音乐技术理论体系的完整建设是构建中国音乐理论话语体系的基础

■周青青

中国音乐理论话语体系首届学术研讨会的议题，是构建中国音乐理论话语体系，我认为这个议题的提出，具有极高的价值和意义。构建中国音乐理论话语体系，需要以中国音乐技术理论体系的完整建设为基础。其理由如下：

一、建设中国传统音乐的完整技术理论体系，是我国老一辈音乐学家的愿望

在我当学生的时候，不止一次听到不止一位前辈老师说，中国民族民间音乐要建立自己的“四大件”。西方作曲理论有作曲技术的“四大件”：和声、复调、作品分析、配器，中国的“四大件”，前辈老师们的构拟，我记得有旋律学、节奏学、作品分析等。后来又有老师对我说，研究我国民族民间音乐在西方专业作曲技术的“四大件”中，一定要把作品分析和复调学好，因为这两样西方专业作曲技术，在我国传统音乐的分析中会有重要的参考价值。当时是学生，对前辈老师的愿望还不是十分理解，对中国传统音乐，或者说具体到我国的民族民间音乐，还缺乏系统、深入的积累，但因为听到过很多次，所以印象深刻。

从我做学生时代的二十多岁，到今天的六十多岁，已经过去了四十年。这四十年间，中国发生了翻天覆地的变化，经济实力增长，人们的文化自信增强，在音乐理论界也补充了很多新生力量，对我国传统音乐，进行了更多的收集和整理工作。同时，国家也开展了非物质文化遗产保护工作，投入大量的人力和财力。这些工作，虽然不是都尽如人意，但对我国民族民间音乐的研究工作，也是不小的推动。本人赞同本次会议的通知中所说：“习近平总书记在‘文艺工作座谈会’等系列重要讲话中，多次强调要弘扬中华民族优秀文化传统，要弘扬中国精神，不能简单化、公式化地‘套用西方理论来剪裁中国人的审美’；深刻指出文明。特别是思想文化是一个国家、民族的灵魂，优秀传统文化是传承和发展的根本，要‘努力实现传统文化的创造性转化、创新性发展，使之与现实文化相融相通，共同服务以文化人的时代任务’。这些重要论断不仅是对文艺创作、表演实践的具体要求，也为音乐理论研究与未来发展指明了方向。”

社会形势发展到今天，我们应该顺时而动，为完成老一辈音乐学界先生们的愿望而努力。

二、构建中国音乐理论话语体系，需要音乐技术体系的完整建设

我的理解，构建中国音乐理论话语体系，是基于中国音乐与西方专业音乐、世界其他地区音乐有本质上的不同而提出的。如果相同，就不用构建自己的理论话语体系；如果不同，一定是首先由于在音乐的基本构成上，中国音乐有自己的特色。

我国有悠久的历史，辽阔的疆域，众多的民族，在长年的音乐积累中，形成了自身的特色。同时，在历史发展过程中，我国的民族民间音乐，还吸收了不同民族、不同国度的先进音乐文化，融合成今天丰富多彩的民族民间音乐。这些音乐为我国音乐理论话语体系的建立，奠定了雄厚的基础，同时，由于历史悠久、民族众多、发展过程复杂，也对我国音乐理论界人士提出了挑战，看我们在这场挑战中，在国家文化大繁荣大发展的过程中，是否有能力顺时代而动，构建起自己的完整音乐理论体系。

如果没有音乐技术理论体系的完整建设，我认为我国音乐理论话语体系的构建就无从谈起。以往所谓的“中国音乐美学”，也是我们的理论话语，但那是建立在古人的乐论和前人的古琴理论基础上的，不能代表更为丰富的我国民族民间音乐，而且也显得单薄了很多。我们的民族民间音乐，并不只是文人音乐的“清微淡远”，也不是只有世俗音乐的花鸟虫鱼，或者如古人论述的那样，只是“大音希声”或者“哀而不伤，乐而不淫”，也不能一提民间器乐，就让人只想到《百鸟朝凤》。我在音乐学院讲授民间器乐课程的过程中体会到，民间也有很多表现了深刻精神世界的音乐，例如《一枝花》《江河水》《大浪淘沙》《夜深沉》《二泉映月》等等。这些音乐比文人音乐和一般世俗音乐处于社会的更底层，更直面人间的冷暖，表达了更为强烈的民众情感，同时，也有更为多样化的音乐表现手法，以及具有更强大的音乐张力。这些有效的音乐情感表达手法，值得我们去认真地梳理和探索。

三、中国传统音乐，有建设完整技术理论体系的音乐积淀

在多年的教学与科研积累中，我逐渐体会到：

第一，我国民间音乐使用的口传心授方法，并不全是因为我们记谱法的落后，相反，它产生自民间音乐自身运作的独特机制，给予了民间代代传承的音乐以更多的即兴发挥的空间，使民间音乐得到大众集体的加工和改造，在日积月累中，推动了民族民间音乐的发展；

第二，我国民间音乐主要采用的单线性旋律，以及支声性复调，一方面造就了旋律的美，另一方面，由于没有和声作为音乐的推动力，便产生了另外的音乐动力，包括旋律自身的流动力，以及节奏的动力和结构的动力；

第三，我国民间乐器没有西方专业乐队中乐器之间的和谐，但我国民间乐器具有自己独特的、个性突出的音色，这些独特音色对表现特定的音乐、特定的情感，有独到的表现力。从史料上可以看到，我国历史上曾经有过非常多的乐器，包括在中国本土产生的以及吸收外来的，但有些在发展过程中被逐渐淘汰了。不能说所有失传的乐器都是出于积极的选择，但是，那些流传至今的乐器，也有很多确实是主动选择的结果，它们对于表现国人的情感以及补偿社会传统习俗而导致的心理需要，有西洋乐器无法替代的功能；

第四，我国民间音乐多数没有和声，这反倒为单线条旋律进行中丰富的润腔提供了条件。试想，如果在大规模的合奏或合唱中使用润腔，一定会因为难以同步而构成混乱。而丰富的润腔，增加了旋律线条的美感，符合中国人情感表达的细腻和情感体验的丰富层次。

如此等等，还有很多，需要音乐理论界人士去认真探索和挖掘，这些已有的音乐成果，我认为可以构建完整的技术理论体系，除非是我们面对着这样丰富的音乐成果，没有勇气也没有能力去分析和把握。

四、中国音乐学界已有一定的理论储备

除了历史上一些古代文人，特别是怀才不遇的古代文人对我国民族民间音乐的或系统或零散的记录和整理之外，据我所知，自上个世纪30年代起，我国音乐工作者已经在我国民族民间音乐的理论方面进行了辛勤的耕耘。李焕之在1950年发表于《人民音乐》第2—4期的《调式研究》一文中说：“关于中国的音阶调式问题，近二三十年来已经有人做过一些研究，但有的是根据中国古乐谱及典籍的记载来研究的。……但因为这种五声音阶及七声音阶和目前存在于民间音乐中的音阶调式尚有不少差别，目前没有足够材料来说明它们的发展、变迁及互相影响，所以不能完全说明中国音阶调式的真正特性。”

从那时到今天，我国音乐理论界已有了近一百年的探索，也有了成绩斐然的成果。我认为特别应该提出的已有的理论储备，包括：吕骥的《中国民间音乐研究提纲》（1941年至1980年代）、李焕之的《调式研究》（1950）、于会泳的《腔词关系研究》和《民间曲调研究》（1958—1963）、黎英海的《汉族调式及其和声》（1959）、赵宋光的《论五度相生调式体系（1964）、杨荫浏的《十番锣鼓》（1980）、叶栋的《民族器乐的体裁与形式》（1983）、李西安和军驰的《中国民族曲式·民歌、器乐部分》（1985）、沙汉昆的《中国民歌的结构与旋法》（1988）樊祖荫的《中国多声部民歌概论》（1994），袁静芳的《乐种学（1999），还有其他人的许多专著以及更多人的相关研究论文。这些已有理论，为我国建立起自己的音乐理论话语体系奠定了深厚的基础。

五、音乐技术理论的系统建设，需要建设者对音乐的重视和深入把握

音乐技术理论的系统建设，需要我们以及后来者对音乐的切实掌握。近些年来，我国传统音乐学界对很多只谈外来理论而忽略自己民族民间音乐本体的研究，从而也就更无法在本体研究基础上升华出宏观、抽象的理论的现象，颇有微词有些抨击这些现象的言论甚至到了深恶痛绝的程度。我对中国传统音乐理论吸收外来理论的看法，包括了正反两个方面的认识。正面的认识是，外来理论对于我们更全面地认识和深入分析我国民族民间音乐，确实起到了借鉴和补充的作用负面的认识是，当有些人把外来理论作为我们对我国民族民间音乐研究的全部内容时，就导致了理论先行的主观臆断，也导致了“去音乐化”，以至于导致了本次会议通知所说的“与西方政治、经济相伴的强势音乐文化的冲击，也使中华自身优秀音乐传统逐步萎缩，甚至一边倒地出现唯西乐是尊的‘失语症’。某种意义上讲，远离中华民族音乐传统，以西方音乐理论和技法来‘剪裁中国音乐的审美’，已成为当前制约中国音乐向更广阔空间发展的瓶颈。”

同时，近年来音乐学教育中的研究生扩招以及我们在招生方法上的漏洞，使得一批缺乏深厚积累的学生进入了音乐院校的音乐学系。这些学生需要在短期内写出学位论文，达到以研究生学位去换取社会上相对理想工作岗位的目的。他们明白音乐的积累需要花费大量的时间，而直接用外来理论套用在一些民族民间的音乐现象上，是一条捷径。这种现象造成了一大批急功近利的学生，以至于今天我们面对前辈的辛勤耕耘与丰富成果时，却为后来人因缺乏对我国民族民间音乐本体的积累和把握而很少写出对技术理论体系的建设有推动作用的论文和著作而感到痛心。

我认为，我们需要在招生、培养、理论建树等一系列环节上，纠正以往的做法，为建设中国音乐理论话语体系做好各方面的工作，尽早构建起我国民族民间音乐完整的音乐技术理论体系，尽早建立起我们自己的音乐理论话语体系，以不辜负千百年来我国民众的音乐积淀，以及我国音乐学界前辈的强烈愿望和辛勤耕耘而获得的学术成果。