中国的西方和声理论研究（二）——在历史进程中感受和声的魅力

楼 乐

（上海音乐学院，上海 200031）

在文章的第一部分笔者已经为大家介绍了关于“我国对复调音乐时期和声重要理论研究的撰述”，在此不加以赘述，现在继续文章的第二部分。

一、我国对主调音乐时期①和声重要理论研究的撰述

主调音乐时期，是功能和声体系发展的繁荣时期，直至顶峰。和声的发展有着一种不以人的意志为转移的趋势，它是音乐家们经过丰富的实践而归纳总结出来的。

在从“量变”到“质变”的过程中，西方音乐中形成了有关和声的重要理论和体系，使传统大、小调体系和声的最终建立顺理成章，并开拓了一条较为清晰的路径。从17世纪开始，主调音乐风格开始占据主导地位，各种教会调式相继被大、小调式所代替，数字低音的应用更为和声的主调风格开辟了道路。在经历了瑞士音乐理论家格拉瑞安《十二调式》和意大利理论家扎利诺《和声规范》的理论铺垫之后，法国最杰出的音乐家拉莫的功能体系和声于17世纪80年代正式确立。拉莫对于传统大、小调体系和声的建立，无疑是一位有着巨大贡献的音乐家。他是功能和声的先驱，通过建立“基本和弦”的学说，他将所有可能存在的情况都归结为几种有限的形式——主和弦、属和弦、下属和弦，其中每一个和弦都可以代表一个它所属的功能系统。它的这个理论使和声的概念达到了高度的统一，虽然形式简单，但其实质上所蕴藏的内涵却是深刻的。拉莫是第一个将和声功能理论系统化，并使之被整理成体系的人，虽然他的这种理论在当时并未被人们广泛认识，但它的影响在和声高度发展的主调音乐时期里却是无法估量的，因为它改变了整个音乐中的和声概念，使其具有较强的逻辑性。众所周知，功能体系和声是基于自然大调、和声小调的，其声部进行是建立在西方的七声音阶基础上，其和弦结构为三度叠置形态，随之而来的还有一系列的和声进行、和弦序列以及音的倾向性和解决方向。它还强调以不稳定性的增长为主要动力，大致形成了T—S—D—T②的功能逻辑顺序。

以巴赫为代表的巴罗克时期，由于复调音乐方面的重要贡献而被认为仍属于复调音乐时期，却忽略了在巴赫的音乐作品中，尤其是他最有代表性并广为流传的《平均律钢琴曲集》中，对功能和声的准确把握，虽然从其形式上看仍是一部经典的复调音乐作品，但其中所表现功能和声的进行也可谓炉火纯青，而且这种和声的驾驭成为了后世作曲家们仿效和创新的坚实根基③。这一点在我国对西方和声的研究过程中，也受到了一定的关注。

古典时期，勿容置疑是功能和声理论从“认识”回到“实践”的必要阶段。当时作曲家对功能和声的运用十分严谨，他们讲究和声进行中的对称与方整，主要围绕三个主要的基本功能展开音乐的结构，但在一定程度上也有细腻和复杂化的状态，这也使和声的语汇得到了某种发展。到浪漫主义早期，和声的发展又有了长足的进步。例如：作曲家们开始强调三度进行的色彩性，回避属到主的四度进行；运用七和弦之间的连索进行，以此来回避音乐中不协和和弦向稳定和弦的解决，强调音乐的动感；作品中段里，有时没有主和弦的出现；调性的关系复杂化，同主音大小调可以不通过任何转调方式自由转换；副三和弦开始代替三个主要的正三和弦而大量使用，有效地增加了音响上的不协和性。和声上的诸多变化，充分体现了浪漫主义音乐以“人性”为中心的音乐风格，杰出代表有舒曼、肖邦、门德尔松等。

主调音乐时期，是西方音乐各方面发展最为繁荣的阶段。这一时期，不仅涌现了大批千载史册的优秀音乐家，而且从声乐到器乐、从音乐的形式到内容都在不断的向前发展，和声也在这样一个广阔而自由的空间内真正形成并前进。中国对于此时期的和声理论研究相对来讲较为广泛，而且这时期的功能和声是中国音乐在借鉴西方作曲技法时，较早应用于实践和教学等众多领域的一项研究。在主调音乐时期充分发展的和声也成为了中国音乐研究最切合实际的研究方向，也是让中国人了解西方音乐最有效的途径。对这一时期主要的理论研究如：桑桐对巴罗克时期和声特点的探寻、孙维权对李斯特和声手法的研究、及桑桐对离调—副属和弦的论述等。

在认识西方和声发展的历史时期时，人们常忽略巴罗克时期，然而，“巴罗克作为新时期、新的音乐形式、新的和声观念是占主导作用的方面，推动着音乐历史的发展”④。在和声研究上，桑桐是中国较早注重巴罗克时期和声的人，他从数字低音、和声材料、和声进行、调式和声影响、和声的表情作用、织体类型的应用入手，谈及到更深层面的理论问题，他指出：“新的和声理论，即调性和声理论，在创作实践不断发展的促进下，在其他科学，如数学、物理、声学、乐器制作等科技影响下，突破了以往和声认识上的局限，在法国作曲家、理论家拉莫的多年思考、研究下，创造性地提出了和声理论的基本问题和具体观点，开始引向未来的和声理论的新世纪。这是本时期内和声理论上的杰出成就。”⑤

巴赫是巴罗克时期的重要作曲家，他以其精湛的创作手法在和声上也有所贡献。严庆祥关于“巴赫作品中的和声手法及其表现作用”的论述中，从六个方面详尽的介绍了巴赫和声手法的重要特征及表现作用，总结出巴赫作品中典型的和声进行为T—D—T及T—S—D—T，这种单纯的和弦连接，有时是隐藏在复杂的复调进行中的，成为多声音乐重要的和声支柱。另外，作者还以《平均律钢琴曲集》中的两首前奏曲为例，通过分析，并用图式将作品中的和声进行方式清晰的概括出来。这些论述，我们足以看清巴赫对功能和声的驾驭能力。虽然真正的功能体系和声理论是于1722年才被法国作曲家、理论家拉莫所阐述，但巴赫作品中所呈现出的“功能体系”，已完全体现了“功能体系和声”形成的必然性。这充分证明了从和声研究的角度上讲，巴赫所引领的巴罗克时代从某种程度上来说，已走进了“主调音乐时期”。正如杨通八所指出：“巴罗克时代……另一方面是基于自然大调与和声小调的新的三度和声体制，随着主调风格的兴盛逐步成熟……”⑥。

李斯特，是西方浪漫主义音乐时期一位十分重要的作曲家。他创作中所流露出的半音化和声及模糊调性的倾向，为后来德彪西等印象派和声的发展，以及功能和声的瓦解提供了前提条件。李斯特所处的19世纪浪漫主义中叶，正是人们遵守传统几百年之后逐渐产生创新思维的一个年代，因此他们形成的与传统和声学理论相对立的和声思维观念，是在其反对保守主义和新形式被社会欣赏习惯逐渐被接受的可能性指导下，展开的一种创造性的探索。这在孙维权“先驱者之路——李斯特和声思维与和声方法初探”的第一部分“李斯特的美学思想与和声思维”中都有所论述，作者认为，李斯特在和声上的探索是基于发展的美学观念，在李斯特的创作中，为了进一步扩展和声语汇的使用，他采用一些新的手法使和弦连接上获得了较大的自由；文中则将其陈述为“将古典和声中功能联系‘省略法’加以淡化”；作者还从李斯特“调式和声思维的新因素”和“新的调性观念与调性布局方法”等方面分析总结了李斯特的和声思维，并认为李斯特晚期的创作甚至已超脱古典调性功能的束缚。

李斯特在和声方面的贡献是巨大的，他对传统和声的深刻变革，不仅使其走向了功能和声的边缘，而且使其成为了古典调性观念向20世纪现代调性观念过渡的一座桥梁，并为后期浪漫派作曲家的创新开辟了道路，使其在西方和声发展上具有承前启后、继往开来的重要作用。

离调—副属和弦，是传统功能体系和声中重要的因素之一，它不仅保持了调性和声的统一，而且也促进了音乐创作中的和声运动与发展手段的多样化，丰富了18、19世纪音乐创作的和声处理手法，为功能和声增添了色彩。就其所富有的典型意义，在桑桐“关于离调、副属和弦的理论探讨”中作者介绍了自拉莫以来十余部和声著作中对离调-副属和弦的阐述，并对这些理论加以评述与比较，从而提出了几个值得注意的问题。文中在分别阐释和分析J.ph.拉莫(Jean-Philippe Rameau，1683-1764)、E.杜朗(Emil Durand，1830-1903)、P.该丘斯(P·Goetschius，1853-1943)、E.普劳特(E·Prout，1835-1943)、H.李曼(Hugo Riemann，1849-1919)、H.申克(Heinrich Sxhenker，1868-1939)、A.勋伯格(Arnold Schoenberg，1874-1951)、W.克来因(Dr·Walther Klei)、W.辟斯顿(Walter Piston，1894-1976)、以及伊·斯波索宾等人所著的不同时期和声学著作中的离调-副属和弦，从这一理论发展过程中的相同与相异之处，作者提出了——副属和弦的名称问题、临时主调和弦的范围、标记方法的差异、离调副属和弦的关系与区分等问题——探讨了音乐实践中的离调副属和弦。和声是一个整体，它是由众多具体的技术因素⑦所组成的，和弦作为其中的一个重要环节，是和声的依托和基础。每一个和弦的运用都是一种和声现象的体现，对于18世纪古典主义和19世纪浪漫主义音乐的功能体系和声而言，离调-副属和弦在其进行解决中“属—主”的倾向性上丰富了调性和声的色彩性，在其个性特征上为半音化和声的发展埋下了伏笔。因此，桑桐在文中认为这一和弦是“调性和声发展至高潮阶段的一种富有特色而多样化的和声标志。”这也使我们在理解离调——副属和弦的技法特征基础上，将其上升到了更深的理论高度。

从17世纪到19世纪上半叶，是功能体系和声最为繁荣的时期，也是和声围绕共性化特征普遍发展的时期。在这一时期里，音乐中的和声在逻辑体系中迅速发展，直至顶峰。

对于主调音乐时期和声的探讨在中国研究西方和声领域中，相关资料较多，还有对古典乐派作曲家贝多芬和声语言⑧、肖邦钢琴作品中的和声特色⑨、以及同样作为具体技术因素之一的那不勒斯六和弦18等问题的介绍与研究，这些都充分证明了主调音乐时期在西方和声发展史上的重要意义。这一时期的和声使中国音乐界与西方音乐产生碰撞，并对中国音乐的发展产生了深远而又不容忽视的影响。

二、我国对过渡时期⑩和声重要理论研究的撰述

当一事物发展到一定的阶段，它必然会突破现有的“度”，朝着新的方向发展，从而达到其“质变”的要求，这是事物发展的客观规律。19世纪末20世纪初，西方音乐走进了一个动荡的年代，和声也在发展中达到了自己的极致。伴随着时代的变迁，“现代主义”思潮开始从各个方面抨击传统的音乐观念，曾长期被不同地区、不同风格的作曲家们在一定程度上所恪守的功能和声体系也随之发生了根本性的变化。承袭拉莫学说的物理基础、根植于19世纪音乐土壤的功能和声理论，在瓦格纳的《特理斯坦与伊索尔德》的大胆试验中被推向了瓦解的境地。然而，这样一部功能和声瓦解的作品却并没有真正的脱离功能和声⑪。紧随其后的以德彪西为代表的印象主义思潮，很快将和声的历史运动推到了一个新的发展阶段。虽然功能和声受到了19世纪末20世纪初西方哲学理念、价值观念，以及社会环境的严重影响，使它呈现出“质变”，但这一时期，功能和声只是在日益衰退，而并没有完全消失。另外，俄国音乐家斯克里亚宾的“神秘和弦”虽可谓是20世纪之初音乐现代“个性化”的典范，但其中所渗透出来的“和弦”的概念仍使音乐具有“和声”的意义，其作品却也不缺少近现代作曲家们对精神世界和自我意识的狂热追求。因此，以瓦格纳为典型代表，19世纪末20世纪初的一批优秀作曲家们，承载了从功能和声体系向近现代和声的过渡与转变，这对于整个西方音乐史的发展都具有承前启后的作用。

19世纪末20世纪初是西方和声发展的过渡时期，也是西方和声在发展中较为短暂的一个阶段，但实际上这种过渡是一个渐进的过程，在这一时期作曲家们的创作中已完全大胆的突破传统和声的共性特征，半音化色彩的过分突出显示了个性化的张扬与扩张。这在此时期作曲家德彪西、瓦格纳、斯克里亚宾等的创作中体现的尤为明显。因此，每提及和声的过渡时期，人们常将这几位有代表性的人物作为着眼点进行研究。

德彪西是19世纪下半叶印象主义音乐流派的杰出代表作曲家。他的和声手法是多样化的，如：扩大调式、音阶；三度结构的高度叠置；独立的不协和和声；复合和声；非三度叠置的和弦结构；附加音的运用；各类平行进行；非功能性的和声进行；终止式的多种型式；调性关系的发展变化；特有的和声展开法等。德彪西在创作中这些和声特点的运用，充分显示了和声新发展的趋势。对此，桑桐在“德彪西歌曲中的调性呈现方式”的论文中，通过德彪西1880至1904年间创作的每首歌曲所呈现不同的调性方式，总结出虽然他的“调性呈现方式由于其和声手法丰富多彩而形式多样”，但他这一阶段的歌曲仍“都属于有调性的范畴，其歌曲结束的主和弦，绝大部分为大、小三和弦，表明了大、小调性的‘身份’”。文中作者通过对谱例的细致分析，解释了德彪西歌曲中调性的明确化、调性的调式化、调性的平行大小调化、调性的色彩化、调性的淡化、调性的转化、调性的复合与调性的异化等八种调性呈现方式，更进一步展现了德彪西调性和声手法的广泛内涵。

瓦格纳在和声发展史上是一位划时代的人物，他把传统和声发展到了极限，并且在他的后期作品中，已出现了许多现代和声的因素。这种对和声表现意义的更高要求，主要来源于瓦格纳在由歌剧向乐剧⑫改革的“主导动机”⑬之中。正是瓦格纳的乐剧思想决定了他半音手法的发展，大大扩展了调性的范围，最大限度的挖掘了和声在塑造音乐形象方面的表现意义。这种对传统的大力突破主要体现于瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》中。对此，桑桐在其“《特里斯坦与伊索尔德》中属七和弦的作用”一文中，就属七和弦主导动机在声部半音进行的和声处理中所担负的重要角色，归纳出了属七和弦与众不同的四种作用，即辐射作用(在终止式进行中属七和弦的趋向点，和声并未形成停顿，而是产生了一个新的起点。)、吸聚作用(其他和声通过不同的方式趋向于属七和弦，使属七和弦而不是主和弦成为这些和声的趋向点。)、基衬作用(将属七和弦作为基础声部或持续声部，使其具有基础衬托和承载的作用。)和等变作用(指属七和弦与增五六和弦的等音变换)。虽然多数研究瓦格纳和声特点的资料主要讨论的都是通过乐剧思想所产生的对功能和声的变革与突破，但不容否认的是瓦格纳的和声手法是具有过渡性质的，他承载着功能和声的余威，并开拓着新的发展路线，正如桑桐文中所述：“《特里斯坦》的和声基础是大小调功能和声，因此，属七和弦亦仍保持有其指示与导向调性中心作用，但由于它的高度半音化、不协和化与复杂化，属七和弦的‘疑问性’、‘游移性’亦被充分加以发挥，但是它并未成为一个完整独立的和弦结构与和声素材，因为它仍然保有属七功能的意义。而完全独立的属七和弦，只是结构上与原属七和弦相同，但并不具有属功能的意义，因此而同样并不具有‘疑问性’、‘游移性’等作用，而只是一种可以自由运动的和弦结构与和声素材。瓦格纳《特里斯坦》中的属七和弦，虽然得到了充分的发挥，但仍然是在大小调功能和声的框架之内，仍然是在它极限的边缘之内。”⑭

俄国音乐家斯克里亚宾的创作已更进一步接近了20世纪的个性化和声风格，以他的“神秘和弦”⑮为代表的“神秘主义”为20世纪和声的多元化发展奠定了基础。为了逃避现实的残酷，他使自己完全生活于精神世界和自我意识之中，这也是他神秘主义思想和奇特晦涩音响的产生，以及神秘主义和声发展的重要根源。我国较早对斯克里亚宾的“神秘主义”及其和声手法进行研究的是汪成用关于“‘神秘主义者’斯克里亚宾及其和声手法”的论述。他从斯克里亚宾作品中“主和弦”的演变与调性观念的扩大、和弦结构发展以及功能逻辑的扩张三个方面，对他的和声手法做了概括性的研讨。另外，对此问题的探讨也屡见不鲜。

19世纪末20世纪初，由传统大小调和声向近现代和声转移与过渡的时期，正是有了以瓦格纳为首的众多作曲家们孜孜不倦的追求，才使得在沿袭T、S、D三个功能为骨架的音乐发展过程中，让音乐的旅途变得异常复杂、庞大。这一时期，实际上是对大小调体系和声更深入的挖掘，然而这种音乐的运动所预示着的强烈的和声归属感最终无法到达的和声现象，却使传统调式体系和声走向了瓦解的道路。这一时期，和声成为西方音乐历史前进“告别”主调时期，向全新纪元迈进的催化剂。

注释：

① 此时期特指西方音乐从巴罗克时期到瓦格纳半音化和声语汇形成之前。

② 即和声进行时所遵循的主功能到下属功能再到属功能，而后回到主功能。

③ 因此，从和声发展的角度，笔者将巴赫引领的巴罗克时期归属于主调音乐时期。

④ 桑桐.和声论文集《巴罗克时期和声的理论与应用》[M].上海音乐出版社,2002,4.

⑤ 同上

⑥ 杨通八.和声理论与实践的历史透视[J].中国音乐,1995,03.

⑦ 例如：和声、进行、和弦、和弦根音、协和和弦、和弦外音、持续音、交错关系等。

⑧ 如：陈世宾“贝多芬钢琴奏鸣曲对古典乐派和声语言的发展”。

⑨ 如：范元绩.肖邦钢琴作品和声研究[J].乐府新声,1991,03、04.

⑩ 此时期以瓦格纳为关节点，特指19世纪末20世纪初的和声发展。笔者以此来将这一时期与20世纪从勋伯格开始的音乐手法相互区别。

⑪ 这一问题在《桑桐和声论文集》的“《特里斯坦与伊索尔德》中属七和弦的作用”一文中有相关阐述，上海音乐出版社，2002年4月。

⑫ 汪成用在其“瓦格纳和声手法分析与研究专题”一文指出：瓦格纳的乐剧就是把歌剧改造成一种规模巨大的、戏剧性的、标题性的、加声乐的交响曲。

⑬ 是音乐中主题的表现形式之一。它在广义上具有一般的音乐主题所相同的共性。即：它是具有特定意义与特性的基本音乐形象，是音乐发展的基础。同时，在狭义上它又具有与一般器乐曲中乐段性主题，声乐的主题歌等形式所不同的个性。

⑭ 桑桐.和声论文集《特里斯坦与伊索尔德》中属七和弦的作用[M].上海音乐出版社,2002,4.

⑮ 其和弦的声部结构由低到高依次为增四度、减四度、纯四度的叠置。

[参考文献]

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