风格史-断代史现代性-后现代——西方音乐历史编撰学若干问题的讨论

■姚亚平

一、“风格断代史”论析

什么是风格史？这个原本相对明确的历史编撰学流派，却在历史中不知不觉地演化出不同的理解，这里有必要对其进行疏理。

1988年，美国音乐学家弗吉尼亚·耐费尔到中央音乐学院讲学，专门讲授音乐风格史。但是，当被问及：什么是音乐风格史，它与音乐史的区别是什么时，耐费尔却意想不到地提醒我们：需要纠正一个误会，风格史与普通的音乐史并没有太大的区分，至少在美国，二者经常可以视为同一。①耐费尔的这个说法，虽然使人一时会感到困顿，但仔细想想，似乎也确是如此：格劳特等人流传广泛的《西方音乐史》经常被视为风格史著述；而诺顿西方音乐断代史系列丛书：《中世纪音乐》《文艺复兴音乐》《巴洛克音乐》《古典主义音乐》《浪漫主义音乐》以及《20世纪音乐》也被称为“风格断代史”（stylistic history）②。在这里，“风格史”概念同普通的音乐史似乎真没有什么区别。在耐费尔看来，“风格”二字在这里只是为了强调对“音乐本身”的重视，以示于“与大量不谈音乐只热衷于考证、记谱、手稿等史书的区别”③，当然它也区别于社会史、文化史倾向的著述。

然而，今天人们对于“风格史”的这种理解，即强调音乐本身：强调作曲家（当然不可避免会涉及到作曲家生活的社会和时代）、强调作品风格描述（这不可避免地会涉及到一些美学的话题），以及涉及属于音乐本身的体裁、形式、音乐会、演奏、乐器、社会活动等等的音乐史撰写，与“风格史”当初提出时的原本含义存在较大差距，因为“音乐本身”与“风格”的概念还是有所不同。

在音乐历史编撰学的历史中，“风格”概念的提出与“自治”（Autonomy）概念有密切关系，这里“自治”与“音乐本身”是有区别的，前者更强调形式或样式（这是“style”的本意），说明音乐自治的最有力证据是它的语言特征本身。历史音乐学的先驱，奥地利音乐学家基塞维特 (R.G.Kieseewetter，1773—1850)在写于1834年的《欧洲和西方音乐的历史》中暗示了“自治”的思想，他认为，“音乐艺术史的分期不应该按它以外的历史时代来划定，而应该根据音乐自身的变迁来划分时期。”④基塞维特极为强调天才作曲家对音乐史的主导，但他着眼的不是这些作曲家身后的历史文化精神，而是这些音乐天才“对音乐材料的掌握”，即音乐的形式和构成是风格的最主要体现，这使他成为“首先进行风格史划定和研究的学者。”⑤

最早明确主张把“风格”现象置于音乐史研究的是阿德勒（Guido Adler，1855—1941） 和里曼（Hugo Riemann，1849—1919），这里可以视为音乐风格史的真正源头。这两位音乐学家虽然有些区别，但对于“风格”的理解还是很接近的，即强调音乐的形式与构成。阿德勒也提出过“风格史即音乐史”（应该注意他同耐费尔的差异），在《音乐史的方法》（1919）中提出:音乐史学即以研究、阐释作曲活动全过程的嬗变与结果为对象，史学研究的最主要的对象是音乐作品，及其形成和产生。⑥而里曼，作为一名在和声学方面做出重要贡献的音乐理论家，在其历史观中，则更是关注音乐形式与风格的发展进程，他的《音乐史手册》（1904—1913）将音乐形式与风格演化之外的其他诸如作曲家个人生平、社会文化历史从正文剔除放入附录部分，他心目中的风格史研究就是体裁、形式等音乐形态的演化规律，注重的是作品本身的旋律、和声、节奏等因素。⑦

然而一百多年前的“自治”的概念一开始就很难只是音乐自身，几乎是从它一诞生，就被18世纪的进步论以及风靡19世纪的进化论这类社会史、思想史观念挟持；几乎每一个宣称“自治”和关心音乐风格演化的研究者，从福克尔（Forkel）到基塞维特、阿德勒、里曼、安布罗斯（Ambrose）及其后继者都不可避免地将风格演变纳入到宏大的社会历史发展规律中，他们都从实证性的风格分析或音乐形式演化观察中，完全接受了“有机”“进化”的观点，把音乐历史——外观是风格和形式——看作是朝着既定目标进化的整体发展过程。

把“风格”与进步、进化观念结合，客观上好像把音乐史降格为进化观念的一个旁证，很容易突破“自治”“音乐本身”的界限；所谓进步、进化这类观念并非来自音乐本身，而是包含着非常浓厚的总体历史文化意味，是一个特定时期的全局性（而非仅仅音乐）的历史观和意识形态。

20世纪初，实证主义、有机进化的科学主义历史观遭到批判，德国历史哲学家狄尔泰（1833—1911）要为自然科学和精神科学划界，认为历史是精神史，历史学家永恒的关心对象是人、生命和精神。由于历史是人创造的，因此人类历史文化的全部外在形式，从政治制度、法律机构到哲学、宗教、艺术都是精神事物和生命现象的表征。在这样一种哲学目光下，刚刚试图从进化论中挣脱出来的风格史很快找到了新的“东家”：艺术形式成为生命本体，风格中凝固着精神，它成为生命的中介和外化形式。受狄尔泰影响，里曼的学生古利特（W.Gurlitt，1889—1963）及时地从重形式的风格史跳出来，提出：“把作为风格批判的历史描述与根据思想史得到的解释结合起来：把音乐现象与个人、民族、文化氛围联系起来考虑。”⑧同时代的另一位里曼的追随者，德国音乐学家彪肯（E.Bucken，1884—1949），也从传统的形式和风格研究转向“力图使风格的研究增加其学术的深度，努力将音乐美学与音乐史学、人文精神与音乐历史结合起来，以此来扩展‘风格’概念在音乐历史中的内涵”⑨。应该看到，即使这类似乎脱离音乐本身、关注精神事物的史学研究，也绝不会完全脱离音乐（否则就不是音乐史了），这时“风格”再次成为重要抓手，成为精神（社会、文化、政治等）陈述不可失去的凭借。这方面的典范，当推瑞士音乐学家库尔特（E.Kurth）的《浪漫主义和声及其在瓦格纳的“特里斯坦”中的危机》（1920），该文可以视为狄尔泰历史哲学思想在音乐研究中的硕果，它是风格研究与精神史结合的典范。

从以上论述可见，“风格史”——一种希望在艺术与历史（这里“历史”指艺术的内在历史，而非外在的普通历史）之间取得平衡，并表现出明显的“自治”追求的理想，似乎一开始就被身不由己地绑定在18世纪以来“宏大叙事”的社会思潮——文化进步和历史哲学的话语表述中。然而，随着历史学作为一门专门学科的兴起，出现了一大批真正关注音乐自身的历史研究者，他们成为传统音乐史学的中坚。这批人中必须要提到的有伯尼（C.Burney,1726—1814）与霍金斯（J.Hawkins，1719—1789），他们是阿德勒、里曼之前的一批历史学者；他们不是音乐理论家，不是百科全书式的文化学者，而是真正的音乐史专家：他们远离哲学，关心具体的音乐历史事件、作曲家、作品、体裁、文献、音乐生活，发表对于音乐的评价，也包括音乐的形式与构成等等。他们代表着音乐历史学的注重实际的经验主义传统；这个传统并没有被历史哲学吞没，而是延续下来，为风格史的变异进行了铺垫：以今天对风格史的理解和标准（如耐费尔），他们似乎更像风格史的开创者。⑩

19世纪临近结束，就在阿德勒首倡“风格史”（1885），就在“风格”的描述被纳入有机进化、整体规律之时，一种新的历史意识——历史断代意识——开始逐渐兴起。80年代，“文艺复兴”开始引入音乐史的讨论（安布罗斯）；1888年，沃尔夫林的“巴洛克”概念出现，并影响到音乐史；之后，古典、浪漫的概念（最开始作为批评术语），陆续被固化为对历史分期的认识。在漫长的欧洲音乐历史中，对历史的断代分期并非始于此时：福克尔的《音乐史通论》（1788—1801）基于进步论的历史观，提出历史发展的三阶段：简陋的音乐、成熟的音乐（巴赫是顶峰）以及衰落的音乐（当代）；阿德勒着眼于风格演化，也大致是三段式的眼光：即礼拜音乐传统、1000—1600年、1600—1880年，最后也论及第四时期，按国别而非风格地涉及19世纪末和20世纪初的音乐现象。然而，无论是福克尔还是阿德勒，他们的历史分期都是基于整体性，都是通史，都包含着对总体历史规律的判断和理解，因而也很难避免进步论或进化论的历史哲学，这与新的历史分期，真正意义上的断代史：中世纪、文艺复兴、巴洛克、古典浪漫的断代意识存在很大区别。

最早的一批音乐断代史专著产生于20世纪上半叶。德国音乐学家萨克斯（G.Sachs，1881—1959）的《巴洛克音乐》（1919），将“巴洛克”这个命名用于音乐史，显然受到沃尔夫林艺术风格观念的启发；随后还有：哈斯（Hass）1928年、布克夫泽尔（Bukofzer）1947年的巴洛克音乐研究；贝塞勒（Bessele）1931 年、里斯（Reese）1940年的中世纪音乐研究；以及里斯1954年和帕里斯卡1960年的文艺复兴音乐研究。断代史作为专题史研究意味着音乐史走向细化和更加专门化，同时也表现出一种历史观，即对宏大的、追寻整体历史规律的，包含进步论和进化论历史哲学的抵制（“断代”本身客观上中断了总体感和连续性）。在新版的《格罗夫音乐与音乐家辞典》“音乐历史编撰学”条目中格伦·斯坦利（Glenn Stanley）写道：

断代分期与福克尔式的历史哲学背道而驰，后者是建立在被连贯的自然法则驱动的进步论基础上，并与绝对音乐的美学结合。另一方面，历史学家强调历史发展各不同阶段的特殊性（这并不必然地排斥进步论），也表现出对于历史的“可理解性”（comprehensibility）（安布罗斯）的实用性需要，这两个方面有助于解释不断增加地对断代史研究的专注和兴趣。⑪

20世纪的历史音乐学被一批职业的和精通音乐事物的历史学家主导，这批历史学家是伯尼、霍金斯这种类型的历史学者的直接传人：他们不同于早期的音乐理论家；不是18世纪那类热心音乐的百科全书式的历史学者[如普林茨（W.C.Printz，1641—1717）；拉伯德（La Borde，1743—1794）]；也不是受历史哲学、受狄尔泰“时代精神”影响和鼓动的目光远大的思想者（如福克尔、阿德勒以及马克思主义者和文化史家），他们是真正的职业历史音乐学者：严谨、精细、务实、渊博，把音乐史真正地圈定在属于它本身的恰当范围。随着历史音乐学作为一门学科进入成熟，20世纪上半叶由一批职业学者奠定的学术风格范式和研究传统，在20世纪下半叶被进一步发扬光大，推出了一批优秀成果。其中，断代史研究引人注目，断代史（而不是通史）成为一个时期历史撰写的主导性著述方式，诺顿西方音乐断代史系列体现了这一趋向，它们是西方学者在音乐历史撰写方面的最新和最高成就。

最新的断代史总体上仍然是注重风格的历史，如斯坦利所言，“历史音乐学作为一门成熟学科和风格概念的出现是不可分的”⑫。并且，风格概念独享其尊，成为历史著述的标准范式。综观音乐编撰的历史，尽管它总是在科学的实证主义与人文的文化理论，在自治、音乐本身和音乐的社会历史环境之间来回的摇摆，但“风格”始终是一个“统治性标准”，它左右逢源、随机应变，总是能够把自己置于一个不可或缺的角色地位。斯坦利的观察很准确：“风格是客观和科学的，提供了一种语言以音乐的术语讨论音乐历史，它可以用于各个时期和体裁，既可以支持目的论，也可以用于相对主义；既可以支持时代精神，也可以运用于对单个作品的解释。”⑬

当断代史与风格史结合，也就同时宣示了一种历史观：它是综合的、折衷的，尽量照顾到历史的方方面面。然而它坚持“自治”或“音乐本身”的主导性，这一点通过坚持以风格描述为主线而得以保证。这也意味着，它抵制宏大的历史哲学的叙述方式，非常自觉地避免将音乐史等同于观念史或精神史。不过，这不能理解为它彻底放弃了音乐历史的宏大背景，放弃了进化和历史整体论。它只是淡化、虚掩了它们，而不是彻底消除。事实上，“断代”只是从形式上将历史截成几段，一些根深蒂固的传统观念还会影影绰绰地发挥影响。风格断代（我更愿意称之为“专名”断代）之所以很难真正彻底地坚持“自治”或“音乐本身”，还在于它的命名。它的各类专名：中世纪、文艺复兴、巴洛克、浪漫都不是来自于音乐本身，而是来自于音乐之外的社会历史和文化艺术事件。风格史的先驱，基塞维特的“自治“主张，即“音乐史的分期不应该按它以外的历史时代来划定，而应该根据音乐自身的变迁来划分”的愿望并没有实现。根据斯坦利，断代理论主要来自三种：出自音乐本身；出自一般历史学；出自文学、视觉艺术。他认为18世纪是第一种情况，但严重依赖第二种，而最强大的是第三种，它出现于19世纪晚期⑭，此时正是断代史滥觞，“文艺复兴”“巴洛克”以及随后的“古典”“浪漫”相继出现。当“中世纪”“文艺复兴”这类概念进入音乐史，我们很难说它们仅仅是一个命名符号，它们身后复杂和丰富的社会历史内涵，它所随之带来的观念和思想性的内涵绝不会不影响到对音乐史的观察和描述。我们今天说：文艺复兴风格，似乎只限于音乐本身，只是在谈论15—16世纪的欧洲音乐的存在样式。但是音乐史之所以采用“文艺复兴”这个普通历史学的专名，还在于音乐史割舍不下音乐身处其中，仿佛又在“音乐本身”之外的大的历史环境，正如斯坦利所说：“就连里曼也不能抵制温情的文艺复兴，很难想象任何可以取代这种文化的时代符号的替代品。……它拥有太多的历史意义。”⑮

在当代反传统浪潮中，很多历史意识面临衰退乃至死亡：科学-实证主义、历史进化论、时代精神以及东方学派的马克思主义都处于大批判的风口浪尖，唯有改造过的风格史存活下来，而且似乎活的很好。但是隐忧尚存，风格史本质上属于传统史学，很多传统痕迹它没法掩盖，因此而不断地遭到一些新思潮的刁难和指责：首先，风格史无法掩饰骨子里的精英气质，风格史描述很难绕开大作曲家、主流作曲家的经典作品，最明显的莫过“古典风格”，这个专名本身明确宣布了对经典崇拜；其次，风格史无法避免风格演进，即使是断代史，也总是难以避免阿德勒、里曼等先驱对风格演化线索的编织，而这又总是同连续性、有机进化难脱干系；第三，由于风格断代的专名都来自音乐之外的历史、文化、文学艺术，风格史不可能放弃哪怕是暗示性的政治、社会和文化背景，格劳特在《西方音乐史》中所列出的政治、文化与音乐历史大事件的对照表，带有“反映论”嫌疑，达尔豪斯对此严重质疑；最后，偏重于形式论的风格史，无法在审美意识上避免19世纪以来形成的“形式-内容”二元论，这是传统美学无法动摇的根基。

对风格断代史的质疑归根到底是对其蕴含的历史观的质疑，这种质疑的源动力并非仅仅来自音乐内部，而是严重地受制于音乐之外的社会思潮和历史意识。20世纪下半叶，随着普遍领域新思潮的涌现，人们越来越清晰地感受到一种前所未有的革新正在出现，这种感受越来越凝集、越来越明确，成为一种历史感，一种新的断代思维，它展示出一种新的历史态度。

二、另一种断代意识：现代性与后现代

就在风格断代史红红火火陆续推出一部部佳作，另一种新的断代——“世纪断代”（century history）悄然出现。其实早此之前，以“世纪”为单位叙述历史的思潮已经开始涌动并在历史编撰学者中蔓延，但这一断代立场的最明确宣示，当属21世纪出版的剑桥大学音乐史系列丛书：《剑桥17世纪音乐史》《剑桥18世纪音乐史》《剑桥19世纪音乐史》《剑桥20世纪音乐史》⑯。世纪断代以“世纪”为单位，彻底拿掉了传统专名的标签，这绝不仅仅是断代命名的改变，而是包含着历史观和历史认知态度的不同，实际上，世纪断代隐含着对专名断代的质疑、不满和抵制。

相比传统的专名断代，以“年代”划分的所谓“世纪断代”要显得简单明了很多，它试图保持一种纯客观的态度，从纯粹音乐史本身，把一些人为的历史断点抹掉，把从外部额外加给音乐史的一些标签统统去除。专名断代的“弊端”显而易见，可以很轻易地找出问题：其一，用一个专名或概念（如“浪漫”）来概括19世纪丰富的历史是无论如何无法周全，可以随处找到漏洞；其二，用一个来自音乐之外的概念来描述音乐历史，总会让很多持“自治”立场的人的不满，它很容易陷入“要么不是历史，要么不是艺术的历史”的“达尔豪斯式烦恼”⑰；其三，历史从哪里断开？此风格和彼风格的界限在哪？常常众说纷纭，事实上，这里常常包含着对“连续性”关注的主观认知，和建立在此基础上的对历史走向的揣摩。风格断代史的缺陷是显然的，事实上，很多即使仍然在使用这类专名断代的历史学者，也从未认真对待，他们往往将其只是作为一个约定俗成的名称标签，而对这些专名所拥有的丰富内涵并不在意。相比而言，“世纪断代”，至少在命名上，避免了传统专名断代划分的所有困难，它最保险，绝不会犯错误：它躲开了用一个概念来说明全部事实的“鲁莽”；它可以安全地退回到音乐本身，用音乐史自己为自己划界；最后，它不用承担划断历史的主观性责任，可以一劳永逸地避免音乐史在这类问题上永无了结的纷争。

更为重要的是，应该看到，“世纪断代”代表着未来历史撰写的可能趋势（虽然风格描述极有可能仍然是它的重要内容），因为，传统的风格断代史——它的以历史文化时代为内涵的专属命名以及这套命名中所包含的全部传统史学观念和意识，甚至其风格描述方式，都必将在“世纪断代”中被削弱。剑桥大学的“世纪断代”音乐史系列无疑引领了这一新的潮流，它以完全不同的撰史路数——专题写作形态以及集体撰写方式都暗含对传统的整体性、连续性历史观的解构，它以其具有前瞻性和前卫的历史意识，必将对断代史的历史书写产生影响。

以上对音乐历史断代思潮趋向的判断，来自于更宏大的历史断代——现代性与现代性之后。传统的专名“风格史断代”无疑属于现代性范畴，而“世纪断代”即使它并未显示出后现代的先锋性和激进特征——毕竟，历史编撰本身是一项传统事业，但就其他与“风格断代”在观念上的差异和对立，它确实是在很多方面，在思想态度上是暗中迎合着后现代观念的。

福克尔之后，宏大而粗疏的历史划分（常常是三段式）：古代（简陋）-近代（成熟）-现代（衰落），已经无人问津。这类进步论的历史观，历史哲学的史学版本——本质上属于思想史和观念史已经陈旧而完全被摈弃。然而就在人们似乎彻底遗忘了历史哲学，遗忘了宏大的思想史关照，而沉浸在音乐本身的风格和历史描述中时，福克尔式的三段式的宏大历史叙述，具有历史哲学和思想史本质的历史观念，却始料不及地在悄然无声中（以至于很多人浑然不觉）靠近我们。这就是：前现代-现代性-后现代的新三段论。

也许有人会对此否认，认为这种断代根本就是“臆断”，它不属于音乐史。的确，这种断代并没有在音乐史学界得到普遍公认，也很难成为一种历史编撰的断代体例，但作为一种历史意识，却毋庸置疑地存在。它并不是臆断，并不是强加给音乐史的，而毋宁说，是由音乐本身引发的，是真实的音乐实践、音乐现象、音乐生活“倒逼”人们不得不生发的一种历史感。“现代-后现代”的断代包含着历史反思，一种前所未有的更深刻的历史观察，它本质上是一种充满历史感的思想或观念，和过去的历史哲学一样，它都包含着很大的人文抱负：即通过历史理解和认识人类及其社会。

在传统的西方音乐断代史划分中，各个断代的“断痕”程度并不相同，今天的历史学家看法也并不一致，甚至有激烈的冲突。比如中世纪-文艺复兴，这个断代在很大程度上可能要归功于丁克托里斯，正是由于他（当然也包括其他一些历史人物）对15世纪初期英国、勃艮第地区音乐的盛赞，热情地欢呼一个新的音乐时代的到来，促成了一个新的历史时代的产生。然而这个断代，遭到了很多当代历史学家的质疑，他们认为这种断代也许夸大了它的断痕，事实上这两个时代有更紧密的联系，所谓文艺复兴应该更多被视为是中世纪的延续。反对者的质疑并非没有道理，从一些表面现象可以看到，这两个时代拥有很多连续性的共性：如共同的复调织体，特定体裁的延续（经文歌、弥撒曲等）以及调式体系的根基。另一个被最近的某些历史学家（如布卢姆Blume）轻视的断代是古典-浪漫，这些历史学家认为，由于建立在共同的作曲法则——调性基础上，古典-浪漫事实上联系非常紧密，二者之间的界限很难划清，实际上它们不过是同一时代音乐的不同阶段而已。此外，有迹象显示，在调性与无调性，在晚期浪漫主义与自由无调性之间的划分也在遭到轻视。

但是，在诸多断代中，有一个断代的“断痕”却不可否认的更为显著、稳固和确定，共识度最高，这就是出现于17世纪的巴洛克时代：费蒂斯（Fétis）在对调性起源的考察中，将1600前后蒙特威尔第的音乐视为一个重要结点⑱；阿德勒的三个时代中，1600是一个断点；霍金斯的分期中也提到1600作为第二阶段开始；前苏联著名音乐理论家谢·斯克列波科夫《音乐风格的艺术原则》强调了巴洛克与古典时期的连续性，却仍然把“古典主义风格的确立与成熟”的起点划在16、17世纪之交。1600年断代点之所以引起注意，不容易被抹掉在于，它的确出现了前所未有的“断痕”：产生了一批对后世有深远影响的新的音乐体裁，这些体裁概念（opera、oratorio、sonata、concerto等）构成了后来人们心目中“西方音乐”的核心内含；1600年还是音乐织体形态（复调到主调）转换的重要时节，这种转变本质上是新的音乐思维以及由此而带来的新的、与传统激烈冲突的音乐观念。这个断点之所以显著，之所以与众不同地区别于其他断点，还在于它拥有深刻的社会历史原因，它是欧洲历史运动的一个重要的转折点——从文艺复兴的人文主义转向启蒙时代的理性主义，这是欧洲文明迈入近代的开端，也即现代性的入口。

关于“现代性”问题，国内学术界前几年讨论很热烈，对于何为“现代性”？“现代”从何开始？虽然有很多说法，但被多数人接受的“断点”是从欧洲近代社会开始。吉登斯的看法具有代表性：“现代性指社会生活或组织模式，大约17世纪出现在欧洲，并且在后来的岁月里，程度不同地在世界范围内产生影响。”⑲支持吉登斯的是，1627年《牛津英语词典》首次收入“modernity”一词，将17世纪作为一个新的起点。

对于现代性，还应该了解的是，它是随着后现代反思才真正获得其深刻的学术立意的；在后现代之前，西方关于modern的话题不绝于史，自中世纪以来，它就不是一个新鲜的话题；对它的追逐构成永无休止的历史再现和循环。然而这种循环越来越缺乏内生动力，显出疲态而难以为继，于是出现了这样一种历史反思：它不再追求一个接一个的“modern”，而是把所有“modern”视为一种整体——现代性。通过这种对历史的重新划分（重新思考），现代性被作为一个新的历史（断代）参照，在与后现代思维的反衬中被反思和审视。就西方音乐来说，历史上也是“modern”（新音乐）不断，尽管20世纪上半叶的西方现代音乐已经表现出强烈的革新性，但同以往的“modern”一样，它仍然不过是一次“革新”，一次理想化运动，一次对“好的”音乐的憧憬。而现代性思维不同，它以全新的历史视野，将西方音乐最精华、最宝贵的黄金时段——理性（调性意识）的兴起、全盛以及衰落的全过程“打包”在一起，作为一个断代来审视。站在后现代立场，作为文明总体的现代性绝不只是指艺术中20世纪现代派；20世纪上半叶艺术中的现代主义虽然表现出强烈的社会批判特征，但其本质仍然是现代性历史运动巨大惯性的延续，因而它仍然留在现代性之内，它的社会批判从根本上属于内在批判，“仍然缺乏超越自身的比照和反思”⑳（鲍曼）。这里所谓“内在批判”，即仍处在西方传统文明之内的批判，而后现代反思则试图彻底挣脱出来，跳出西方文明，从外部全面反思西方近代文明走过的道路。因此，后现代的现代性批判，是带有全局性、总体性的批判，是前所未有的、区别于西方历史上形形色色的任何批判：区别于文艺复兴批判，区别于启蒙运动批判，区别于浪漫主义和区别于20世纪的现代主义批判，它决绝地试图与传统告别，自觉把伟大的欧洲文明的总体作为反思和批判对象，并试图将自己从中剔除并置身之外（是否能实现是另一回事），与传统形成了深刻的断裂。

20世纪下半叶以来西方音乐中的后现代主义运动并不是臆造的，而是实实在在存在的现实的音乐现象，是一股不可否认的、扩散到音乐的各个领域的强大思潮。在专业的作曲领域，后现代主义发轫于上个世纪五六十年代之后的先锋主义激进实践，这是对西方音乐近代历史的总体反思；在音乐社会生活中，上个世纪50年代兴起的摇滚乐、流行乐，代表着世俗和商业化大众音乐占据了社会音乐的中心，传统的学院派被排挤到边缘，这是一个历史的风向标，它显示出大众与精英主导的音乐历史的深刻分歧。在音乐学研究领域，民族音乐学另辟蹊径，与传统音乐学决裂；而在传统西方音乐研究内部，“新音乐学”异军突起，以一种全新的后现代风格和姿态以显示对传统音乐学的抵制；在音乐表演领域，在这个一向认为“安分守己”的舞台实践领域，也在上个世纪60年代左右，通过一次所谓的“早期音乐”的历史表演运动㉑卷入到反主流、反传统的历史大潮中。

在当下的时代，后现代气息如影随形，无处不在。从细小处看，在我们普通的日常交谈中，在网络化和微信圈生活中；从大处看，在人们的人文理念、价值取向、艺术思潮中；在商业运作、科技创新乃至国际政治形形色色的表现中，后现代大潮暗流涌动，波谲云诡，音乐中的后现代思潮完全是整个时代潮流的正常反映。

20世纪初，历史哲学家贝奈戴托·克罗齐（Bendetto Croce）提出：一切历史都是当代史。这句名言包含两个主要意思：第一，历史学家首先是一个当下的人，他应该以此为基点，以当下人的身份来思考过去，也理应更关注现在；第二，当下人对历史的关注，绝不是为历史而历史，它应该包含我的当下精神和思考。因此，“一切历史都是当代史”的另一种表达是：一切历史都是思想史。克罗齐的这句话尤其适合现代性-后现代的历史断代意识。首先，它要唤起对当下的关注，对现代性的关注永远是对当下的关注，历史学家不应该无视对当下的、无时无刻出现在我们周围的音乐现象的关心和思考；其次，这种断代必然属于思想史，这是它与风格史的巨大差别，后现代思维带来的历史巨变，仅仅风格史无力做出回应，它必须要求介入巨大的思想能量来予以理解。

就音乐来说，现代与后现代的根本分歧和尖锐对立，集中在一个在过去看来似乎不是问题的问题：即，什么是音乐？通过现代性的洗礼，我们已经形成了关于音乐的根深蒂固的观念，即发端于基督教文明，并在启蒙理性主义推动下，形成的有关于音乐的审美、构成、表演、评价等一整套理念，这套理念一直延续到20世纪上半叶，即使在勋伯格、斯特拉文斯基、亨德米特的音乐创作中也并未发生实质性的改变。然而到20世纪下半叶，反转终于发生。首先是在专业的作曲领域，先锋主义的过分的实验性终于引发了一个长期憋在很多人内心深处的疑惑：到底什么是音乐？大众化的流行音乐，从另一个角度提出近似的问题：什么是属于我们的音乐？它仅仅属于精英？抑或是精英强加给我们？现代性过程解放了大众，使大众获得经济、政治上的独立，但大众并不满足于此，他们终于发觉，自己是按照精英塑造，但缺乏自己的内心，于是开始寻找自己。某个角度看，极端实验性的先锋主义与大众音乐并没有尖锐的对立，约翰·凯奇与大众音乐可以取得某种“怪异”的调和：在“音乐就是生活”的后现代口号中，可以找到二者的相通性。音乐学研究中，民族音乐学自不待说，他们完全背过身去，关注迥异西方的、完全不同文化的音乐；即使在西方音乐研究内部，分歧也出在对音乐的理解，麦克拉瑞最不满意地就是她在学校教育中，被老师告知的什么是音乐的教导：老师告诉她，音乐就是音乐，音乐就是作曲家及其形式和风格，但麦克拉瑞不满足于此，她要去寻找她心目中的音乐：音乐是文化，她不再研究音乐本身，而是转向音乐之外的其他事物；最后，是表演，表演——一个似乎从不产生怀疑的领域，也在质疑：我们所理解的音乐是正确的吗？我们演奏的是巴赫的音乐吗？或者，某种本真的东西被遮蔽？是什么蒙蔽了我们？矛头直指有关于演奏历史的现代性进程；演奏对本真追寻的策略完全是后现代式的，即对边缘事物的兴趣，以边缘挑战中心。从其演奏作品上可以见出三种情况：1.挑选非主流作曲家的作品；2.挑选主流作曲家的非主流作品；3.对主流作曲家的主流作品采取非主流的（即所谓“历史性的”）处置方式。

后现代时代，对音乐提出了很多问题，这些问题需要通过反思、回溯，这导致对于历史的重新分割，这是现代-后现代断代意识产生的必然性。由于风格史需要解决的是音乐本身的问题，它是现代性进程为音乐历史提出的任务，这是一项伟业，它对于历史的贡献应该得到高度的尊重，然而风格史无法解决新的历史时代提出的问题，新时代提出的问题是综合性、跨学科的、理解或阐释性的，它需要从音乐走出去，需要思想力量的介入。

最后，我们也很关心风格断代史的未来，作为现代性思维的产物，它在后现代环境中如何存在？以现代性思维来看，音乐历史在经历了中世纪、文艺复兴、巴洛克、古典浪漫，以及20世纪之后，有一个惯性的期待，即，历史的下一个断代在哪？它何时出现？会有何种表现？这样的提问是合逻辑的，因为在现代性观念中，包含着一种持续进步的、合目的性的、不可逆转的发展的时间观念。这种时间观念包含中一种历史将永无止境地向着下一个目标进发的信念。

对于风格史的未来，涉及到对现代性的理解，后现代主义者鲁莽地放言：历史终结了！齐格蒙特·鲍曼代表着这样一种观点，他提出：

这些年的变化，确切地说，体现了一种新的观察视角的形成：现代性自身被看作是一个盖棺论定的对象，一个在本质上已经完成的产品，一个有明确开端和有明确尾声的事件。㉒

现代主义论证提供了这一新的视角,……后现代主义话语在回顾过去时，把这一刚刚逝去的阶段，看作是一个已经结束的事件，一种向着它自身的方向已不可能再发展的运动。㉓

哈贝马斯则代表着另一种谨慎和乐观的态度，认为现代性进程远未结束，对于它的未竟之业，仍然可以大有作为。

以上两种观点都有各自的视角和语境，站在他们各自的立场上似乎都可以理解。以上两位对于现代性看法的分歧，也可以用来看待音乐历史编撰学中现代性标志之一——风格断代史。先说“风格”，作为音乐历史编撰，只要继续书写历史，以风格写作主导的“统治性标准”似乎无法从根本上动摇，它可以令无数的学者永恒地努力下去，有关音乐风格的研究永无止境。但是，需要留心的是，随着风格探索的深化，其趋向必然会走向无限细化、破碎化，和涉足边缘性现象，从而在不知不觉中颠覆了现代性语境中总体的、连续性的风格史概念，而与后现代的时代潮流契合。再说“断代”，可以大胆猜测，“专名断代”已经难以为继，“世纪断代”必将成为未来历史编撰的常规形式。其实，这种趋向在传统的专名断代的末期已初见端倪；传统七个断代的最后一个——20世纪音乐，已经放弃了专名概括的企图，而以世纪断代取代。未来的音乐史已经很难想象以某个普通历史，或文学艺术的术语来给自己命名。专名断代的终结标志着一个时代的结束，这并不仅仅是一个命名问题，也不仅仅是历史学家的问题，而是历史本身的问题，正是历史本身的改变导致了一段历史的终结。

大约二十年前，我在我的充满观念史内涵的博士论文的结语中，写下“西方音乐的终结”的标题。20年过去了，这个观点没有动摇，但可以有一些补充和修订。“西方音乐”，对于我来说，是一个历史而非地域性概念，“历史概念的西方音乐应该被看成是人类历史长河中的一种独特的文化现象，这一现象不是与生俱来的，也不会万世永恒。”㉔因此，所谓“终结”指的是“一种具有特别含义，只占据着有限历史空间，散发着特殊精神气质的音乐已经走到了尽头！”㉕我所理解的西方音乐史，是一部观念史、思想史，充斥着一种特殊的意识形态，包含着一种执拗的文化信念，一种理想主义色彩，一种不断的破、立的轮回。所有这些特质依附于专名断代，循著中世纪、文艺复兴、巴洛克、古典、浪漫、现代的分期不断重现，然而进入后现代，人们骤然发现，这条线索——现代性的历史演进，在后现代性映衬下，已无力再掀波澜，“以基督教文化为线索的音乐发展再也找不到新的继承人。”㉖

所谓历史的终结，在很大程度上是指现代性历程的终结。以下，很多只能在现代性土壤中培育出了的历史现象——它们记载在传统的风格主导的音乐史著述中——在后现代时代或将消失：

主导性的音乐风格，这种风格同时代的思想史和精神史潮流息息相关；

标志性的写作技术；

建立在这种风格和技术上的统一音乐流派；

众望所归的大作曲家，他们往往是流派的核心和代表；

广为传扬的经典之作；

风格的连续性，或风格演变的进化特征；

新的体裁（背后总是有特定的技术支撑），历史上每一个断代都有自己的体裁标志。（20世纪音乐以创新著称，但在体裁上似乎无大建树。）㉗

以上，是现代性历史观——传统风格史历史撰写的主要内容。

因此，所谓历史的终结，只是指一种特定的历史的终结，或者说，一种最能显示西方音乐文化的与众不同，最使西方人激动和骄傲（马克思·韦伯），并深刻影响整个人类音乐文化的音乐历史的终结。“西方的音乐”（而非“西方音乐”）的历史无疑将永续，对它的历史的书写也无疑将永续；专名断代或许不再延续，但21世纪、22世纪、23世纪……的音乐历史——“世纪断代”的西方音乐史可以无限地永远书写下去。真正的未来音乐，告别了现代性，也就告别了宏大的社会内涵，告别了思想史，告别了意识形态、哲理和深刻，它真正返回了自身，漫长等待的“为音乐而音乐”的历史承诺终将得到兑现。对于现代性，或许如鲍曼所说，它经历了“一种失常的状态，一段偏离目标的道路，一个现在应予以纠正的历史错误”㉘，在经历一段伟大的精神远征之后，音乐终于回家了，西方的音乐表现出与周围的文化邻居融合的意愿——它们过去本来是融合的；它开启了一个新的时代，一段它许久以来都没有经历过的、或许已经有几分陌生的历史！

① 蔡良玉《西方音乐风格史谈话录》，《人民音乐》1988年第8期。

②⑯㉑ 贾抒冰《论当今西方音乐史领域的几个核心问题》，《音乐研究》2013年第4期。

③蔡良玉《西方音乐风格史谈话录》，《人民音乐》1988年8期。

④⑤ 周青青、李应华等《音乐学的历史与现状》，人民音乐出版社2003年版，第167页。

⑥孙学武《西方“风格史”研究种种》，《中央音乐学院学报》1991年第4期。

⑦ 同④，168—9 页。

⑧ 同④，172 页。

⑨ 同④，173 页。

⑩风格史，就我所理解，是仅仅涉及音乐的形态和样式的演化的历史。严格的风格史，我以为，国内比较熟悉的有：卡尔·聂夫的《音乐历史导论》1920（张鸿岛1950年以《西洋音乐史》译出）；王光祈《西洋音乐史纲要》1930（由于历史原因，很粗糙）；刘志明（台湾学者）《西洋音乐史与风格》1881。最典型的是前苏联音乐理论家谢·斯克列波科夫（在国内以他的《复调音乐》著称）的《音乐风格的艺术原则》1973（陈复君译，中央音乐学院出版社2008），这完全是一部真正意义上的、涉及很专业和内行的作曲描述的风格史著述，然而斯克列波科夫是音乐理论家，与传统史家的著史风格很不同，在史学界没有重要影响，以至于这一部风格史专著并没有引起史学界的重视。因此我认为，在史家圈子里流行的所谓风格史，来自于霍金斯、伯尼的著述传统，它们是综合的，风格样式的发展虽然是主线，但“风格”的概念是泛化的，包括了历史的很多其他成分，它更广博，更能带来阅读的兴趣，更具有“史”（广义）的含义，能引起更广泛人群的关注。这种风格史就是耐费尔所等同的音乐史。

⑪⑫⑬⑭⑮[德]《格罗夫音乐与音乐家辞典》2001年版，Historiography条目。

⑰[德]卡尔·达尔豪斯《音乐史学原理》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社2006年版，第37页。

⑱《格罗夫音乐与音乐家词典》2001年版，tonality条目。

⑲吉登斯《现代性的后果》，田禾译，译林出版社2000年版，第1页。转引自周宪《审美现代性批判》，商务印书馆2005年版，第2页。

⑳周宪《审美现代性批判》，商务印书馆2005年版，第39页。

㉒齐格蒙特·鲍曼《立法者和阐释者》，洪涛译，上海人民出版社2000年版，第156—159页。转引自周宪《审美现代性批判》，商务印书馆2005年版，第39—40页。

㉓齐格蒙特·鲍曼《立法者和阐释者》，洪涛译，上海人民出版社2000年版，第156—159页。转引自周宪《审美现代性批判》，商务印书馆2005年版，第40页。

㉔㉕㉖姚亚平《西方音乐的观念》，中国人民大学出版社1999年版，第239页。

㉗我曾提出体裁的终结。参见姚亚平《语言与命名——话语变动中的西方音乐体裁史扫描》，《中国音乐学》2003年第3期。

㉘齐格蒙特·鲍曼《立法者和阐释者》，洪涛译，上海人民出版社2000年版，第156—159页。转引自周宪《审美现代性批判》，商务印书馆2005年版，第40页。