厌倦和转移，故使“唱口”声腔艺术演唱起来不会棘喉带齿，能清浊疾徐，婉转高下，能尽其致。本土音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承。当今面对文化裂变的时代，各种艺术之间互相转换的创新必须寻求新的发展，可在组织活动，引导戏剧“唱口”创作，坚守学术的同时，加强自我宣传和有效走出去，借助国际戏剧协会——这一由近百个成员国组成的当今最大的戏剧组织，扩大戏曲声腔在世界的影响，把国际剧协的重大活动，如世界戏剧节、世界戏剧代表大会等引进到国内，还可利用国际戏剧日举办亚洲传统戏剧“唱口”论坛。国际传统戏剧论坛的创立，对于中国戏剧走向国际具有重要意义。据相关史料记载，传统戏曲“唱口”始终唱不了主角，是因为外国没有戏曲，只有话剧、歌剧等，但传统剧哪个国家都有，只要找到了这个切入点——传统戏剧——古希腊戏剧中所包含的音乐、舞蹈、朗诵、吟唱等元素也能纳入。在中国戏曲走出去，要体现我们的主体性，如由中国剧协与孔子学院总部联合编辑的教材《百部中国经典戏曲作品》正式出版，封面上，“戏曲”第一次用汉语拼音“xiqu”直接音译，用中国的话语体系来表达，这一改变具有不可小视的意义。中文音译不只是语音问题，更是文化的自信与文明的自觉。同时，还要把历史进程与地域发展结合起来，戏曲声腔“唱口”是活态艺术，不能人亡艺失，这是传承经典剧目，发展新音乐声腔“唱口”艺术的基础。中国戏曲艺术是积累型传承的舞台艺术，戏曲声腔、流派的欣赏是有门槛的，需要普及相关知识和多出合适的“唱口”专书介绍，从不懂到感兴趣，主动去欣赏、感受“舞台有我”这其中丰富的文化内涵，在回归中华戏曲声腔艺术本体的基础上，推动传统戏曲声腔艺术向新时代迈进。

结语

《扬州画舫录》中从“唱法”“口法”“声口”到“唱口”的演变包含了非常丰富的内涵，成为综合性的表演艺术。就艺术个性而言，声腔的本原是基于方音、方言的地域性演唱，随着声腔演唱的发展，人们先后总结出“唱法”“口法”“声口”“唱口”等词汇。清代中叶，一些具有鲜明艺术个性的唱口、流派开始出现，推动着戏曲声腔的繁荣，唱口是在这样的历史文化条件下形成的，与当时其他唱口、流派一起，经历着一个较长的发展阶段，研磨出许多有特色的行腔技法，成为声腔演唱艺术发展不可替代的“文化趣味”与历史标识。让我们从“唱口”出发，以心、以情窥见“唱口”之堂奥，用新声音振兴、跨越新时代。