《书谱》之中庸

一、中庸的内涵

中庸是儒家的重要思想，主张不偏不倚，无过无不及，从而达到和谐统一。孔子认为中庸是最高的品德，孔子曰 “中庸之为德也，其至矣乎”。 《论语·雍也》记载了孔子关于文和质的审美观念： “质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”[1]这被孙过庭直接引用到 《书谱》来说明书法的发展问题。

孔子之后，儒家关于中庸的描述更加具体， 《礼记·中庸》载： “喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。”[2]儒家学说认为人的喜怒哀乐不表现出来就是中，即不偏不倚、心平气和；喜怒哀乐表现出来，但是能够节制，符合礼义、法度的要求，就是和，即人与人相处就能和谐。就像孔子所说的 “乐而不淫、哀而不伤”。中庸是儒家为人处世的标准，人的所作所为只要依据中庸的要求，社会就会达到和谐。 《礼记·中庸》载，子曰： “舜其大知也与，舜好问而好察迩言，隐恶而扬善，执其两端，用其中于民，其斯以为舜乎！”[3]隐恶扬善，抓住两个极端，体现了舜帝中庸的治国之道，被孔子认为是大智慧，这也是舜帝之所以高明伟大的原因。儒家的中庸逐渐作为中国古代的传统思想，孙过庭深受儒家中庸思想的影响， 《书谱》的思想观念深深植根于儒家传统，提倡不偏不倚、无过无不及的书法思想。[4]诸如 “志气和平、不激不厉” “文质彬彬”都是中庸思想的体现。

二、书法发展观之中庸

孙过庭 《书谱》关于书法史的发展观可谓不偏不倚，符合书法艺术发展的规律，文曰：

夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓 “文质彬彬，然后君子”。何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎！[5]

质朴和妍美因时代和人们的喜好发生改变，文字的作用是记录语言；文采由质朴到浮华，是事物发展的常态。书法可贵的是继承传统而不违反当今的时代风格，借鉴今人又不与流弊混同。 “文质彬彬”是孔子用来说明文章的文采和质朴配合得宜，既有文采，又很朴实。孙过庭以此来说明，优秀的书法作品应该是质朴和华美配合得当，既有继承又有创新，是进步的书法发展观。

只有古不乖时、今不同弊才会达到文质彬彬的标准，这个标准就是儒家提倡的中庸思想，表现为中和之美。质朴和华美是相对的，质朴和华美达到和谐统一就是书法的最高境界。在孙过庭看来，王羲之的书法就是中和之美的代表，达到了中庸的境界，被树立为理想的书法品格。孙过庭称赞王羲之： “志气和平，不激不厉，而风规自远。”心志气量平淡冲和，不偏激、不凌厉，这种中庸的风度品格自然高远。

杨钧 《草堂之灵》云： “凡面目特异者，其道必小。字之有冬心、板桥，一入藩篱，终无出路。故学问之道，贵得名师。小道数载可成，中庸百年莫尽。”[6]书法史上不乏金农、郑燮这样风格突出，面目特异的书法家，极具个性，恰恰是个性太突出，而失去了书法其他方面的魅力。王羲之的书法尽善尽美，从古至今被奉为书法学习的准则和评价标准。

除了宏观的书法史发展观，孙过庭还有关于书家个体的发展观，以年龄的老少为界，分为三个学习阶段：

若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时；时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。仲尼云： “五十知命” “七十从心”。故以达夷险之情，体权变之道，亦犹谋而后动，动不失宜；时然后言，言必中理矣。是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。[7]

老少各有优点和不足，少年更容易学成规矩，但是深入思考不如老年。个体学习书法的过程可以划分为三个阶段：平正—险绝—平正。第一个阶段追求端正平整；第二个阶段在掌握平整后要追求惊险欹侧；第三个阶段，是最高阶段，平正和险绝统一和谐，融会贯通，书法艺术炉火纯青，人的年龄也就老了。 “七十从心”是孔子的人生观，七十岁时，顺从心意而不逾越法度，孙过庭借此来说明人书俱老的境界。

刘熙载 《艺概·书概》云： “学书者始由不工求工，继由工求不工，不工者，工之极也。”[8]刚开始因为不熟练，是不工整的，所以追求工整；已经做到工整，就要像第二个不工整进步，工与不工相互融合，达到极致，这也是一个螺旋式上升的发展历程，完全契合孙过庭的学书三阶段。学书的第三个阶段就像静水深流的境界一样，看似平静的水面，深处却蕴含着暗流、急湍。一个人经历过悲欢离合、喜怒无常之后，积累了大量的经验和智慧，平静地看待一切，不以物喜，不以己悲，在孙过庭看来，王羲之已经到达了最高境界。故言： “是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。”

三、书法主体论之中庸

书家是书法的创作主体， 《书谱》中关于书法创作条件的论述，涉及书家的精神状态，以及天气情况、工具的优劣等五个方面：

又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则彫疏，略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。[9]

以上说明，创作条件适宜，书法则流利秀媚，五种适宜条件齐备则神融笔畅，反之则凋零粗疏，思遏手蒙。天气时节是外部条件，工具材料也是物质基础，孙过庭强调得时不如得器，得器不如得志，即自我实现，发挥主观能动性，这正符合儒家 “执两用中”的思想。抓住两个极端条件，发扬积极因素，克服消极作用，最终目的是要打破条件的束缚，实现自我突破。

关于创作时的自我实现，虞世南 《笔髓论·契妙》曰 “欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正，书则欹斜；志气不和，书则颠仆。其道同鲁庙之器，虚则欹，满则覆，中则正。正者冲和之谓也。”[10]将要进行书法创作时，要控制听闻，断绝思虑，聚精会神，心平气和才能与美妙的境界相合，虞世南强调的仍然是中正的思想，如蔡邕 《笔论》云： “夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。”[11]蔡邕也提出要聚精会神，控制好言谈和气息，努力达到淡泊平和之境。

孙过庭还指出了九种偏执的书家性格与书法风格，并强调书法的风格不同，主要是由于性格差异：

虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿：质直者则径侹不遒；刚佷者又倔强无润；矜敛者弊于拘束；脱易者失于规矩；温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫；狐疑者溺于滞涩；迟重者终于蹇钝；轻琐者淬于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。[12]

以上指出，虽然学习一家，但风格各异，莫不是与性格相关。例如性格耿直的人，书法风格则平直雄健、无秀媚之气；性格刚强、倔强的人，书法强硬干枯；性格矜持的人又太过于拘束，等九种偏执的性格及相应的书法风格，这些都与中庸思想违背，需要书家避免偏执的思想。

唐代，王羲之被尊为 “书圣”，唐太宗以帝王之力宣扬王羲之，并亲自撰写 《王羲之传论》，称 “心摹手追，此人而已。”[13]唐太宗大量收集王羲之的书法作品，进行鉴别、钩摹，朝廷上下掀起学王的风潮，王羲之的影响一直延续到后世，虽然后世书家都学王羲之一人，但是书法面目各异。孙过庭列举了九种性格偏执的人，以及他们书法的缺憾，除了提醒书家要尽量避免这些缺点以外，还衬托了王羲之的 “志气和平，不激不厉，而风规自远”的光辉形象。孙过庭以中和为最高审美标准提醒书家，凡是背离这个标准的都要回归正途。

四、字体论之中庸

书法能够成为一门艺术，有两点重要的原因，一是以汉字为书写对象，二是毛笔的特性。各种字体的工用不通，书法的风格要求自然不一样，孙过庭曰：

篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。[14]

孙过庭首先分析了各种字体应该具备的风格，然后指出了运用四种艺术手法，风神、妍润、枯劲、闲雅之美相互配合，使书法能够和谐统一，并具备表情达意的功能，这也是 “文质彬彬”的引申意义。项穆 《书法雅言》载： “书有三要，第一要清整，清则点画不混杂，整则形体不偏邪；第二要温润，温则性情不骄怒，润则折挫不枯涩；第三要闲雅，闲则运用不矜持，雅则起伏不恣肆。”[15]项穆把清整、温润、闲雅解释得更加具体，其关键只一点，即中庸之道。

关于草书和楷书之间的联系，孙过庭曰：

草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札，真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。[16]

草书和楷书是两种相对的字体，总体而言，草书点画飞动连绵，楷书严谨端庄；草书更具有艺术性，楷书实用性更强。孙过庭指出，草书和楷书最大的区别在于点画和使转，楷书以点画构成形态，以转折呼应表现精神气质，草书相反。但是二者也要互相借鉴，作草书要兼通楷法；作楷书也要有草书笔意。孙过庭还列举了张芝、锺繇各自擅长的字体：

至如锺繇 “隶奇”，张芝 “草圣”，此乃专精一体，以致绝伦。伯英不真，而点画狼藉；元常不草，使转纵横。[17]

孙过庭指出，张芝、锺繇分别以草书、楷书著名，他们专精一体，达到无与伦比的境界，张芝虽然不擅长楷书，但是他的草书却有楷书笔画的纵横交错；虽然锺繇不擅长草书，但是他的楷书包含有草书的转折呼应。由此可见，孙过庭的字体论还是走中庸道路，各种风格特征相互融合，以致绝伦。

五、技法论之中庸

书法理论家如冯班、梁巘、刘熙载等人，他们根据有唐一代在书法史上的时代特点，总结为 “唐尚法”，尚法主要表现在两个方面：一是楷书艺术的成熟，定为官方正体，法度明确，沿用至今；二是书法理论开始出现具体的技法论述，关于执笔、用笔、用墨、结字、分间布白都有明确的方法论。 《书谱》就有关技法的论述：

至有未悟淹留，偏追劲疾；不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会！非夫心闲手敏，难以兼通者焉。[18]

这里强调行笔速度快慢的对立统一，劲速和迟留会产生两种审美效果。劲速是高妙飘逸的关键；迟留则会有赏心会意的情致，在两者之间取得平衡，将会达到汇集众美的地步。只有内心娴熟、运笔灵活，才会兼通快慢二者之美，迟速得宜，是为中庸的运笔论。

在孙过庭中庸的运笔论之后，还有姜夔也提出了中庸用笔的方法， 《续书谱》云： “用笔不欲太肥，肥则形浊。又不欲太瘦，瘦则形枯。不欲多露锋芒，露则意不持重。不欲深藏圭角，藏则体不精神。”[19]肥瘦相间、藏露结合，这是中庸的观点。又云： “迟以取妍，速以取劲。先必能速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速，又多失势。”姜夔认为，行笔快慢产生遒劲和妍美的区别，首先要学会快，然后再能缓慢，不可偏执一端。总的来说，孙过庭和姜夔在主观上更倾向于快速，熟练后自然能快速运笔，但又不是一味地强调速度快，快慢结合才会达到精美绝伦的艺术效果。

创作时，从笔画、单字结构到章法，孙过庭总结出：

至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则；自可背羲献而无失，违锺张而尚工。[20]

点画排列在一起要形态各异、体貌各不相同，第一笔和第一个字在整个字和整篇起到引领作用。如何处理这些差异和变化，孙过庭提出了 “违而不犯、和而不同”的原则，笔画与笔画、字与字之间存在差异但互不干涉，和谐而不雷同。孔子曰： “君子和而不同，小人同而不和。”虽然各抒己见，但是要和衷共济，创造和谐的局面。

关于运笔的速度、用墨的燥润、笔锋的行藏，孙过庭仍是中庸的观点，虽有淹留却不总是迟缓，快速送笔而不是一味的迅速；枯笔中含有润泽的成分，浓墨的笔画又包含枯劲；笔锋行藏相间，方圆曲直了然于心，变化中又有统一；符合作者的性情格调，心手相畅，不为规则所束；做到这样以后，背离锺、张、羲、献四贤也能达到绝妙。孙过庭的书法观并不厚古薄今，他主张师古而不泥古，要到达化境，中庸之法是行笔用墨、安排结构、分间布白的行为准则。

六、风格论之中庸

风格是书法作品反映的整体效果和格调特色， 《书谱》云：

假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相晖。如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若遒丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而无依；兰沼漂萍，徒青翠而奚托。是知偏工易就，尽善难求。[21]

孙过庭强调书法的内在品格，如果要使书法的各种美妙齐备，首先要追求骨气，即刚健雄强之气。既有骨气，那么就要使笔法刚劲饱满，就如枝干繁茂的树木，历经霜雪的侵袭而更加劲挺；鲜艳茂盛的花叶与云日交相辉映，这是刚强与柔美的结合之美。如果书法的骨力偏多，就像老树的枯枝凌空，巨石阻挡道路，虽然缺少妍润秀媚，但是雄强的体格气质尚存。如果没有骨力，就像明艳的鲜花没有依托，池沼上飘荡的浮萍，没有根基，空有青翠的外表。所以说做好一方面很容易达到，而尽善尽美就很难做到了。

骨力和妍润是相对的概念，近乎于阳刚和阴柔的对立。书法史上很早就有关于这对概念的讨论，传卫夫人 《笔阵图》云： “善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”[22]筋骨形容字体骨架和格局，肉则形容字体饱满肥厚，超凡卓越的书法作品骨肉搭配适宜，这是书法所推崇的最高境界。