□李函昱 青岛大学美术学院
所谓“应物象形”,并不仅指单纯的外形,而是艺术创作最基础的问题,即艺术作品的造型问题,是指画家在创作之时进行深入的观察研究,如灯取影,进而超脱于对象本身形体的局限性,表达出对象独特的外在特征和内在的精神气质,以形写神。“应物”是指视觉形象,即画面上表现的对象的形要和实际相对应,即宗炳所说的“以形写形”;“象形”,也就是“应物”,将观察到的形象加以想象互相融合,始于形写于神,达到神形兼备的层次。
从人物画开始出现,中国画人物就讲究观察,讲求“真”,要表现出绘画对象的灵动和鲜活的生命力。“应物象形”作为中国传统绘画的造型标准,在每个时代都有其独特的时代风貌特征。魏晋时期,顾恺之绘画风格如“春蚕吐丝”,与陆探微同为“密体”代表,二人用笔虽密却透出空灵;吴道子、张僧繇则是“笔才一二,象已应焉”的疏体画风,以繁驾简,虽奔放却不失人物神韵。画家们以不同的线条、笔墨技法作为造型的手段,以韵传神。线条在此基础上,不仅仅单纯地表现人物地外形,更偏重于传达出人物的内在精神气质和情感,以及人格境界。线条和形体相互依存,但又独立存在,这一特质逐渐在传统人物画的表现中发展延续[1]。
五代时期的贯休,善画罗汉高士的形象,但他笔下的人物不仅写实,而且夸张变形古怪,《宣和画谱》中有记载他的画风:“状貌古野,殊不类世间所传,丰颐蹙额,深目大鼻,或巨颡搞项,黝然若夷獠异类,见者莫不骇瞩。”之所以会出现将人物形象描绘得如此古怪的绘画风格,是因为罗汉高士的形象,不同于普通题材,具有强烈的象征意义。除了外形的刻画,画家更加注重揭示人物的精神和情感表达,进而“以形写神”“以形载神”。《泼墨仙人图》是南宋简笔人物画家梁楷的代表作品,整幅图寥寥数笔,疏阔简地表现出人物的神采姿态,栩栩如生,韵味十足。这些传世之作,无一不体现出既超脱于单纯的形体又因此“超形而得其神韵”[2]。
自五代时期山水画初具端倪,发展到唐代开始独立成科,往后历经多次变革。但无论青绿与水墨,都强调营造一种充满生命力的、灵动的意境,讲究以意传情,求真求实。画家们秉承“应物象形”的发展传统,将自我与客观景物通过造型、笔墨融合,并将这些感性的情感认识上升为理性的表达反馈于画面上,表现画家的内在精神,抒发个性情怀。正如宗白华先生所说:画家将自己的想象、哲学的思考、人生的态度迁想入了所画对象形象内部,将人生哲学中的“虚”纳入自然景物的“实”中,从而虚实相生,达到“迁想妙得” 的境界,得到了深远的生命[3]。
元代画家赵孟頫有诗言:久知图画非儿戏,到处云山是我师。认为画家要以山水为师;南宋著名的画家“马一角,夏半边”,充分发挥了中国画意境中的“留白”。此“留白”并非是简单的空白,反而是经过巧妙的构思所独辟的,恰恰是一幅画最富有生命力的部分,是画家观照自然而后将生命的气韵赋予画境中,表达山水的神韵[4]。清代画家石涛一生云游四方,登山临水,以自己的实践经历提出“搜尽奇峰打草稿”。他在著作《苦瓜和尚话语录》中说:“天地浑熔一气,再分风雨四时,明暗高低远近,不似之似似之。” 这些观点都是在“应物象形”的基础上提出的,进一步诠释了“观物取象”这一审美观照法。画家对自然山水观察体验,心灵上得到启发,超越对真山水“形似”的束缚,表达出对山水的感受。从创作者的角度解释了“应物象形”归根到底要落实到实实在在的外形塑造上,以此观照心灵。“应物”是创作的开始阶段,“象形”是创作的目的之一。
在“应物象形”这一认识论的指导下,中国传统绘画追求“真”与“似”。苏轼说“论画与形似,见于儿童邻”,在超越形似的基础上达到“神似”,必然要以形为基础。人物画中强调“以形写神,神形兼备”“迁想秒得”,要捕捉到对象之神韵,与情感相融合;山水画中讲究人与自然的和谐关系,“师法自然”“天人合一”,画面的空间借助虚实、明暗、空白等韵律,但不为山水所束缚,以自然山水之情来表现人的性情。“应物象形”作为一种审美认识论,贯穿了中国传统绘画“写生”与“创作”的全过程,使绘画作品灵动且有生命力,使艺术作品的生命得以延续。