养出来的风格与“作”出来的“风格”

文︱傅德锋

书家个人艺术风格的形成，需要经过一个漫长的“书内功”与“书外功”互相交融、提炼升华的过程，也就是说，个人风格是书家长期的书内功训练与书外功修炼互相作用的结果，综合起来一个字，那就是靠“养”。只有专业技术与综合素质“滋养”出来的风格，才是真正的学术意义上的艺术风格。而当下有些所谓的著名书法家的风格却与之相反，并非是靠“滋养”而来，而是“作”出来的，“作”出来的风格绝不是学术意义上的风格，而是一种不折不扣的“伪风格”。

“伪风格”的基本特点是，技术含量低，笔法、结构程式化倾向严重，艺术格调不高，拼凑迹象明显。表面上看起来个性突出，而实则经不起推敲，与真正的学术意义上的风格不可同日而语。以颜真卿为例，他的楷书在晚年达到了炉火纯青的程度，反映到具体的作品上，就是《颜勤礼碑》的风格，无论是从笔法还是结体，都具有自己突出的个人特点，自成体系。但通篇下来，却很少有程式化的东西。他的点画、结构能随形就势，变化多端而不失整体上的和谐统一。即便是一个“点”，一个“横”，在不同的字当中和不同的位置，其形态也迥然有别。你很少能找出完全相同的两个点画来。像王羲之的《兰亭序》也是如此，其中的二十一个“之”字，字字不同，很多“以”字亦各个有别，但整体上又互相呼应映衬，协调统一，体现出很高的艺术水平。颜真卿的《祭侄文稿》和苏轼的《黄州寒食诗》也是如此，通篇不仅找不到完全相同的两个字，就是完全相同的两个点画也不存在，但是仔细分析，这些作品却又都是有规律可循的，无论是笔法、结体还是章法、墨法都各具特点，成为一种独一无二的经典法式，不仅可供人们欣赏，还可以供人们临摹学习，更不至于将学习者带入死胡同。这就是经典的魅力所在。

而我们当下的一些所谓的具有鲜明艺术风格的书家，他们的作品看似很有个人特点，在某种程度上也有自己的艺术语言，但这种语言又都是“夹生的”，具有程式化特征的。你如果以这些书家的作品作为范本来学习的话，毫无疑问，肯定会把你带入死胡同。这是为什么呢？下面我不妨就此来做些分析。

当下是一个人们时时把“创作”和“创新”二词挂在嘴边的特殊时代。所谓“创作”，本是一个西方词汇，属于舶来品。“创新”亦是如此。这样的词汇或曰“口号”放在如今这个特殊的历史时期，原也是无可厚非的。但过分的强调，就会走向事物的反面，反而达不到预期的效果。如今书法被人们视为一门“专业”，专门去学习、创作和创新，但与古人相比，却并不专业，而所谓的“创新”也远未能达到我们所期望的学术高度。

而我们的古人是从来不讲这个的。因为书法在古人看来就是自然而然的日常书写，提升书法水平是社会对知识阶层的普遍要求。古人提倡“见贤思齐”，但又不仅仅是指专门去重视书法，而是尤为重视治国安邦之道，重视“修齐治平”，重视文章翰墨，重视品格修养。书法就是文化人的一种必备技能，一种基本修为。因此，古代书家临摹碑帖非常深入，综合修养非常系统全面，特别是在文章诗词方面都有不俗之表现，因此，他们的精神气质和文学才情是今人无法比拟的。而且古代的知识分子特别讲求人格精神的独立，大多不愿随人作计，故而，他们笔下的作品，不仅是书法技法的体现，更是个人综合修为的表达。他们不刻意强调“创作”，但作品却经得住推敲。他们不时时高喊“创新”，但作品却饶有新意。

当下的很多知名度很高的书家在创作方面可谓用心良苦，但终归因为时代的局限，书法家们的知识结构和综合素养已经和古代书家不可同日而语。他们大多热衷于用西方现代构成的思维方式来对待自己的创作，从书法到书法，只有墨而缺乏文，当文墨分离之后，书法便在很大程度上流于一种外在的点画结构形式，而失去了“文”的支撑，没有了灵魂。于是，当下的书法创作，就成了形而下的技术大比拼，人们尽管也注重向经典作品学习，也懂得深入系统地临摹古人经典，但却因为缺乏古人的那种气质和艺术才情，以至于技术被无限放大，而“道”的因素被一再忽略。于是，当下书家所谓的“创新”便以刻意“制作”的方式呈现，从点画结构到章法墨色，无不体现出安排、造作的痕迹，点画支离、扭曲，结体夸张、变形，失去了那种肇乎自然的品质。章法上极尽设计之能事，没有了古人作品的那种纯粹和本真。墨法上也是刻意制造“矛盾”，对比倒是强烈了，但造作气、脂粉气严重，那种随机生发的节奏感和韵律美却荡然无存了。

反观近三十多年以来的全国大展的作品，我们会发现，大家的“创作”大致经历了如下三个阶段：

第一阶段，简单复古和自由发挥。也就是说，经历了“文革”的断裂之后，书法热刚刚兴起的时候，全国大展的作品都是以一种简单复古的形式出现的。所谓简单复古，指的就是人们当时对古人经典的理解和学习还停留在一个比较初级的层次，还没有真正深入进去。作品大多是对颜、柳、欧、赵的楷书和一些汉碑的简单临摹和印象性创作，有的则是没有多少传统法度可言的自由发挥。这一是因为资料的缺乏，二是因为认识上的局限和时间上的仓促。“文革”刚刚结束到改革开放初期，学习资料的缺乏是一个不争的事实，很多经典碑帖都难得一见。这就给大家学习传统造成了极大不便。即便条件好些的人士，也因为认识上的局限和时间上的仓促，还未能来得及对经典碑帖进行深入系统的研究学习。于是就出现了对仅见的几家楷书和汉碑的简单复制和印象性创作，更存在一些根本缺乏传统技法训练的自由发挥。

第二阶段，盲目创新。这一时期，各种书法资料相对齐全，各种文艺思潮纷至沓来。体现为各大专业报刊相继创刊，各种字帖和书法理论书籍大量出版，各类书法协会和研究机构纷纷成立，各种书法展赛风起云涌。在这样的时代背景下，各种书法“主义”纷纷出台，各种“流派”之说粉墨登场，“创新”的口号越叫越响。而事实上，这一阶段既是一个非常自由开放的阶段，也是一个十分混乱无序的阶段。艺术创新的观念和思维不可谓不活跃，而创新的基础和前提也不可谓不缺乏。人们当时的那种无比亢奋的状态是前所未有的，那种经历了“文革”的影响而导致的无比压抑的心理在西方文艺思潮的刺激之下，一下子犹如火山爆发一般冲击开来，无论是红极一时的“王铎风”还是“魏碑行书风”，那种连绵缠绕和支离破碎的点画结构与片面追求视觉冲击力的种种体现，不免都带着一种简单的情绪宣泄，与真正的学术意义上的艺术创新关系不大。原因就在于它还严重缺乏深入系统学习古人经典的基础和综合修养的积累。后来的事实也充分证明，那样的创新其实是失败的，是经不起时间考验的。我们当时认为非常好的作品，你今天回过头去再看，无论是那时候全国展、中青展的作品还是流行书风展的作品，连作者自己都觉得没法看了，首先一点，就是严重缺乏技术含量，皮之不存毛将焉附，“道“的层面的东西就更是无从谈起了。

第三阶段，回归传统。回归传统这一提法，表面上看起来似乎是书协人事的变动所引发，而实质上是人们集体传统意识的觉醒所导致。当当年那种越来越呈现出荒率、粗野、支离、破碎、夸张、变形的书风发展到一定程度的时候，物极必反，单纯追求视觉冲击的东西便走向了穷途末路。从外在形式上来寻求艺术创新上的实质性突破是永远都不会有结果的。人们逐渐认识到了这一点，自然就会思考下一步该怎么办。于是，“回归传统”就成了自然而然的选择。经历了十多年的修复过程，大家对传统的认识和掌握程度比之以前的确是大不相同了。首先对传统经典的临摹学习显得比较深入了，所创作的作品的技术含量大大加强了。尽管人们对作品形式感的追求一直没有放松，但如今的作品，在感觉上是离传统的东西越来越近了。

然而，这些外在的形式上的裁剪拼贴和染色做旧等等的辅助手法，并不会有限地提升作品的品位和意境，它只能在直观感觉上给观赏者以有限的美感。这些人人都会做的“形式设计”并不会对作者个人艺术风格的建立提供实质性的帮助。关键还在于那些最根本的艺术语言，就是点画、结构要自成体系，要有内在的气质的支撑。

我之所以说当下一些著名书法家的个人风格是“作”出来的“风格”，而非养出来的风格，这是为什么呢？这是因为他们在多年的创作当中尤为关注“技术”特点的“定型”，点画如何排布，结构如何安排，章法如何处理，墨色怎样变化等等，都进行了一番程式化的设计，拼凑安排的迹象十分明显。如某人写的汉简一路隶书，点画排叠几成定式，纤细、扭曲，向一个方向摆动。不仅很多作品面目雷同，而且即便是在同一幅作品当中，相同结构的字，其点画形态也单一而乏变化。貌似是一种风格，其实并不是一种学术意义上的风格。字写到这个份上，一般有两种情况，一种是作者似乎还没有意识到自己的问题，越写越得意，总觉得自己已经找到了属于自己的艺术语言，建立起了独特的自我风格而从此不思变通。一种是作者也感觉到了自己的问题，但却碍于已经形成了一种思维定势，再加上才情和学养的限制，无法进一步突破自我，以至于自己也感到很痛苦。除此之外，还有几位写隶书和楷书的书家，其情形也与此相类。与当下的其他书家相比，他们都具有“自家面目”，但与古代的书家及其经典作品相比，却缺乏思想的深度和艺术的高度。这也是当代人不可学的主要原因。

综上所述，笔者认为，“作”出来的风格是一种“伪风格”，至少也是一种尚不算成熟的“风格”，因为缺乏长期的功力积累和丰厚的学养支撑，便很难经得住时间的考验。若想与古人比肩，创立真正的学术意义上的个人艺术风格，为后世留下新的经典意义上的优秀作品，唯一的出路就是像古人那样，不仅要数十年如一日狠下书内功夫，更要加强书外的综合修养，靠广博的见识和丰赡的学问来不断滋养，随着年高日久，则或去古人不远矣！