论音乐剧演唱训练与舞蹈基本功训练的结合

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音乐剧(Musical)是舞台戏剧的一种，以其独特的形式区别于以台词、剧情为主的话剧(Drama)或是以演唱为主的歌剧(Opera)。音乐剧，原名音乐喜剧(Musical Comedy)或音乐戏剧(Musical Play),20世纪60年代开始逐渐简称为“Musical”。[注]罗薇：《百老汇音乐剧》，北京：清华大学出版社，2013年。由欧洲早期的轻歌剧演变而成，是更具有工业革命特点的舞台表演“剧种”。如今，在世界各地有越来越多的人都喜欢观看音乐剧。

近年来，音乐剧在我国也有了明显的发展，全国多所艺术院校都相继开办了音乐剧系或开设了音乐剧专业的课程。近几年艺考生的人数和质量足以证明当下有更多的年轻人更加喜欢以音乐剧的表演方式来叙事和表达自己的情感。笔者作为上海戏剧学院音乐剧中心的一名声乐教师，在多年的教学中，发现由于音乐剧的叙事所需，仅仅运用传统声乐训练方法来训练音乐剧演员是不够的。特别是在观看、对比了国际、国内音乐剧演员的表演之后，我发现我国演员在综合力上与欧美演员有着明显的差距。因此，我更加坚定地认为，必须要借鉴和运用与一般传统的歌唱训练方法不同的多种方法来加强对演员的发声训练。

我将从三个方面来论述音乐剧演唱训练与舞蹈基本功训练相结合的重要性。特别是我通过切身教学和演唱体会，摸索了一些有效的音乐剧声乐训练方法，针对如何真正做到音乐剧演唱时“声身”兼备做了一些尝试，希望能对如何培养专业的音乐剧演员进行有益的探索。

一、音乐剧演唱必须要“声身”兼备

1.比较传统声乐演唱训练与音乐剧演唱训练

多年来，我国的声乐专业人才训练，大致运用了美声和民歌演唱两大种类方法，已建立了一套成熟和完整的科学训练方法和体系，但从我的声乐学习和训练经历看，传统的声乐演唱训练，更加重视发声的位置和声音的质量，完全不需要考虑舞蹈和表演。但是在训练音乐剧学生的演唱过程中，如果只是单纯地要求发声方法，不要求舞蹈和表演的融合，不能帮助学生在演唱、舞蹈、表演三方面进行协调运作，那么学生在进入音乐剧片段和剧目排练中，就不能在演唱的同时顺利地进行舞蹈，也不能把剧中人物性格和人物关系自然、可信地表现出来。与此同时，我发现我们的学生中，学“唱”的不擅长舞蹈和表演，学“跳”的不会表演和唱，学表演的更不会在“唱”和“跳”上下功夫，面对这样的音乐剧专业的学生，更要时刻防止在单项专业训练中的“孤独辛劳”。怎样将演唱、舞蹈、话剧、表演有机结合地训练学生?如何才能训练出有综合素质、具有国际水平的中国音乐剧演员？这是本文探索的重点。

2.音乐剧的演唱不是单一的歌唱

音乐剧表演的首要特征就是歌舞的整合性，虽然并非歌剧型音乐剧、话剧型音乐剧、流行歌会式音乐剧的显要表演特色，但歌舞的整合性却是音乐剧这个艺术形态的美学基础，音乐剧中给人印象最深的往往也是演员“声之歌化，动之舞化”[注]慕羽：《音乐剧与舞蹈》，上海：上海音乐出版社 ，2012年。的歌舞表演段落 。因此音乐剧演员必须能集众家之所长，掌握和运用相应的演唱方法，使音域更宽、音色更丰富，同时还要能在多种舞蹈动作中自如地、如同说话一般地演唱，表现出鲜明的人物形象和复杂多变的人物性格。要达到这样一种音乐剧的演唱水准，演员就必须要建立起一种“放松”的状态。若没有达到这种放松状态，演员的演唱就会在一种僵硬的状态中进行，或是落入一种以展示表演者的音域、歌唱技巧为主要目的、空洞而又装腔作势的演唱，这样的演唱定会让观众感到乏味。所以训练音乐剧演员的演唱就不能像训练传统歌手那样，一味只注重和强调呼吸方法和发声位置的保持而轻视歌词的内容，不能把歌唱的意识完全保持在发声位置上，不能一刻不断地强调聆听自己的声音上，这实际上是一种一味欣赏和操纵自己声音的“冷静”的歌唱。这样的歌声会让观众只能听到声音，而听不到情感，这样的歌声与剧中人物毫无联系，更不可能感人肺腑。所以，音乐剧演员必须要具备“说歌”的能力，在一种诉说中，所有的发声、咬字方式都是在理解歌词和人物心理目的基础上产生的，这样的演唱才能把人物的内心思想和感情表达出来，才能有别于那种纯粹以歌唱为目的的歌唱方式。

起初，我因不能有效地帮助学生进入积极的声乐学习状态而感到着急，总觉得是学生不够努力，所以曾想方设法帮助学生端正学习态度。后来发现他们在声乐专业学习的时候，只注意与呼吸和发声相关的方法问题，而对人物内心活动完全不在意。有些学生只要一开口唱，就会把注意力放在单一的发声技术要求上，完全被那些抽象的发声技术概念所限制。有的学生甚至连起初“艺考”时的演唱欲望都没有了，歌唱时始终处在一种机械、乏味、单调地唱出旋律的状态。这其实是一种因内心空洞而产生的“紧张”演唱状态。于是，我改变了自己的声乐教学方法，试着用一些伸展双臂和下蹲的舞蹈动作配合学生的发声练习。由于学生们把注意力较为集中地放在了那些动作上，而那些动作又直接改变了他们的呼吸节奏，使他们的注意力从原来课堂上的那种机械的呼吸运动转移开，而那些肢体动作又减轻了他们演唱时因过于顾及能否达到多种技术要求而产生的沉重心理，唤起了他们想要歌唱的愉悦感觉。肢体动作完全可以影响和改善演唱者的“呼吸深浅”，并对发声产生积极的作用。

可行、有效的办法是要让学生把所学的专业课内容结合起来进行训练。如果学生在一二年级的声乐训练时，只在一种分割式方法中重复着各自专业的技术内容，那么等到了他们进入“片段”和“剧目”排演时，要在短暂和有限的时间里很好地将“唱和跳”结合在一起的话，他们就一定会对诸多问题束手无策。

3.音乐剧演唱与舞蹈动作结合的必要性

上海戏剧学院音乐剧中心主任王洛勇教授时常提醒我们：“对音乐剧人才的培养，一定要注重对学生的综合能力的培养，把课堂变为剧场，将舞蹈融入演唱，再将演唱融入表演，最后使表演与人物性格的塑造与叙事紧密地联系在一起。”所以我在教学中采用经典剧目选段和片段进行声乐教学，让学生通过对剧本的深入学习和研究，把文字的理解变为实实在在可感、可行动的演员“语汇”。音乐剧演员和主创人员通过努力将文字表达变成近似于生活中的“戏”。要具有适应剧场的能力，就要牢记戏是演给观众看的。演员只有按剧本的规定情境排练，才容易进入一种属于剧场演出中的兴奋表演状态。由于音乐剧叙事的需要，刻画出鲜明的人物也成为音乐剧演员最重要的任务，所以音乐剧演员的演唱除了要能吐字清晰、发音位置准确外，还要用不断丰富的肢体语汇来完成人物的体现，否则就无法表现出变化多端的人物性格和丰富的故事内容。音乐剧演员在演唱中必须自如地舞蹈，在舞蹈时又必须自由地演唱，而这一过程又需要演员的不断加工来完成。音乐剧的感染力和震撼力是要通过音乐语汇和肢体语汇来体现栩栩如生的人物形象和出其不意的故事结构，所以音乐剧人物的肢体语汇是需要演员花时间来设计和揣摩的，有人也称其过程为“养育”的过程。有许多优秀的音乐剧演员即便是登台公演后，也会继续不断地寻找更为恰当的肢体表达方式，来保持所饰演人物的新鲜感。

二、结合的可行性

1.音乐剧演唱与舞蹈具有共通性的呼吸

气息是演唱与舞蹈的生命，它们同时也是音乐剧演员表演时创造人物的重要环节。如果演员能通畅、自如、协调地运用自己的气息，并将演唱与舞蹈结合在一起，就需要把舞蹈运动时的呼吸有机地融入演唱时所需要的气息状态中，这样的结合越好，表演者的舞蹈会越加优美，歌声也越加流畅生动。在气息训练之前，需要让学生充分了解关于呼吸以及气息运用的相关生理原理，这能够帮助学生从理论上建立正确的观念，为实践奠定良好的基础。尽力吸气后，从肺内所呼出的最大气体量称为肺活量(Vital Capacity，VC)。肺活量是潮气量、补吸气量与补呼气量之和。肺活量有较大的个体差异，与身材大小、性别、年龄、体位、呼吸肌强弱等因素有关。[注]朱大军，王庭槐：《生理学》第8版，北京：人民卫生出版社，2013年。每次呼吸时吸入或呼出的气体量称为潮气量(Tidal Volume，TV)，潮气量的大小取决于呼吸肌收缩的强度、胸和肺的机械特性以及机体的代谢水平。[注]同上。呼吸功(Work of Breathing)是指呼吸肌在呼吸运动中克服通气阻力而实现肺通气所做的功。正常人平静呼吸时，一次呼吸所做的功很小，当呼吸加深、潮气量增加时，呼吸做功量将增加。[注]同上。

以上从生理学的角度解释了“肺活量”“潮气量”“呼吸功”的概念，从中也让我们注意到在训练音乐剧演员的气息时，应尤其加强学生的肺活量，需要克服身材大小、性别、年龄、体位等因素，加强呼吸肌的力量与耐力，必须做到克服呼吸运动中的通气阻力，必须做到快速的深呼吸。歌唱时的呼吸肌肉运动，包括了横膈膜的上下动作和胸腔肌的收放运动。如果吸入气时，加些阻力或对抗会使我们的横膈膜上下运动和胸腔肌外扩时有明显的支撑点的感觉，并会让我们在吐气和吸气时的气流加大或变急。若想增加肺活量，就要经常有意识地在一种有阻力的状态中进行呼吸，从不舒服到自然，从不熟练到自如。这样有意识地训练气息将促使音乐剧学生的歌唱与形体的气息互通，以便达到训练的目的。

在2017年的美国百老汇有一部新音乐剧叫《舞台》(TheBandstand)，其中有一首歌《没有人》(Nobody)在演唱时需要全体演员从头到尾不停地舞蹈，还要保持唱歌气息的稳定。其中女主角朱丽亚唱道：“你没有他需要的东西，你永远也达不到顶端？”(“You don’t have what it takes. And you will never reach the top?”)这时，舞蹈演员直接把她托举成倒立的状态进行演唱，但女主角的声音丝毫没有受到影响。倒立时，人的气息会不自主地上浮到胸口，但是音乐剧演员这样演唱是不可行的，所以我们在平常的训练中要克服阻力呼吸，增强肺活量，保证在倒立状态也不会影响唱歌时的呼吸，从而保证歌曲的完整性和声音的统一性。

舞蹈动作在运行的过程中离不开呼吸，可以说舞蹈是一种气与力的结合。但是这种呼吸不是自然的呼吸，而是依据身体在空间中的运动变化而采取的一种控制状态的“呼吸”。这种呼吸如同音乐剧演唱中的呼吸一样，可长可短，随着情绪和动作进行屏气、吐气、吸气。气沉于丹田，气和力共同构成一种动力形态，在身体运行的过程中，气息会在身体的不同部位流淌贯穿，让身体达到舒张通达。有时候屏气的状态和音乐剧中气息控制的状态是一样的，最终一个是通过身体来体现，另一个是通过音量来体现，但呼吸的原理和机制是一样的。

2.表现方式的可融合性

另外，从表现性角度来分析，声音和舞蹈作为音乐剧的两大核心要素的结合，从某种层面来讲就已经构成了一种内在的表演机制。它将情感或情绪通过声音的色彩、强弱的变化以及肢体的色彩和空间变化结合，从而达成一种直观的、显现的、富于想象的表演。在平时的训练中要将声乐和舞蹈结合起来，打好基础，边唱边舞，克服声音的不稳定。既要有意识地控制身体，还要有意识地控制声音，另外还要把控舞台演出的空间。舞蹈在音乐剧中呈现的形态有三：一、舞段形式(Dance Break)——完整的舞蹈段落，表现性很强；二、某些“戏剧行动”——生活动作的舞蹈化，非传统舞步；三、歌舞形式——突出情感表现或突出戏剧性。[注]慕羽：《音乐剧与舞蹈》，上海：上海音乐出版社 ，2012年。后面两个舞蹈的形态其实都对音乐剧演员训练中的歌舞结合提出了要求。在音乐剧作品中，演唱不再是纯粹的演唱，舞蹈也不再是纯粹的舞蹈，它们在综合的形态下，共同起着构建表演手段和元素、塑造人物形象和传达故事情节的作用。音乐剧舞台上，人的情感是很难用文字语言表述清楚的，只有通过音乐和舞蹈，才能把隐秘的情绪状态呈现出来。

在音乐剧电影《雨中曲》(Singin’intheRain)[注]DK，Musicals: The Definitive Illustrated Story, DK Publishing, 2015.之中，男主人公在雨中一边唱一边舞的情景已经成为传世经典。在最为精彩的一个部分中，主人公一边唱一边伸展着手臂，时而旋转，时而轻轻跃起，时而脚下用轻快的踢踏舞步宣泄着自由自在的心情，这些动作都和演唱天衣无缝地结合在一起。在这个过程中，对于呼吸的调整和控制是至关重要的，否则既会影响声音的稳定，又会影响动作的舒展和流畅性。表演机制客观上也要求“呼吸”首先要使演唱与舞蹈“共融”。又例如在音乐剧《芝加哥》(Chicago)[注]DK，Musicals: The Definitive Illustrated Story, DK Publishing, 2015.中，女主人公最为经典的椅子表演也是既唱又跳，其难度也相当大。这一段表演动作幅度非常大，而且动作大小的拿捏全靠气与力的控制，这与此时的声乐演唱如出一辙，声音在高亢之时，肢体动作恰好需要延展与放大，由此二者在呼吸上达到了一致。

三、演唱与舞蹈结合训练的方法和手段

1.声音强弱与肢体强弱的协同

声音的强弱必须与肢体的强弱相协调。力量和力点的收缩聚合，身体往往呈现两种相异的状态，一种是扩张式的延展，音量、强弱和身体的空间占有值都达到最大化，体现出一种情绪的激昂、奋发，表现在人物形象和特质上则是代表着力量、代表着情绪的饱满和外放。但还有一种声音的弱体现则是收缩式的聚合，音量、强弱与身体空间占有值达到最小化，身体由外向内，情绪由外显转向内隐，代表着一种挣扎、痛苦、纠结的情绪。练习这种声音与肢体的结合有两个目的和作用。一是要强调，强声音依靠后背发声推力的时候，还要依靠腹背肌肉的瞬间集中发力来控制和体现出身体局部的运动，例如歌唱时加入的大踢腿动作。另一方面是要强调弱音与肢体在空间中的所占空间比例和匹配度。“强”在音乐中代表着力度，而在舞蹈中除了代表动作力度之外还涉及动作空间；弱代表一种色彩，同时也代表身体的反映程度。通过实例说明：

(1)声音强度和肢体强度结合

在百老汇经典音乐剧《歌舞线上》(AChorusLine)[注]同上。中，剧中大部分的段落需要演员在舞蹈强度较大的状态下演唱并表演，很著名的一段《一》(One)中，演员进行整齐划一的踢腿动作并且同时演唱，看似简单的舞蹈动作需要演员们依靠腹背肌肉的瞬间集中发力来控制和体现身体局部的运动，并且需要用协调统一的呼吸状态和强大的气息支持，来做到动作优美统一并进行生动流畅的演唱。这一经典片段经常被作为训练音乐剧专业演员的重要片段之一。在音乐剧《一步登天》(HowtoSucceedinBusinesswithoutReallyTrying)[注]同上。中，男主角芬奇演唱的《兄弟会的男人》(BrotherhoodofMan)这首歌曲中，演员们在整首歌曲里几乎将舞蹈动作贯穿到尾，其中包括踢腿、虎跳、翻跟头等，再加上快速的音乐节奏、爵士乐的复杂性、演员的脚底和身体的高强度的运动，但是还得保证演唱的完整性与和声的和谐性，这非常需要演员身体的能量和强大的气息支撑。

(2)声音弱度和肢体弱度结合

在音乐剧《悲惨世界》(LesMisérables)[注]DK，Musicals: The Definitive Illustrated Story, DK Publishing, 2015.中,芳汀演唱的一段《我有个梦》(IDreamedaDream)的前四个乐句是：“曾几何时男人是和气的，他们语气温柔，言语讨人欢喜，曾几何时爱情是盲目的。”(“There was a time when men were kind. When their voices were soft, and their words inviting, there was a time when love was blind.”)演员的处理是蜷缩着身体、轻声抽泣地演唱，因为此时她刚受完凌辱，身体受到摧残，情绪极其痛苦，所以肢体也是收缩式的，配合发出的声音也是虚弱的、断断续续的，这样“声身”的协调统一更加生动地刻画了人物性格。前面提到声音的“弱”和肢体的“弱”的协调统一是体现在空间层面的。弱代表着情绪、代表着空间的小和低，那么这种弱可以是身体局部的一种细致的训练和表现。例如头的方向的练习、头和手臂配合的练习、“胸背含腆”的练习、手指的练习、脚下画圈的练习等，通过这些身体局部的细微的运动与声音控制中微弱发声的练习，达到身体与声音的统一、声音控制与肢体控制的统一。在音乐剧《西贡小姐》(MissSaigon)[注]同上。中，女主人公金姆在《我一直相信》(IStillBelieve)中唱道：“我一直相信你会回来，我知道你会回到我身边。尽管困难，而我的心坚定不移。”(“I still believe you will return. I know you will. My heart against all odds holds still.”)女主手里攥着心上人的照片，用手指慢慢地抚摸照片并把它放到自己的胸口，在演唱中表达自己的思绪，她对远在他国的心上人抒发无尽的思念和爱恋之情，期待他的归来。这些指尖的小动作都传递出主人公内心的情绪。

2.声音持续与肢体延伸(延展)的配合

声音持续表征着一定的情感强度和情感凝结的持续，这时，在具体的舞台表现中需要演员同样做出与之相应的动作。这种舞动分不同的部位：手臂向一方位控制中的“延续”；后背的持续扩张、头部向某一个方位点有控制的持续移动；这几个不同的动作部位的一加一、一加二、三者同时叠加的组合。另外这种舞动还可以在空间的扩张或是缩小中形成对比，呈现出不同的语言表现形态，肢体语言和唱词语言形成联合，极大地增强音乐剧的艺术表现力。例如百老汇音乐剧《红男绿女》(GuysandDolls)[注]同上。中的经典唱段《我从未陷入过爱情》(IhaveNeverbeeninLoveBefore)，男女主人公思凯和萨拉相互表达爱意后有非常抒情的经典唱段，需要演员在深情、流畅地演唱的同时，完成肢体延伸的双人舞，这段表演充分地展现声音持续与肢体延展的配合。在音乐剧《她爱我》(SheLovesMe)[注]同上。中，柯达伊和伊洛娜完成的歌曲《伊洛娜》(Ilona)中也是这样的。虽然这首歌的音乐风格是稍微明快的，但是他们的肢体动作是延展的，因为是柯达伊向伊洛娜表示喜爱之情的歌，所以高兴的心情是通过音乐风格体现的，但是肢体的动作又是优美的延展，从而表达爱意的缠绵。柯达伊的声音在这首歌里是以延长音为主，气息要求很高，基本的乐句都是长线条型的，所以肢体动作需配以相应的延展性动作，比如说打开双臂、抚摸对方、交谊舞的舞步等，这些都是声音和肢体的完美配合，让人清晰地感受到柯达伊对伊洛娜的爱是那么浓情四射。

这个环节的训练中强调的是声音持续和肢体延展的有机配合，实际则又是呼吸延展中声音和肢体的配合。这也就意味着气息的流向既要带动声带发出持续时值的音量，还要与力量发生关联，推动肢体在空间中进行延展。这个练习可以充分发挥深呼吸、急吸气、持续吐气的张力性，从而在肢体层面加入手臂在空中大幅度的延展和挥舞的练习；也可以是后背、肩膀、手臂三者与呼气配合中的训练，在延展中训练肢体与声音的融合度。

3.旋转和大幅度快速移动过程中声音稳定性的控制

音乐剧的众多经典剧目体现了人物角色在情绪高昂或是激动、低落、受挫时的身体语言呈现和调度。他们或者快速旋转，或者在舞台上奔跑，或者几个大幅度的赶步或是撤步，而与此同时演唱依然在继续中，舞蹈动作是在演唱时对人物情绪的一种补充、强化。在这样的演出状态下，对演员的声音控制能力提出了很高的要求，气息要稳，动作幅度还要夸张到位。因此，在日常的教学训练中，这样的训练环节就显得非常有必要。例如音乐剧《大饭店》(TheGrandHotel)[注]DK，Musicals: The Definitive Illustrated Story, DK Publishing, 2015.中奥托演唱的《我们一起来饮酒》(We’llTakeaGlassTogether)这首歌，表现他在酒会上情绪激动并有些酒醉后演唱的一段，需要演员的舞蹈幅度大而夸张，并且因为要表现他醉酒后的步态，所以有双腿快速滑来滑去的肢体动作，与此同时还要演唱，这就需要演员提高声音控制能力，气息要稳，舞蹈动作幅度很大还要夸张到位。在音乐剧《猫鼠游戏》(CatchMeIfYouCan)[注]同上。中，警探卡尔·汉瑞特唱了一首《不要违反规则》(Don’tBreaktheRules)，舞蹈动作表现在脚步的复杂化，涵盖跳跃、小碎步、交叉步、踢腿、小跑、小弹跳、滑步、踢踏步伐等众多元素，包括身体上的动作也有夸张，呈现出一种不能打破规则的决心和强硬态度。整首歌的调度涵盖的范围之广、节奏之快，整体下来都非常考验表演者。这就要求歌唱演员不能因为复杂和快速的舞蹈动作而打乱呼吸，更不能因为脚步动作的复杂而打乱节奏，所以所有舞蹈动作的能量都应该往地面上“砸”，从而形成反作用力，帮助演唱者达到呼吸的下沉而不是上浮，身体的整体重心要下压，保证在舞蹈动作复杂化的同时还能保证气息的平稳。

在具体的训练中，可以采取声音长音哼鸣的过程中加入旋转练习；在下肢大幅度的巴朗塞摇摆舞步中哼唱，并使声音的强弱大小与滑步动作的幅度大小相配合。当滑步动作达到身体的最高位置时，此时伴随的声音也达到音量的最高值。另外还可以把音乐剧经典剧目中类似的片段单独摘出来进行练习。

4.演唱内容与舞蹈哑剧的协同表现

在音乐剧表演中还有一些伴随性的肢体动作，类似戏曲中所伴随的身段动作，这些动作都由歌词明确的含义所限定。他们来源于生活动作的原形，但又不同于生活动作，是在生活动作基础之上的夸张和放大。这样的练习是结合具体的歌词内容和剧情内容所展开的，有的是歌词内容的进一步解释和强调，有的是位置的移动，有的是由于对对象角色产生了态度而呈现出身体方位和姿态，有的甚至就是手势。这些训练对于塑造人物、达成完整的表演状态具有十分重要的价值和意义。例如在音乐剧《锦城春色》(OntheTown)[注]DK，Musicals: The Definitive Illustrated Story, DK Publishing, 2015.中希尔蒂·埃斯特黑兹唱的一首歌《我也会下厨》(ICanCookToo)中，所有的动作都来源于歌词。希尔蒂唱道：“我的糖是最甜的。”(“My sugar's the sweetest around.”)这一句暗指自己的身材像糖一样甜，所以演员对着水手用手指在胸部前画圈暗示自己有性感的身材。希尔蒂继续唱道：“我能够上杂志封面，我只花一毛钱打理房子。”(“I'd make a magazine cover. I do keep house on a dime.”)演员根据歌词一会儿摆出杂志封面的姿势，一会儿拿起掸子打扫家务，向水手证明自己有多么能干，是一个漂亮、性感还会做家务的完美情人。所以在唱的过程中，希尔蒂逐渐对水手有肢体的“勾引”，通过用拥抱、性挑逗等手势来完成整首歌的演唱。这就需要演唱者熟悉歌词的指向性和含义，从而根据歌词的推进来组织自己的肢体语言，并通过声音，更加明确地表达思想内容。

在具体的练习中，可以选择不同情绪色彩的哼唱，分别对手臂、头、下肢、后背等身体部位进行有针对性的身体造型训练；可以设定在转身、留步、移步、流盼、赶步、追随、寻找等不同的情境中进行身体与声音的协同练习；也可以在设定一些人物形象或动物形象的基础上进行舞蹈哑剧的练习。

5.跳跃性唱段与肢体的协同

此部分的练习,主要是针对气息的控制进行训练。音乐剧中通常会出现边跳边唱的表演场景，而且在百老汇经典音乐剧中，跳跃性的爵士舞蹈往往与唱段搭配，来塑造一个特定的人物形象，或是传达特定场景下人物的内心情绪。边跳边唱就对气息的控制提出了非常高的要求。音乐剧演员平时的训练中就应该加强这种环节的练习，为适应舞台的演出需求而服务。例如音乐剧《大饭店》(TheGrandHotel)[注]同上。中吉米演唱的《也许我的宝贝是爱我的》(MaybeMyBabyLovesMe)，这首歌曲的旋律很欢快、很跳跃，表现吉米当时兴奋的情绪，在演唱时的舞蹈部分也是以跳跃为主的，这样的表演需要演员有很好的气息、发声部位及肢体的控制。再例如百老汇音乐剧《子弹横飞百老汇》(BulletsoverBroadway)[注]同上。里的一首《戏耍的老虎》(TigerRag)中，女演员在整首歌中全程都有舞蹈动作。在这首歌里，她们的基本舞步就是查尔斯顿舞步。这个舞步的双脚都有跳跃式的动作，其间还有大踢腿、下腰等动作，呈现一种性感、调皮的“雌性老虎”的形象。在如此跳跃性的舞蹈和音乐中还要保证合唱，就更加要求气息和肢体的连贯性和相融性。

在这个部分的练习中，要紧紧抓住跳跃或者跃动中声音和肢体二者在呼吸控制上的共通性，在控制的情况下，进行跃动练习。例如一位小跳上的发声练习、阿桑布莱跳中的发声练习、中跳时的发声练习等，通过这样的练习最终解决肢体气息控制、发力方式和声音气息控制、发力方式的完全协同一致。

6.发声呼吸与肢体的配合

此部分的练习需要将发声基础训练和身体脊柱的能动性基础训练相结合。脊柱是构成和支撑身体构造的核心，也是影响身体动作过程的关键，脊柱的不同运动方式会产生不同的身体形态，伴随声音的色彩，脊柱运动就会产生不同的情态，甚至产生特定的形象。这一练习既是演员在运动中发声的基础性练习，也是对演员身体的基础性开发和训练。这些基础训练还可以再细化出不同的空间方式。例如：

(1)把杆训练

①蹲——手扶把杆，小八字位站好，膝盖缓慢弯曲呈蹲的状态。每次发力时开始唱，感受腰部力量的支撑和腿部的对抗，感受胸口支点的下坠感，保证喉位，气息顺着身体的感觉寻找下沉感，从而维持住支点，保证声音的稳定持续。这就是利用蹲这个动作的持续稳定性来训练声音的持续稳定性。

②画圈——手扶把杆，另一只手在垂直胸前的方向画圈或者双手环抱画圈。每次发力时开始唱，感受流线型动作，从而使声音顺着身体的流动性方向变得柔和、更富有旋律性。这就是利用画圈的流动性来训练声音的柔和性与旋律性。

③擦地——手扶把杆，从脚后跟发力，脚贴着地面往前推至全脚掌离地，成绷脚状态。每次发力时开始唱，感受擦地带来的持续平稳的发力。声音由于身体感受到脚擦地的持续性向前摩擦而富有延展性，因为擦地过程中，脚是每个部分全程缓慢发力，所以声音又是有控制的、非肆意的，类似于在一个管道里，有了约束力，声音不至于给得太强或太弱。这就是利用擦地的控制性和脚向前延展的持续性，进而使声音既富有持续的延展而又有约束力。

④踢腿——手扶把杆，另一只手叉腰。腰“立”住，从脚后跟发力，经过擦地的动作快速向前踢腿。每次发力时开始唱，身体感受踢腿带来的瞬间爆发力和腰部紧绷“立”住的感觉，进而使声音在瞬间充满爆发力，将声音大范围放出来。这就是利用踢腿每次突发性的、大力量的动作来使声音的音量放大并突放出来。

⑤旋转——手扶把杆，单脚立半脚尖，另一只脚挥鞭发力，进行挥鞭转或者离开把杆进行平转。每次发力开始唱，身体感受旋转发力时的腰部力量进而体会演唱时气息的准备，旋转过程中使身体感受到螺旋向上的力量。这种力量是双向的。因为腰部力量和重心的向下能保证旋转的稳定性即声音的稳定性，同时旋转发力又使声音有很好的气息准备，旋转形成的“螺旋”使声音在气息稳定的前提下寻找高位置进而解决高音问题。利用旋转带来的螺旋向上的感觉寻找高位置但又稳住支点向下的支撑，这种对抗的力量是高音形成的关键。

(2)地面训练

身体收放与音量控制——在地面上缓慢蜷缩身体，使身体呈团状，再缓慢打开身体至最大化。感受这个过程，控制声音与身体，使二者的大小同步，改变自己的音量，锻炼声音与身体大小的贴合。这是锻炼演员塑造角色时不同身体状态和声音大小的控制，声音应与身体状态统一，只有这样表演才能统一。

(3)中间训练

综合训练性组合，歌舞结合——通过歌曲作品训练声音与身体的结合。音乐剧的歌曲是要表演的而不是展示的，所以都富有动作或者舞蹈，因此在作品练习时要观看原版音乐剧的视频资料，模仿演员的动作，进而锻炼演员声音与身体的合理结合。

音乐剧已进入了我国文化市场，许多引进的欧美经典音乐剧和国产原创音乐剧都在一线城市的舞台上争奇斗艳，大众对音乐剧这样的戏剧门类有了一些初步认识。我们作为音乐剧的教育工作者，处在这样一个关键的时刻，应该在培养优秀音乐剧综合性人才方面多做实事，运用多种国内外的先进训练方法，结合舞蹈、戏曲等其他戏剧门类的训练方法，探索出一套全新的、更有效的科学方法，尽快缩短我国与国际专业音乐剧演员的差距，把我们所面临的一系列挑战变为动力，拓宽教育思想理念，钻研教学方法，以培养出更多更优秀的新一代中国音乐剧演员。