戴维斯的音乐本体论及其局限性

王文卓

在20世纪西方美学研究中，尤其是在英美学界，分析美学占有重要位置，它是整个20世纪持续时间最长、影响最广的一个美学流派。20世纪80年代以后，一些最初从事分析美学研究的学者渐渐地走出了这一领域，例如理查德·舒斯特曼（RichardShusterman）、莉迪娅·戈尔（Lydia Goehr）等，但这并不意味着分析美学的式微。在与其它美学流派相互交织的进程中，一种广义的分析美学正处在方兴未艾的阶段。①尚新健、彭峰：《国外分析美学研究述评》，《哲学动态》2007年第7期，第56页。从国内音乐美学的研究现状来看，分析美学作为一个新鲜事物才刚刚进入到我们的理论视野。②国内学界对音乐分析美学的了解主要来自于一些译著，如斯蒂芬·戴维斯的《音乐的意义与表现》（2007年）、《音乐哲学的论题》（2011年）；彼得·基维的《纯音乐：音乐体验的哲学思考》（2010年），《一家之言：音乐哲学导论》（2012年）；罗格·斯克鲁顿的《音乐美学》（待出版）。由于对其把握存在时间上的滞后性，其中的一些概念及命题对当下的音乐美学研究者还比较陌生，因而对它们进行梳理、反思和批判就显得十分必要。

在分析美学的整个论域中，本体论是最具理论特色的方面，也是广被讨论的话题。在这一大背景下，音乐本体论理所当然地受到分析美学家们的重视，他们在研究中都会有侧所重地涉及其中的某些层面。斯蒂芬·戴维斯（StephenDavies）③新奥克兰大学哲学系教授，音乐分析美学的代表人物之一。则是在这方面用力较多的美学家，他有关音乐本体论方面的阐发集中见于《音乐哲学的论题》（ThemesinthePhilosophyof Music）的第一部分，由其不同时期所发表的4篇学术论文组成。本文将深入剖析他在这方面的阐述，并对其暴露出的问题予以探讨。

一、对《4’33”》属性的界定

《4’33”》是音乐吗？戴维斯的音乐本体论是从讨论这一问题开始的。从对这部作品的讨论中能看到他在音乐本体论问题上所持的基本态度及分析美学所特有的思考路径。

（一）音乐标准概念的削弱

戴维斯是以否定的态度来看待《4’33”》，认为它表现出在音乐标准概念上的削弱。为了阐明自己的立场，他首先列举了可能存在的三种观点：1.我们听这些声音时，可能会觉得它们似乎具有音乐性或与音乐相关。这种方法涉及将出现的声音看成是作曲家通常拥有的那种想法的产物。④[美]斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌蕾译，长沙：湖南文艺出版社2011年版，第5页。2.我们可以将《4’33”》演出时听到的声音因其（审美）趣味仅仅作为是听得见的事件，不考虑音乐及其表演。即，我们可能注意到其仅仅由声音表现出来的‘赤裸裸的’美学特性。⑤[美]斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌蕾译，第6页。3.我们可能会在《4’33”》表演时出现的声音中听到一种新的音乐，这种新的音乐是对传统意义上音乐和非音乐之间的绝对区别的一种超越与解构。⑥[美]斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌蕾译，第6-7页。

显然，第3种是凯奇（JohnCage）所认同和提倡的。戴维斯也十分清楚凯奇的用意，并引用了他的原话：“在我的作品《4’33”》中，环境声音成为了表演的内容。”⑦[美]斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌蕾译，第3页。然而这成为戴维斯评判这部作品的基点。“凯奇提出的我们应该抛开个人、抛开概念，舍弃组织结构、形式以及构造的外表来感知作品的这一建议，在感知概念上失去了其吸引力。”⑧[美]斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌蕾译，第7页。戴维斯认为，人的感知力的输出是有着固定结构的，而这种结构决定了欣赏者并不能实现凯奇的设想。应该说，从这一角度来探讨相关问题是有说服力的，接受者业已形成的音乐观念是决定一个声音事件能否成为音乐作品的基本条件之一。由此戴维斯指出，如果将日常噪音看成音乐，这是音乐观念的消退，所以《4’33”》不能称得上是一部音乐作品。那它是什么呢？戴维斯认为它是一部关于音乐的戏剧。

从人的感知结构出发来探讨《4’33”》的属性是没问题的，但戴维斯并没有对人的感知结构进行系统阐述。另外，如果把这一判断标准扩展开来，进而应用于20世纪所有的先锋派音乐的话，其否定的对象可能就不仅限于《4’33”》了，而戴维斯把这一标准在所指范围上狭隘化了。

（二）“有组织的声音”

戴维斯不仅从主体性角度对这部作品进行了判断，而且提出了判别什么是音乐的基本条件，即：有组织的声音。他说到：“与其给出一个定义，我不如做个假定：有组织的声音是某物成为音乐的必要条件。如果凯奇的这部作品不是一部组织声音的作品，那么它就不是音乐。”⑨[美]斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌蕾译，第13-14页。

从音乐作品的角度说，有组织的声音和杂乱无章的声音应该如何区分呢？除《4’33”》之外的，那些超出我们音乐审美能力的先锋派作品是有组织的还是杂乱的？戴维斯认为：“无论一部音乐作品的组织方式有多自由和杂乱，他必须排除在表演过程中可能发生的一些类型的声音事件，从而这些声音事件在表演中出现时，只能被归类于环境。存在有组织的声音的地方，无论有多松散，必定也有环境声音的存在，必定有被组织方式排除在外的存在。相反地，在没有声音可以被称为是环境的情况下，那么这种音景不能真正被描述成有组织。”⑩[美]斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌蕾译，第16页。从这段话来看，在戴维斯那里，诸如噪音音乐、环境音乐之类的作品应都在有组织的范围之内。

分析戴维斯的思考逻辑，笔者认为，“有组织的声音”的基本主旨是要把音乐的声音与环境的声音区分开来，其真正的指涉对象并不是作品声音的结构问题。严格地说，它是想表达一个声音事件是不是由人来控制的问题。由此我们可以认为，戴维斯判断一个声音事件是否可以成为音乐的标准并不是出于对作品形式结构的考量，而是把人为控制因素看作判断的唯一条件。其实，换一种表述方式，它的观点将显得更为明确和直接，即：如果一个声音事件是人为产生的，那么它就是音乐。

综上所述，“人的感知结构”和“有组织的声音”是戴维斯判断《4’33”》不是音乐的理由，但他的论证过程不仅显得有些武断，而且存在诸多不严谨的地方，需要对其深入地反思和批判。

二、音乐作品本体论

什么是音乐作品？它以怎样的方式存在着？这是戴维斯在对《4’33”》进行判定之后要予以阐明的重要问题。针对这一问题，他依次探讨了“柏拉图主义”与“亚里士多德主义”、音乐作品本体的多样性以及他所反对的四个观点。

（一）音乐作品是指定性的声音事件

戴维斯认为，音乐作品是一种抽象的存在，它必须要以表演或乐谱作为媒介才能被呈现。那么，这是怎样的一种抽象呢？他列举了两种观点：“柏拉图主义”和“亚里士多德主义”。柏拉图主义者认为：“音乐作品是存在于事物的理想形式范围之内的样式或结构。”⑪[美]斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌蕾译，第23页。站在“柏拉图主义”者的立场上说，音乐作品在本质上是一种关于乐音运动形式的理念，是一种先验的存在。只要某一演奏或演唱分享了这一理念，那么它就会被认识是符合该作品原貌的恰当的表演。但戴维斯并不认同这样的观念，原因在于，柏拉图式的一般概念具有永恒性，而音乐作品是被创造出来的，并有被破坏的可能。“亚里士多德主义”是戴维斯认同的，因为，“亚里士多德的一般概念与这个世界及其确认的事项和事件坚固地系在一起”⑫[美]斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌蕾译，第24页。。戴维斯之所以列举这两种不同的观念并同意后者，原因之一是他想把对音乐作品的本体论阐释引向具体的音乐表演实践。从阐发问题的路径上说，探讨音乐作品的本体或存在方式，与音乐表演活动、接受活动，甚至批评活动都有不可分割的关系。关于此，我们从现象学美学家罗曼·茵格尔顿（Roman Ingarden）对相关问题的探讨中同样可以看到。戴维斯指出，音乐作品是指定性的声音事件类型，而表演是这种类型的具体例子。⑬[美]斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌蕾译，第26-27页。

（二）音乐作品本体的多样性

音乐作品的本体结构因历史语境的差异而呈现出多样性。尽管戴维斯并没有很好地贯彻这种语境主义（后文将对此展开反思），但他看到了音乐实践的特殊性对音乐存在方式的重要影响，这种探讨是具有现实意义的。他对此的阐述主要集中在以下三个方面：

首先，区分了用于表演的作品和不用于表演的作品。他以贝多芬的《第五交响曲》和赫伯特·艾默特（HerbertEimert）的《四首乐曲》为例加以说明，前者是需要表演者进行现场演奏的作品，而后者是由电子发声，以数字虚拟方式存在的作品。他指出，并不是只有电子时代才出现了这种不需要表演的作品，无需表演的作品有着悠久的历史，如西方历史上为手摇风琴、庇阿诺拉等乐器创作的作品就不需要表演。

其次，区分了用于现场表演的作品和用于录音棚表演的作品。戴维斯的这种区分看到了基于电子虚拟技术的音乐作品在存在方式上所呈现出的新特性。他在指出这两种用于表演的作品有所区别的同时，还认为二者有相互转换的可能。“与录音棚表演的作品相比，用于现场演出的作品将进行实时演出，它们必须包含有现场演出者的部分。”⑭[美]斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌蕾译，第30页。但用于录音棚表演的作品可以在现场音乐会上完成，用于现场表演的作品也可以通过录音棚进行唱片发行。

再次，戴维斯提出用“浑厚”和“单薄”来区分音乐作品。“浑厚”和“单薄”主要关涉音乐作品结构的两个方面：封闭性和复杂性。他认为作品的这一特征同样与表演活动有着密不可分的关系。“仅仅由一条旋律与和声进行组成作品，将乐器法、织体填充以及整个结构交给表演者，这样的作品比那些在以上方面都由作品决定的作品在构成特性方面更单薄。”⑮[美]斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌蕾译，第31页。在戴维斯看来，数字低音作品、带有即兴性或装饰性的作品，以及那些使乐器法及演奏组的细节开放的作品，都属于较“单薄”的作品。总体来看，历史趋势是作品越来越“浑厚”。⑯[美]斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌蕾译，第32页。“浑厚”有两个方面的所指：其一，基于记谱体系的完善，音乐作品在结构上更加精细和复杂；其二，作曲家更为全面地控制作品的表演活动。

（三）戴维斯反对的四种观点

1.反对将个别音乐的历史背景特征看作是作品概念必不可少的特征

他的这一批评主要指向了莉迪娅·戈尔。戈尔在《音乐作品的想象博物馆》中指出，音乐作品作为一个概念来规范音乐创作是在1800年之后才明确发生的。⑰[英]莉迪娅·戈尔：《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译、杨燕迪校，上海：上海音乐学院出版2008年版，第189页。戴维斯认为，戈尔的错误在于把个别音乐的历史背景特征看作是作品概念必不可少的东西，进而断定其他时期和地点所创作的音乐都没有资格被列入音乐作品的行列。他认为应该采用一种足够宽广的视角来包容音乐活动的所有范围，而不是将某一时间节点视作为作品第一次出现的时间。⑱[美]斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌蕾译，第34页。

2.反对作品不可理解的论点

从释义学来说，阐释一部音乐作品的基点是“视界融合”，理解历史上任何一部音乐作品必然是站在历史与现实的交汇点上进行的。由于社会语境的变化，作品阐释中必然会有当代人的视角和理解方式，因此回到音乐作品的历史原点去理解它是不可能做到的。

但戴维斯在这一问题上提出了不同看法。他认为，不能像作曲家同代人那样演奏某一音乐作品的观点是错误的，当代的欣赏者也能获得某一作品原本打算让欣赏者听到的内容。因为，“听众非常精于在不同风格和时期的音乐之间活动，方法是通过调整他们的音乐期待，并对哪些是相关的或哪些是不合时宜的进行归类。”⑲[美]斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌蕾译，第34-35页。

3.反对作品的身份是在不断演出中建构和再建构的论点

音乐作品的身份是固定的，还是在实践中不断地演变，戴维斯在这一问题上的思考值得重视。他指出，那种认为作品的身份不会在创作后固定，而是会随着音乐实践的时代演变而变化的观点是不正确的，原因在于阐释者混淆了身份与意义的区别。他举例说，贝多芬的《第五交响曲》可能会成为一些商业广告的伴奏，《蓝色多瑙河》也被用于了电影《2001太空漫游》之中，但这些并不会对音乐作品的身份产生影响，而仅是使用价值的改变。戴维斯对身份与意义的区分看到了音乐作品的历史稳定性。

4.反对音乐实践中的去文脉关联性

戴维斯非常强调音乐作品接受过程中的文脉关联性，反对对作品进行随意的解释。他对那种不考虑作品创作背景、体裁、风格的欣赏方式提出了批评，说到：“用非作曲家打算的或能接受的方式对音乐去文脉关联性，那么去文脉关联性的音乐就不能确定可以被正确地描述为作曲家的作品的一个版本。”⑳[美]斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌蕾译，第37页。

三、作品改编及表演真实性

作品改编涉及对原作的忠实性，音乐表演要以作品的本体结构为基础，在戴维斯看来，探讨这两个问题对其音乐本体论的阐发有着重要意义。

（一）作品改编对原作的忠实性问题

在西方专业音乐创作的历史上，作品改编广泛地存在着，作曲家们不仅改编别人的作品，有时还对自己原有的作品进行改编，例如戴维斯所提到的斯特拉文斯基对《普契涅拉》的改编。如果改编曲在音乐作品范畴内的话，它与原来的作品是什么关系？在具备了怎样的条件时，它才能被认为是对某一作品的改编？

戴维斯认为，如果一份乐谱想要成为一首改编曲，需要同时满足两个条件：创作者的意图与足够类似或维持原作的音乐内容。㉑[美]斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌蕾译，第39页。对于前一个方面，他并没有做过多的阐述，而是把重点放在了音乐内容问题上。戴维斯把对原作内容的忠实性看成是改编曲成为可能的必要条件。为了说明这一点，他列举了西方历史上那些由于离原作太远而不能被认为是改编曲的作品，如德彪西的《向海顿致敬》、斯特拉文斯基的《仙女之吻》、贝多芬的《迪亚贝利变奏曲》。

除了在内容上要忠实于原作之外，戴维斯还指出：“改编曲必须应该要足够区别于原作品从而成为一部不同的作品，而不是仅仅为原作品的复制品。”㉒[美]斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌蕾译，第40页。改编曲既要保留原作的内容，又要在乐音结构上有所改变和创新，二者是既像又不像的关系。

那么从创作角度说，作品的哪些方面可以变？哪些又不能变呢？戴维斯说到：“就绝大部分而言，音乐改编曲的可能依靠于如下事实，即人们可以通过改变表达内容的媒介的方式谱写新作品，尽管改编曲保持了作为新作品的基础的原作品的音乐内容。”㉓[美]斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌蕾译，第40页。他在此所说的“改变表达媒介”其实就是指配器法的变化。在戴维斯那里，改编曲的新颖性就体现在配器法的改变上。但他又很谨慎地指出，简单、粗糙的“移植”还不能称得上是改编，应实现作品内容与新媒介的和谐统一。

（二）表演真实性与作品的本体特征

一方面，从对音乐作品的精确表演中可以看到与作品本体直接相关的一些结构特征，另一方面，作品结构又是音乐表演的蓝本，它又规定了音乐表演必须要表达的东西。因此，音乐表演的真实性问题与音乐作品本体论是紧密相关的。戴维斯指出：“假如一场真实表演是（至少是）对一个作品的精确表演，那么音乐本体论的理论就应该告诉我们在一部作品的真实表演中必须要表达的特征类型与范围。”㉔[美]斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌蕾译，第51页。显然，这一特征类型与范围就是作品本体论所要探讨的关键方面。戴维斯的这一阐释路径是值得称道的，把对作品本体论的阐发引向活态的表演实践，将使我们对作品结构特征的把握变得相对明确。

戴维斯认为，对音乐作品的真实表演就是要精准地表现作品的独特性。为了阐明音乐作品的哪些特征事关表演的真实性，他列举了诸多分析美学家们的观点，依次涉及古德曼（Nelson Goodman）、莱文森（Jerrold Levinson）、基维（PeterKivy）等。他总结性地说到，有些理论家可能会集中于作品精确表演时所共有的音乐参数，如音高、节奏、组织、配器、音色等，还有一些理论家重视将“最小公分母”及可允许变化的样式典范纳入他们对作品本体论的描述中。那么，音乐表演真实性的边界到底在哪里？戴维斯并没有给出一个明确的回答，而是在对上述理论稍作评论后把讨论重点导向了表演习惯问题，认为表演习惯也是构成作品真实性的重要层面。他进一步提及了乐谱与表演真实性的关系问题，认为没有理由将作品限定在乐谱的记录上，还以甘美兰音乐为例，说明了表演习惯在建构作品真实性过程中的重要性。

戴维斯没有直接回答哪些因素是作品构成中的最根本因素，原因是他可能已认识到这个问题在不同文化语境中会呈现出的不同理论内涵。他最后指出：真实性是一个相对的概念，音乐作品不存在单一的本体特征。㉕[美]斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌蕾译，第67页。

四、对戴维斯音乐本体论的反思

当下，越来越多的西方音乐哲学、美学著作被翻译成汉语，引介到了国内，这开阔了我们的理论视野，为我国音乐美学研究提供了越来越多的理论资源。然而，中国音乐美学研究有其特有的社会语境和学术传统，尽管目前学科外延不断拓展，新问题、新视角、新方法接续出现，但经过上世纪后半叶几次卓有成效的学术争鸣，研究中的一些主要问题已基本清晰。在这种情况下，我们是否可以从主位的视角对这些外来著作进行批判性阅读与思考，成为进一步确立自身学统并与国际学术界进行对话的有效途径。对于一些有利于澄清当下问题的学术思想，我们应该积极地引介给国内学界，但对于那些并无实质性理论进展，并且有时还会扰乱我们思考的理论还是应该加以批判的。

上文对戴维斯的音乐本体论进行了扼要阐述。客观地说，其中的一些观点对于当下的中国音乐美学研究是具有启发性的，但在有些问题的阐述上并不能令人满意，个别命题由于缺乏逻辑上的严密性，在解释具体音乐现象时缺乏清晰性和说服力。

（一）音乐作品本体论与音乐本体论

戴维斯在论证了《4’33”》的属性之后，开始集中探讨音乐作品的本体论问题。从行文上分析，在戴维斯的论述中存在一个基本的理论预设，即：音乐作品等于音乐。尽管从内容上看，他的理论焦点指向的是音乐作品，但问题是：在把《音乐哲学的论题》的第一部分冠以“本体论”（而非“作品本体论”）的情况下，他是否有必要阐明音乐本体和音乐作品本体的内涵差异呢？在日常用语中，音乐和音乐作品之间的区分有时并不十分明确。然而当把这两个概念放置在音乐哲学这一学科范畴中进行考察时，我们会发现，音乐本体并不能等同于音乐作品的本体，音乐本体论也不等同于音乐作品的本体论。对这一问题进行讨论，我们将更加明确地看到戴维斯音乐本体论的范围。

在西方现代音乐哲学论域中，音乐作品是一个有着稳定内涵及外延的概念。戈尔对音乐作品做了如下界定：“把音乐创作视为通过运用音乐素材形成完整的、原创的、一成不变的而且为个人所有的单元。这些单元就是音乐作品。”㉖[英]莉迪娅·戈尔：《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译、杨燕迪校，第223页。她进而探讨了西方音乐史上没有作品概念的音乐创作与作品概念规范下的音乐创作的差异性，认为这种规范性力量对1800年之后的创作、表演及接受产生了重要作用。㉗参见《音乐作品的想象博物馆》的第7、8章。从具体音乐实践来看，这种规范性表现为：创作中乐谱的精细化、表演的忠实性及欣赏的被动性（指作品结构对欣赏者施加影响）。强调声音结构的稳定性和精确性成为这类音乐实践中必不可少的原则。

在上述观念的基础上，本文认为，音乐作品的本体指的就是在作品形式法则的规范下形成的声音结构。从存在方式上看，它是主体与客体、精神与物质的统一。

相对而言，音乐本体则是一个泛指性概念。从“反逻各斯中心主义”出发，音乐具有不可定义性，由此，音乐本体描述及本体论就需要语境主义的支撑。也就是说，音乐本体的具体形态需要结合具体语境才能生发出特定的本体论。基于本体论的语境性，我们可以这样认为：音乐作品本体论是音乐本体论中的一种特殊形态。

戴维斯不同意把音乐作品视为西方音乐史上特定时间节点的产物，进而他有把作品的所指范围进行扩展的理论愿景。然而从阐述内容上看，无论他怎样宽泛地看待音乐作品，其音乐本体论并没有溢出西方艺术音乐这一范围。换句话说，他其实还是在作品观念的引导下进行着本体论问题的探讨。笔者不赞同把音乐作品进行泛化的观点，这种理论倾向一方面会影响特定语境中音乐本体表述的清晰性，另一方面也有悖于历史与逻辑相结合的研究路径。

（二）“有组织的声音”的无效性

戴维斯对《4’33”》属性的判断对我们进一步认识这部作品有一定帮助，但他更多地显示出一种理论至上的美学态度。美学研究不应该为现象立法，而是要建立对现象进行合理阐释的理论基石。从这一角度看，戴维斯不免站在了艺术“裁判员”的位置，其观点也有了些武断的意味。

上文已指出，“有组织的声音”的实质是在说某一声音事件是不是由人来控制的问题。从根本而言，这是戴维斯辨别音乐的一种策略。在笔者看来，这一策略不仅有着很大的随意性，而且难以从感性经验的角度来明确音乐与非音乐的差异性。进一步说，如果从这一命题出发，一个具有吊诡意味的问题将呈现出来：在西方专业音乐创作的历史上，除了《4’33”》不是音乐外，还有哪些不是呢？如果说戴维斯是想以这个命题来判别艺术与生活的差异，那它依然是不可思议的，因为生活中有组织的声音简直太多了。所以，“有组织的声音”作为辨别音乐作品的策略，其对象只有一个，即《4’33”》。从理论的有效性上说，其判断结果充其量只能看作是他个人对这一作品的评价态度，不能作为具有一定效力范围的结论而存在。

戴维斯似乎意识到了问题的复杂性。他说到：“二十世纪作曲家们将那些在早期被认为没组织的声音带到了乐音领域。为了尊重这些作曲家的成就，我同意‘有组织的声音’需要一个历史的、灵活的解释。要求用一个回归的方法来对其进行界定，而不是用绝对的、非历史的、非文化的方法。只有这样，通过使用偶然程序谱写的现代作品，或者是那些使用大量即兴元素的作品（正如其本应该）才可以被列入音乐。”㉘[美]斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌蕾译，第15页。可以看到，他在竭力地使用“历史的”“文化的”这样的语言。但无论如何，他都没有从作品本身的形式规律出发来探讨相关问题，也没有看到音乐作品在声音样态上的多样性。

上文已提及，人的感知结构的客观存在是戴维斯判断《4’33”》不是音乐的另一理由，但这一论证同样存在问题。主体对音乐的经验能力是在历史实践过程中逐步形成的，并且会由于文化语境的不同而表现出差异性，进而，在判断某一声音事件是否为音乐时可能会出现不同结果。从主体性角度来判断《4’33”》，这本没有问题，但是戴维斯却没有把这一原则贯彻下来。在20世纪西方先锋派音乐创作中，诸多作品都已超出了业已形成的主体感知结构的范围。戴维斯理应从人的感知结构出发对这些音乐作品的属性进行充分探讨，但他却简单地认为，不论这些音乐作品的组织方式多么自由和杂乱，只要能与环境的声音区分开来，它们就可以成为音乐。他还认为凯奇的《臆想的风景》是音乐，因为表演者遵循了作曲家的指示，对产生什么样的声音是有选择的。显然，戴维斯并没有打算把这种主体性分析原则延伸至20世纪广阔的音乐创作实践，而是仅圈定在了《4’33”》。从中我们能明确地看出戴维斯在这一问题上的局限性。

（三）什么是音乐作品的内容？

戴维斯在论及音乐作品的改编问题时存在一些不甚清晰的地方。首先，他的阐述缺乏一个基本的理论前提，就是对音乐内容的界定。改编要忠实于原作的内容，那么这个内容到底指什么？王次炤认为，音乐内容有两个层面：音乐性内容和非音乐性内容。㉙王次炤：《论音乐性内容》,《中国音乐学》1990年第3期，第49页。从作品改编来说，对原作的忠实应该就体现在对这两个层面的忠实性上。若以此来分析戴维斯的阐述，显然，他把这个问题简单化了。

戴维斯对配器问题十分看重，文中也不断论及乐器法的改变与作品内容表达的关系。笔者赞同他所说的，改编不应该是简单的“移植”，而是要实现新的传达媒介与原作内容的融合统一。然而，这种融合与对原作内容的忠实之间有着十分复杂多变的关系。乐器法的改变必然会涉及音乐性内容的改变，如音响结构、丰满感、风格等，而当音乐性内容有所改变时，非音乐内容的传达也必然会受到影响。有时，特定乐器与特定内容表达之间还有着紧密的依附关系。举例而言，鲍元凯在创作《炎黄风情》过程中，曾艰难地做过民歌旋律的考证工作。应该说，这是一种忠实，但这种忠实仅体现在对音乐旋律的忠实性上。从音乐审美体验的角度来说，创作后的作品与原来的民间原生态作品相比，不论在音乐性内容上还是在非音乐性内容上都有了较大改变，而作曲家本人也称自己的这种艺术实践为改编。

在讨论作品改编问题时，不能仅着眼于传达媒介的改变，而是要对改编后的作品进行整体的结构分析。也不能笼统地探讨对原作内容的忠实问题，忠实性与创新性并存，过于忠实就变成了复制品，过于新颖就变成了新作，对于“度”的讨论要在创作者与接受者的关系中进行。

戴维斯把作品改编与二度创作放在同一层面进行探讨也是不妥的。他说到：“改编者的目的是真实地重新创作作曲家的作品。在这些方面，改编者的角色与作曲家作品的表演者的角色没有什么不一样。”㉚[美]斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌蕾译，第45页。尽管改编和表演具有一定的相似性，二者都是具有创造性的行为，并且都有一个原作为前提，但不论从具体操作看，还是从对原作的忠实性上说，二者都不能相提并论。依照常识，作品改编依然处在一度创作这一层面，而戴维斯忽视了这种差异性。

（四）难以摆脱分析美学的局限性

戴维斯支持本体论的语境主义，承认音乐作品中社会历史的嵌入，由此可以看出他有从西方音乐文化的限制中挣脱突来的意愿，但在走向历史地阐释和语境主义过程中，却难以彻底摆脱分析美学的局限性。

舒斯特曼曾在《分析美学：回顾与展望》一文中，对分析美学的理论特征进行了分析和概括。他指出：“分析哲学在它把艺术界定为一种社会惯例的过程中，对艺术、批评，甚至对它本身的美学理论的复杂和有争议的艺术社会背景视而不见。”㉛[美]理查德·舒斯特曼：《分析美学：回顾与展望》，《文艺研究》1989年第3期，第175页。同时，它还相对地置历史于不顾。为了实现逻辑上的明确性，分析美学家们认为应该“过滤掉”那些扰乱思维清晰性的东西。分析美学的这种执拗性必然造成它会以孤立、切割性的态度来看待丰富的艺术现象。

戴维斯的音乐本体论有着广义的分析美学取向。他反对将个别音乐的历史背景视为音乐作品概念必不可少的特征，这表明他在以相对开放的态度把研究视野投向历史语境主义。尽管在音乐作品的理解问题上，戴维斯与释义学并不一致，但他显示出了一种更为纯粹的历史还原意识。对“文脉关联性”的强调则更为清晰地表现出戴维斯所认同的语境主义。上述这些思想对于一个分析美学家是难能可贵的，也是戴维斯音乐本体论中较为可取的地方。

但是应该看到，由于分析美学对艺术“压倒一切”地关心，㉜[美]理查德·舒斯特曼：《分析美学：回顾与展望》，第174页。戴维斯不可能把语境主义作为基本原则彻底地贯彻在理论研究中。尽管他在阐述其音乐本体论思想时提及了甘美兰音乐，在《音乐的意义与表现》一书中还探讨了惯例与文化的相关性问题，㉝[美]斯蒂芬·戴维斯：《音乐的意义与表现》，宋瑾、柯扬等译，长沙：湖南文艺出版社2007年版，第207页。但这种探讨仅是片段性的，有限度的。宏观来看，音乐分析美学把研究对象基本锁定在了西方艺术音乐，而在对其他文化中的音乐的研究上难以拓展出新的理论维度。

从维特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein）的“家族相似”，到丹托（ArthurDanto）的“艺术界”说，再到迪基（GeorgeDickie）的“艺术制度”论，分析美学提出了一系列界定艺术的学说。但这种艺术本体论的基本取向是把对“艺术是什么”的回答转化成了一种辨别艺术的策略。它们关心的并不是艺术本身的形式问题，而是从外在社会关系的角度对作品属性进行描述，这是成为问题的。当然，在面对如《4’33”》《泉》这样的作品时，那些界定艺术的策略也不失为一种权宜之计，然而也正是在这个层面上，分析美学显露出其一贯秉承的艺术精英主义态度。从艺术与生活相区隔的角度来看待这些作品恰恰违背了艺术实践者的初衷。由此来看，分析美学与语境主义、多元主义是背道而驰的。戴维斯的音乐本体论与上述观念一脉相承。“有组织的声音”看似指向了作品本身的声音结构，但实际上是在寻找音乐的边界，在这个边界内的音乐多样性及有无一个共同本质的问题其实并不在戴维斯的理论视野内。从理论上说，这种权宜之计不仅不与他所认可的语境主义相一致，而且也难以揭示出西方现代音乐的文化本质。

作者附言：本文在写作过程中得到导师宋瑾教授的指导，特此致谢！