郭文景与大歌剧《骆驼祥子》

■李吉提

一、北京城 风搅雪

北京国家大剧院新近出版的DVD歌剧《骆驼祥子》和“祥子的咏叹——《骆驼祥子》创排记实”使我有了仔细品味歌剧《骆驼祥子》的机会。作曲家郭文景用另一种艺术语言，使老舍先生的名著《骆驼祥子》在当今的大歌剧舞台上获得了新的生命，并能与老舍先生的原作相匹配，实在不易。歌剧从北京首演到国际公演，颇有“大风起兮云飞扬”之势，它虽然到西方歌剧的发源地之一意大利转了一圈，但这部歌剧的“风源”却在北京：北京国家大剧院的委约、组织和强大的艺术实力，是歌剧成功演出的基础；同时，作曲家郭文景能拥有“风搅雪”般的魄力和能力也是非常令人惊叹的。“风搅雪”原本是描写天气，我在搜集民歌和阅读文学作品的过程中，都曾遇“风搅雪”这个词汇。比如到西北采集民歌，汉族歌词与蒙族歌词混杂在一起的歌，当地人就会说，这是“风搅雪”。但我观赏大歌剧《骆驼祥子》所感受到的“风搅雪”，特指宏大的气势、全方位的中外音乐碰撞与融合、某种难以言表的复杂心境、丰富的戏剧性内涵和由此迸发出的综合艺术震撼力等。此外，作为对歌剧点睛之笔——合唱“北京城呐，你这古老的城。连着我的心，牵着我的魂”的回应，我很自然地就想到“北京城风搅雪”这几个字——

首先，我会感慨从老舍先生1936年发表《骆驼祥子》到郭文景的歌剧《骆驼祥子》2014年首演、这跨越78载的时日和近百年京城百姓所经历过的雪雨风霜；感慨文学家老舍的故去和作曲家郭文景从出川到北京学习、走向全国、走向世界所经历过的艺术道路以及二者在《骆驼祥子》这部大作中的“相遇”；还感慨南来北往的歌剧创作演出团队、特别是编剧徐瑛、导演和舞美设计易立明、指挥张国勇等，能把北京当作第二故乡，体验出“高高的城墙，厚厚的门。幽深的胡同，无言的人……”那般厚重的历史，老舍先生心系平民百姓和悲天悯人的情怀……

从郭文景考上中央音乐学院起，我认识他已经40年了。虽然没有教过他，但那时我就知道他是一个才华横溢、对音乐极其敏感、执着、容易冲动，性格中蕴藏有颇多戏剧性因素的青年人。所以，我也一直比较关注他的音乐创作。1996年，我在《中央音乐学院学报》第2期上发表了《花儿为什么这样红——郭文景音乐创作研究概谈》，此后又陆续将对他的音乐创作研究纳入我的中国当代音乐分析课程和带研究生的学位课题范围，①这也促进了我对他音乐的研究。考虑到很多话，在国家大剧院发行的DVD“祥子的咏叹——《骆驼祥子》创排记实”中都已说过，各种艺术评论和有关这部歌剧音乐分析的文章，也早在三年前歌剧首演后陆续发表，所以就只想就作曲家与这部歌剧的关系谈一点我的认识。

二、从《蜀道难》到《骆驼祥子》

郭文景不仅酷爱中外音乐，还酷爱文学。早在30年前，他就为李白的诗作《蜀道难》创作了一部交响合唱。为此，他把川剧音乐素材乐与西方交响合唱体裁融为一体，风格浓烈独特，个性鲜明，产生了强烈的抒情性、戏剧性和交响性效果。他认为，川剧素材“所内含的高亢凄厉的力量，是我的精神图腾，我借助交响乐队与合唱团排山倒海的力量，将这图腾举到离太阳最近的山巅”。②

歌剧《骆驼祥子》的创作与《蜀道难》之间在审美取向上，实际存在有“草蛇灰线，伏笔千里”的内在联系。虽然，在很多人看来，老舍的《骆驼祥子》反映的是地道老北京的平民生活，他们只听过单弦、大鼓、京戏之类，一辈子也没有听说过交响乐队、美声合唱这类洋玩意儿。观众也必然会冲着地道的“京味儿文学”来拷问作曲家。但郭文景却偏不这么想，他选择了“把强烈的抒情性、戏剧性、交响性放在最重要的位置，而把老北京的地域风味放在次要位置”的创作原则。他说：“歌剧《骆驼祥子》是一部规模宏大的悲剧……仅靠风味小曲，难以支撑如此大型的结构。”③

的确，在这部“西体中用”的大歌剧中，我首先感受到的是，交响乐队和美声合唱、重唱以其丰厚多样化的立体音响音色充分发挥了“群体性特征”。宏大的音量在现代大歌剧院的演出空间引发了听众的心理认同。作曲家在西乐队中添加了几件中国乐器：大三弦作为整体音乐的一种特有音色贯穿，涵盖了除第六、七场外的所有场次，与群体性的场面相结合，充满了北京平民忙忙碌碌市井生活的烟火气；一支C调高音唢呐用于第四场的“结婚”，另一支F调唢呐用于第七场虎妞死的“别离”。两支唢呐“扛”起了一台戏——作曲家用中国人再也熟悉不过了的声音，写出了自己对“红白喜事”的理解、那种对大喜大悲的宣泄，也真可谓“五味杂陈”。

限于篇幅，我想重点谈多样化合唱（当然也包括与它们一起的乐队）对于这部歌剧的重要性。

先看第一场第二曲描写人心惶惶的合唱“打仗啦”（含女声合唱、男声合唱及混声合唱）：乐队一开始便营造出惊惶的紧张气氛。声乐部分先由女声二声部模仿唱“打仗啦”，进而转为三声部近距离模仿、混声六部的近距离密集模仿等微复调技术以及上下分组对置、呼应等，那是一种逼真的“七嘴八舌”、急促、慌乱和非常口语化的音乐语言，配合着群体人物的表情、动作；管弦乐队中低音声部急促的、由连续两个从级进下行进而发展到半音级进下行的三连音固定节奏音响，也起到了类似京剧锣鼓“乱锤”那样强烈的戏剧性功效（参见第125—136小节）。看着乐谱上那些近距离密集模仿技法，我突然又想起了他在为无伴奏合唱与一个打击乐创作的《天地的回声》。其开始部分，由三个女声声部合唱“大慈大悲，普度众生，观世音菩萨”时，也采用了同度近距离密集模仿技术。但那歌声竟然变得像袅袅香烟，随着音乐旋律的起伏“抖散”开来。④同样的作曲技术，可以用于如此悬殊的内容表现，不难看出，郭文景对现代音乐技术的理解和掌握已达随心所欲的地步。

第五场“庙会”中的民俗合唱也很重要，京腔京韵，器乐背景也格调明亮，人们的心情与第三场“曹家”开始对蓝天中信鸽飞翔的描绘遥相呼应。声乐部分从“硬面饽饽年糕坨”开始，喜气洋洋地数遍了京城庙会的各色小吃，音乐的织体写法也灵活多变，不同声部的相互传递与穿插，把各种吃食展示得“琳琅满目”。舞台全方位布局成庙会的模样。剧情中插入了戏曲生旦角在地摊上卖艺表演的片段，也为歌剧增色不少。当合唱进入“可着劲儿的吃，可着劲儿的喝，可着劲儿的玩儿，可着劲儿的乐”唱词部分时，作曲家还刻意让部分声部只在句头“吃”“喝”“玩儿”“乐”四个字上帮腔，以此强化音乐的节拍重音和京城“爷们儿”好像是“豁出去了”的语气，突出了汉语“单个字表意”的特点。当“老百姓的日子就是这么过，裤兜里没钱也穷快活”歌词出现时，作品终于给了平民百姓们一个还肯活下去的理由。之后合唱中还借鉴了相声的“灌口”⑤技术，通过节奏紧缩加工展开将音乐推向高潮，当句尾在高强和声长音中得以舒展时，音乐稍停片刻，竟在一声叫卖“硬面饽饽”声中结束——作曲家在单行乐谱上写着“悠然自得”，这一收笔颇具幽默感，令人回味无穷。

第三首是合唱“北京城”——作曲家原本是把它放在第七场到第八场之间，作为合唱间奏曲使用的。后来制作DVD时，排到第八场“杀人”之后去了。这是一部庄严肃穆的合唱。非常虔诚，它承载了作曲家对北京这座古老的城的情感和对剧中全部人物的同情与悲悯。合唱从圆号持续长音的引领下进入，开始句采用了近乎于西方教堂的和声进行，肃穆、深沉。它竟然能与北京单弦牌子曲小过门中的句读以及颇具京韵大鼓韵味的合唱线条相互融合，令人感到意外。音乐气氛从最初的悠远、深沉、一直发展到博大、宏伟——难怪很多人都称它是《安魂曲》，我想，这才是北京这座古城的本质、精神和魅力所在。为了表达作曲家对京韵大鼓艺术家们的敬意，郭文景还将著名京韵大鼓唱段《丑末寅初》的四句融入到这首合唱作品中。鉴于作曲家能将插入的句子与前后的原创音乐衔接的如此“天衣无缝”，我不想使用“拼贴技术”等现代音乐词汇来诠释它。基于第三首合唱特有的厚重、历史沧桑感和人性特点，它也成为四首合唱的“重中之重”，整部歌剧的音乐也因为它的出现而得到了升华。

第四首是第八场的合唱“杀人了”。从宏观结构看，它与第一场第二曲的合唱“打仗啦”存在某种内在的戏剧性联系。作曲家虽然用笔不多，但合唱中刑场“看客”们的愚昧和麻木不仁才是歌剧“群体”真正的悲剧。大三弦和木琴的敲击声，也增添了亢奋气氛。它使我想起了郭文景取材于鲁迅文学的另一部歌剧《狂人日记》⑥（又名《狼子村》），在那里也有类似的社会背景与音响。该合唱采用了大量的不协和音响和音块技术，并非为了“耍酷”，作曲家的所有做法也全在于为了描写“看客”们人头攒动的喧嚣和蒙昧、残忍心理的需要。⑦

与四首大合唱相呼应或穿插的四首男声合唱写得也各具特色，它们分别是：插在第一场“打仗啦”中间的一个男声二部合唱。即歌词“打仗啦，打仗啦，想逃命？要用车？给我涨钱！”的那个段落，音乐写得粗野、兴奋，塑造了人力车夫这一特殊群体豁出命来挣钱的京城“爷们儿”形象。不仅如此，更为有意思的是这段男声合唱还与此前已经出现过的女声合唱（表现慌乱逃难的呼喊者）形成了戏剧性的“情景对位”。第二首男声合唱安排在第二场的开始，作曲家用缓慢的速度、懒散的神态将男声分为四个声部，表现车夫们“起早贪黑，跑腿流汗”无比劳累而又很无奈的疲惫生活，同时也成为刘四爷亮相的重要背景。第三首男声二部合唱在第二场，是车夫们唱的那段“小福子，大美妞”，音乐世俗、谐谑、近乎说唱，表演也比较轻佻。反映出底层男性群体对异性美女较为原始和本能的爱慕。车夫们的赞美从侧面点破了祥子真爱的指向，并为小福子后边的出场进行了预示。第四首男声合唱在第七场，是虎妞死后杠夫们抬着棺木的“死就死了吧”——具有某种仪式性或背景式特点，沉痛中透着麻木。由于旧中国基本还是个男性社会，所以我觉得能比较多侧面地反映男性群体的生活和性格、形象也很重要。同时，这么大的一部歌剧，男声合唱的出现也有助于增强歌剧色彩的浓度。

我之所以要花那么多笔墨来谈大歌剧的交响性合唱段落，是因为交响乐队与合唱能最直接地影响到大歌剧音响厚度、深度和的多方位发挥。而且，事实上在这部歌剧中，合唱的地位也很突出——承担着作品的大布局、大时代、大背景和群体音乐形象的重要任务。四首混声合唱曲就像四根柱子立在那里，四首男声合唱也各具特色。有了它们作支撑，北京城内具体故事的展开才有了依据，同时也满足了听众欣赏合唱体裁的多方需求。

乐队还有一些相对独立的演奏段落。如：开场戏“瞧这车”的音乐，启动时即抓住了从单弦音乐中提炼出来的特性材料和节奏律动，用以描写京城的大街小巷和年轻的人力车夫祥子跑车时踌躇满志的神态，很干练。大三弦以特殊的颗粒性音响和大滑音等演奏方式“奔跑”在管弦乐音响之间，独具活力，韵味十足；第三场在“曹家”的开始，作曲家笔下京城四合院的宁静、安详、蓝天、鸽哨等，也颇具写意性特点：在木管、圆号长音和弦乐拨弦的安详背景下，作曲家让三支小号轻声地用震音演奏大二度叠置的音块模拟“鸽哨声”；继而是短笛和两支长笛通过快速的9连音织体演奏，形成另一组具有浮动感的大二度三音叠置音块长音，那是另一组“鸽哨声”；再后是小提琴分声部演奏的大二度三音长音音带，也属于“鸽哨声”的延续——因为群鸽的哨声原本就是高低不同和相互碰撞的，它们从“远”到“近”，从“高”到“低”给人以瞬息而过的想象。第四场的前奏是用京剧胡琴曲牌《海青歌》材料⑧写的一首赋格曲，显示出作曲家很好的经典复调技术功底。音乐风格娟秀、层次清晰，无论演奏还是聆听都让人感到饶有兴味，满足了不少专业人士“怀旧”的艺术趣味需求。这段音乐也使一直处于紧张和戏剧颠簸中的听众心灵得到了片刻松弛，为“祝寿”情节的引入做好了铺垫。但以上所有这些描写北京历史和人文环境的“速写”都处理得惜墨如金，这显然与歌剧内容太多、太复杂、需要压缩出更多的空间交给人物唱段去交代有关。是否还能另写一套音乐会版的《骆驼祥子》，或再写一些纯器乐的、类似有关《骆驼祥子》的器乐组曲或随想之类，这些想法也只能供作曲家参考了。

三、歌剧《骆驼祥子》与郭氏其他几部歌剧的关系

《骆驼祥子》是郭文景第一部由中国约稿、中国首演的歌剧。他说：“我期盼这一天已经整整20年了”。因为，此前他已先后接受国外委约，写过《狂人日记》《夜宴》⑨《诗人李白》和《凤仪亭》⑩等四部歌剧，在世界各地公演并获得成功。虽然我没有看过《凤仪亭》，但从总的方面来看，郭文景在歌剧音乐的写作过程中一直坚持在最大限度保留和发挥西方歌剧体裁特点的前提下，探索它与现代艺术审美，特别是中国音乐中汉语语音、语气、语态、戏剧性、表演性的高度结合，尽可能准确地调动中国戏曲音乐手段来扩大歌剧音乐的戏剧表现范围。这些做法不仅能拉近西体歌剧与中国听众的距离，同时，借助于中国戏曲音乐手段来讲述中国故事也便于更好地凸显中国戏剧音乐特色和戏曲音乐文化精神。

从他的第一部现代风格的歌剧《狂人日记》开始，作曲家就花了大量精力，将歌剧中的汉语语音、语态、语气和节奏的戏剧性音乐表现放在首位，故而并不刻意追求写出好听的、完整的“歌调”，而是摆脱调性束缚，引入无调性、泛调性和微分音技术——这也是他要求外籍演员必须用汉语演唱的根本原因。该歌剧采用了以“四音半音组”为核心的不协和音响，⑪故从整体音乐风格到音响也与西方经典歌剧有所区别。这些美学追求在后来的歌剧《骆驼祥子》中也一脉相承。正如我此前已经提到过的合唱“杀人了”非常语气化的旋律和不协和音响。还有在第二场刘四爷的“瞧这帮臭拉车的！哭丧着脸”的唱段：一方面，作曲家选用了男低音加大提琴、低音大提琴、英国管以及长号等粗暴的音色，另一方面则启用了著名的京胡独奏曲《夜深沉》曲牌中独具力度和含大幅度音程跳进的核心动机，写成了一首包含有12个半音的咏叹调，动作性很强，口气也很霸道，正与这个社会底层恶霸的丑恶嘴脸相符合。又如第六场二强子的咏叹调“人是畜生”中，作曲家对歌词每一个字的处理也都从醉汉的趔趄动作和冷酷语气出发，而并非常规意义上的歌调。

《夜宴》虽然采用了西方室内歌剧的形制，但东方艺术在其中的影响却随处可见。比如，他在西方室内乐队的基础上，添加了中国竹笛和部分中国打击乐，并根据《韩熙载夜宴图》画作的提示，将一位琵琶女直接安排到了台上。歌剧的第一男主角韩熙载是低音，其他大部分演员也分别是男高音、男中音、女高音和花腔女高音等，但君王李煜却启用了京剧小生（男高音）或抒情男高音。其演唱也借鉴了不少中国戏曲真假声交替等咏唱技术。歌剧的音乐还采用了多种中国音乐素材、特别是《汉宫秋月》（即琵琶曲《陈隋》）音调的变形与贯穿。就连音乐的陈述方式、表演等也借鉴了中国戏曲的程式，如主要戏剧人物出场时先唱“引子”而后“自报家门”以及歌剧中的部分虚拟表演等（特别是“第二间奏”“李煜偷情”的独角戏）。另外，歌剧中采用了类似川剧“帮腔”那样的协作演唱方式，也显得独具中国艺术韵味。⑫

在歌剧《诗人李白》中，根据李白诗中“花间一壶酒”可以“对饮成三人”的想象，歌剧由李白（男低音）与“酒”（男高音）、与“月”（女高音）、“诗”/审判官（京剧小生）等不同人物构思而成，自然也汲取了不少京剧表演程式。其中最集中地表现在第四场“李白在狱中”的“堂审”部分，基本采用了京剧表演的程式，简约而有效。

歌剧《骆驼祥子》的音乐在汲取京剧曲牌和唱腔元素的同时，也借鉴了诸如“插科打诨”或“打背供”等多种中国传统戏曲程式。前者如第一场祥子兴奋地唱“瞧这车”时，二强子和车夫甲、乙、丙们却在这首结构庞大的咏叹调中穿插着唱“值了！亏了！赚了！贵了！”等，大大活跃了舞台上的表演气氛。后者如第四场“结婚”那段戏，在高音唢呐演奏京剧曲牌《柳青娘》⑬的婚礼气氛中，站在舞台一侧的虎妞唱：“……我想放声大笑，我想放声大哭，我想让世界上的人都知道，祥子是我的丈夫……”，而站在舞台另一侧的祥子却唱“心中郁闷我对谁发怒？……被逼无奈，我娶了个不想要的媳妇”以及虎妞感慨万分地唱“嫁了，嫁了，就这样嫁了”和与这一感慨纠缠在一起的祥子唱“娶了，娶了，就这样娶了，娶了个惹不起的母老虎，没了前途”等。这种在同一舞台上“咫尺天涯”地背着对方，通过独唱或重唱各自做内心独白，就很类似戏曲程式中的“打背供”，用在这里，也正符合歌剧戏剧性表达的需要。

郭文景几部歌剧中的人物之间也存在某些内在联系。比如“狂人”眼中的“吃人者”、无赖、醉汉与恶霸、衙役；冷冰冰的医生和杠夫……小福子的音乐就很特别。她虽然是个妓女，但其音乐形象会使我联想起歌剧《狂人日记》鬼魂“妹子”的歌声，凄美而孤独。小福子的美又与歌剧《诗人李白》中拟人化了的“月”那般的纯净，虽然前者采用了河北民歌“小白菜”的音调，而后者的音调总是与“春江花月夜”的材料联系在一起——如何从文化和郭个人的审美取向层面去剖析、认识这些问题，也有待于进一步研究。

四、也谈祥子和虎妞的咏叹调

祥子和虎妞的音乐形象塑造，是歌剧成败的关键。祥子的形象经历了以“下滑”为主线的几个阶段：1.兴奋的“瞧这车”；2.郁闷的“结婚”；3.悲伤中仍满怀希望的“别离”；4.浑浑噩噩的“沉沦”；虎妞则正好相反，她的形象可以说是逐步走高的。从她唱“少废话！快交钱”与车夫们打情卖俏、勾引祥子等一系列唱段，到她谎称怀孕威逼祥子和她结婚等，都反映出其精明、老练、泼辣、心计等相当强势而又恶俗的一面。但她结婚时的咏叹调“我想嫁人，谁也拦不住”却开始引发听众对她勇于争取个人幸福的欣赏；待到其最重要的咏叹调“虎妞之死”唱过后，虎妞对生活的热爱和她对祥子的一往情深等却越来越袒露出了其剽悍外表下内心的善良，从而也使这个原本并不讨人喜欢的女人形象最终得到了升华。⑭因此，我选择了祥子的第一首咏叹调和虎妞的最后绝唱来谈一点个人感受。

咏叹调无疑是西体大歌剧中最重要的音乐体裁之一，用以抒发戏剧人物的内心感受。传统的咏叹调一般采用独唱形式，要包括相对完整的结构、优美的旋律和高难度的声乐技术发挥，以赢得听众的喜爱。又由于咏叹调常常是在戏剧进行“暂停”的情况下呈现的，所以，听众也习惯它与戏剧存在某种疏离感。

歌剧《骆驼祥子》中的虎妞人物刻画，在第七场第一曲“虎妞之死”的咏叹调，也是在她形象的制高点中进行了最尽兴的发挥和总结。乐曲结构庞大，其四个音乐段落从弱到强、从低到高一气呵成地形成了一种感情宣泄的拱形结构，并在高八度再现部分进行了再次戏剧性发挥；歌唱家也极尽其感情和表达之所能，演唱得荡气回肠——在这种情况下，观众也将听虎妞临终前感情的戏剧性宣泄放在第一位，而暂时“忽略”部分虎妞“奄奄一息”的写实。这首咏叹调的交响性和戏剧性张力也是独一无二的，为此，作曲家最后还特别用“尾声”降低小2度减缩再现开始音调等做法，将虎妞的断气作了妥善的交代，并使前面的咏叹又回到了剧情进行的流程，处理得完整无误。至于为什么听说初次公演时，该咏叹调在第三次唱“祥子啊，祥子啊，我要死了，我舍不得你……”时曾出现有人笑场呢？我想，除去国人还不习惯咏叹调这种疏离剧情进展而大段的咏叹方式外，唱词的过于直白也是一个原因。为了段落清晰，在不同的音乐段落，先后呼唤三次“祥子啊，祥子啊”就足矣，其后的“我要死了”等唱词就最好换以别的内容（即歌词不必完全再现）。特别是我们中国人，大概也不太习惯一而再再而三地高喊“我要死了”之类。这种表述是否有些太过西化？

如果说虎妞的咏叹调与西体歌剧咏叹调体裁保持有比较明显的继承与发展关系，那么祥子第一场的咏叹调“瞧这车”则更多地体现为郭文景对西式咏叹调“洋为中用”的“改造”。比如，在这首歌调中，为了凸显京腔京韵的口语化唱词，音乐采用了说唱式风格材料。为了传递年轻的祥子买到了新车时的得意神态，作曲家还将西方歌剧中的“绕口令”⑮与中国相声中“灌口”等一气呵成的演唱技术结合在一起应用到咏叹调中（见“买的、新的、新的、买的、新买的……九十六块现大洋！”等），从而将咏叹调、宣叙调以及说唱音乐融为一炉——其结果是：它的情绪和内容虽然是充满了咏叹的成分，但就其音乐体裁而言，却早已超出了原“咏叹调”的概念范畴。第二，这首咏叹调的结构形式也比通常概念中的陈述更为多样。不仅采用了独唱，还穿插有四重唱和男声合唱等，即将祥子这个社会底层的小人物丢到马路上去让他与其他小人物显摆、交流（见二强子与车夫甲、乙、丙唱“值了、亏了、赚了、贵了”等）。这种写法不仅音乐形式多样，舞台表演活泼生动，而且使咏叹调的演唱一直处于戏剧的进行之中，从而克服了以往一些咏叹调与剧情的疏离感，体现出作曲家要求歌剧音乐必须服从戏剧表现的一贯主张。

“瞧这车”这首咏叹调凝聚了祥子的全部理想和希望，也是祥子的音乐形象代表，并在歌剧的发展进程中不断得以贯穿。正如他在咏叹调中所唱到的“我有力气，我会拉车……”他相信凭着自己的艰苦奋斗就能挣到钱，买更多的车，过上他想要的生活。所以，在第五场第二曲“逛庙会”中，他厌恶陪虎妞“东游西逛什么都不干”的日子，又一次提出“我有力气，我会拉车”等，表达了希望靠自己的力气重新站起来的愿望；在第七场“离别”虎妞已死，在向小福子告别时，祥子还第三次用憧憬未来的语气唱到“我有力气，我会拉车”希望小福子能等他……我不知道此时祥子是否真的还相信自己一定会回来。但显然，小福子的自杀，让祥子心中的最后一点希望也完全毁灭，转而走向了沉沦。

虽然有人批评歌剧中的祥子比起虎妞的形象略显单薄，但我觉得祥子的戏剧音乐形象还是生动、鲜明和具有说服力的。他的愤懑和无奈等较窝囊的情绪和软弱的性格，在第二场“虎妞，你别怪我敢做不敢当”，第三场“母老虎撒下一张绝户网”，特别是第四场“结婚”中与虎妞一起各唱自己内心独白的“打背供”中，都有不同程度的展示。但由于这两个人原本就一个强势、张扬，一个相对被动和窝囊，因而祥子给人的印象比虎妞差那么一点也很自然。但它还是符合老舍原著精神的。当然，从一个歌剧欣赏者的角度看，我个人是多么期待在小福子死后，祥子能为埋葬小福子、埋葬自己的希望，在某个位置再唱一支悲哀的咏叹调啊，但篇幅已经很长，不知道是否还安排得下？

五、从歌剧《骆驼祥子》看郭文景的自我超越

郭文景是一位对自己要求很苛刻的作曲家，创作上精益求精，经常给自己出难题作，以求艺术上的突破。我没有花过多的篇幅来求证他用了多少现代作曲技术，因为作为中央音乐学院的教授，这些技术（包括本文没有涉及到的序列音乐技术等）他都应用过，并且根据他的需要写出了他自己的个性。⑯《骆驼祥子》虽然不是他写的第一部歌剧，但这部歌剧的规模之大、人物之多和关系之复杂都是前所未有过的。特别是写像虎妞这种比卡门复杂得多的女性，对郭文景来说，更是一种前所未有的挑战。

歌剧《骆驼祥子》特定的地域风情特点，让郭文景这个从小生长在四川的作曲家掉过头来深入体验和学习了北方的民间音乐和戏曲、说唱，并且能够应用自如地将它们融会到西体歌剧音域宽广的戏剧性男高音、女高音、抒情性女高音、男中音、男低音等不同音质的戏剧性演唱中去；又因在交响乐队中加入了大三弦、唢呐等特色乐器，还将单弦、京韵大鼓、京剧曲牌、过门、街头叫卖声以及河北民歌素材等，或作为主要人物的主题材料、或作为结构穿插材料、或作为民俗风情点缀，都几近完美地融合在一起，使作品获得了中西戏剧音乐的多方位表现且独树一帜。在音乐风格上也实现了一种大的飞跃。

西体歌剧中的宣叙调体裁用于中文演唱，一直最容易使人感到“水土不服”。但宣叙调的形式，对于歌剧的动作和戏剧性表演又具有无可替代的重要价值——正像我们此前提到的所有古、今、中、外的音乐技术手段那样，技术手段本身并无好坏之分，关键在于是否能使用得当。在歌剧《骆驼祥子》中，由于郭文景特别注重音乐与汉语语音、声调、节奏和语气的关系，宣叙调或咏叹调这类外来的音乐形式与中国汉语的矛盾已经得到了最大限度的克服，所以有人称郭文景这部歌剧的创作对宣叙调的贡献最大，我想这种认识也不无道理。

歌剧《骆驼祥子》的成功最终是因为作曲家能站在中西戏剧音乐文化的两座高山之上，与编剧、导演、舞美、指挥和包括全体演员在内的所有艺术家们一致投入集体创新的结果。如果北京国家大剧院能够像北京人民艺术剧院磨练老舍创作的话剧《茶馆》那样，将歌剧《骆驼祥子》在继续演出的基础上不断打磨，那么它一定能够成为国家大剧院的最优秀的原创性中国当代大歌剧剧目之一。

路行至此，我才突然发现，曾几何时，那位天才的、倔强和青年的作曲家郭文景，而今又已登上了一个综合艺术创作的新台阶，并且在艺术上已经变得何等老辣！郭文景的音乐创作是我国现代音乐研究的重要方面。已近耄耋之年的我，能看到郭文景创作的昨天和今天也很知足。每个人在历史的长河中只能是做一点自己力所能及的事。由于视力严重减退，我已无力对歌剧的总谱进行深入系统的分析研究，但仍想将自己感受到的只鳞片甲写在这里，希望能对后人有点用处。也算是我对大歌剧《骆驼祥子》的一种感悟。

①⑯参见安鲁新的博士学位论文《郭文景音乐创作研究》2012年中央音乐学院出版社发行。又见娄文利的博士学位论文“中国现代室内歌剧《命若琴弦》《夜宴》艺术特色研究”2014年上海音乐学院出版社发行。

②李吉提《郭文景其人其作》，《人民音乐》1997年第10期。

③引自歌剧《骆驼祥子》DVD中的“作曲家自述”。

④李吉提《中国音乐结构分析概论》，中央音乐学院出版社2004年版，第501页谱例27。

⑤“灌口”又称“贯口”或背口。是相声中常用的手段。特点是要求多个句子一气呵成、一贯到底。如著名的段子《报菜名》等。

⑥《狂人日记》1994年应1994荷兰艺术节委约而作。

⑦该歌剧的合唱队员同时也是舞台上的群众演员。

⑧“海青歌”的材料，参见刘吉典编著的《京剧音乐概论》，人民音乐出版社1995年版，第114页。

⑨《夜宴》1998年应英国阿尔梅达歌剧院委约而作。同年7月在伦敦首演。

⑩《诗人李白》2004年受美国亚裔歌剧表演艺术中心与美国中央城市歌剧院联合委约作。同年还完成了独幕歌剧《凤仪亭》。

⑪刘康华《郭文景室内歌剧〈狂人日记〉和声研究》，《中央音乐学院学报》2001年第1期。

⑫李吉提《化腐朽为神奇——歌剧〈夜宴〉观摩随笔》，《人民音乐》2004年第1期。

⑬唢呐曲牌《柳青娘》的原始曲谱，参见刘吉典编著的《京剧音乐概论》，同⑧，第 94页

⑭这段行文参考了歌剧《骆驼祥子》DVD中的作曲家自述“关于剧中人物和唱段”。

⑮如罗西尼在《塞尔维亚理发师》中费加罗的咏叹调《快给忙人让路》中的绕口令段子。

李吉提 中央音乐学院教授，博士生导师