论“美声”——写在沈湘逝世二十五周年之际

赵世民

中国“美声”教育一代宗师沈湘离开我们已经二十五年了。他在世时或刚离世时，我们虽然觉得沈湘很了不起，培养了那么多国际“美声”比赛获奖歌唱家，如迪里拜尔（花腔女高音歌唱家，中国音乐学院特聘教授）、刘跃（男低音歌唱家，中央音乐学院声歌系教授）、梁宁（女中音歌唱家，受聘于纽约大都会歌剧院等）、范竞马（男高音歌唱家，“英国BBC卡迪夫世界声乐比赛”水晶杯奖）、黑海涛（男高音歌唱家，中央音乐学院声歌系教授）、程达（男中音歌唱家，中央音乐学院声歌系教授）、丁毅（男高音歌唱家，中国音乐学院声歌系教授）等，以及全国人民喜爱的“美声”歌唱家，如殷秀梅（女高音歌唱家，中国广播艺术团独唱演员）、程志（男高音歌唱家，原总政歌舞团独唱演员）、关牧村（女中音歌唱家，天津歌舞剧院独唱演员）、杨比德（男低音歌唱家，原解放军艺术学院声乐系教授）等，还有许多优秀的声乐教授，如郭淑珍（中央音乐学院声歌系教授）、李晋玮（中央歌剧院独唱演员）、金铁霖（中国音乐学院声歌系教授）、周维民（四川省歌舞剧院独唱演员）等，但也就觉得他是一个优秀的教授。

随着沈湘离去的时间越来越久，我们也越来越觉得沈湘是前无古人的伟大。这很像你站在八千多米高峰上，会觉得它和周围的山峰差不多高；但拉开一定空间和距离后，你会发觉刚才站在脚下的高峰原来高出周围的山峰几千米。

我和沈湘的缘分始自范竞马的引荐，那是1987年，我还是中央音乐学院的马克思主义哲学课的教员。由于不可抗的原因，我不能讲课了。范竞马为了打消我内心的郁闷，介绍我听他的老师——沈湘的课。沈湘大度地接纳了我，从此，我就开始专门研究沈湘的声乐教学。除了进他的课堂外，后来我还陪他去西安音乐学院给当地青年教师上大师课，至少每周要畅聊一次。我有幸能帮助沈湘整理他的“美声”教学理论，又陪他拜访喻宜萱教授等，并帮他起草了《中国“美声”的历史与将来》——这篇他在“亚洲‘美声’论坛”上的发言稿。

沈湘去世时，中央音乐学院的领导委托我起草悼词，特批我阅读沈湘的全部艺术档案和人事档案，这也使我对沈湘有了更全面的了解。现在，中国歌唱界的半壁江山都与沈湘有关，或他亲授，或他的学生再传，他的“美声”理论和教学方法也普及至全国各大音乐学院或高等院校的声乐专业，甚至影响了“美声”的发源地意大利等。下面是我对沈湘声乐教育理念的一些“消化”与认知，与大家分享。

“Bel canto”一词多译成“美声”，沈湘曾多次跟我说“Bel canto”准确的译法应该是“意大利歌剧唱法”。再具体说，就是罗西尼、多尼采蒂、威尔第、普契尼等作曲家那个时代的歌剧唱法。沈湘常跟我提起的歌唱家有卡鲁索、毕约林、斯苔方诺、科莱利、莫纳科、卡拉斯等大师。

一开始，听到沈湘这样译“Bel canto”，我并没觉得有多出奇，甚至觉得还没原来的“美声”译法简洁、易懂。你看，连“全国青年歌手电视大奖赛”都用“美声”组、“民族”组、“通俗”组相别；而且，只要一说“美声”，人们就知道你指的是哪种唱法。但随时间的推移，我越来越觉得还是沈湘的说法准确，尤其是当我们要对“Bel canto”进行学术探讨时，用“美声”这个概念有时反而进行不下去。

如，有人解释“美声”是“美好的歌唱”，于是，有人就依据对“美”的解释，扩大了“美声”的范围。著名声乐教育家周小燕曾指出:“意大利语‘Bel canto’本意是指美好的歌唱，其本身并不包含唱法概念。我国将‘Bel canto’译为美声唱法，是缩小了这个词语的内涵。也就是说，‘美声’并不等于‘美声唱法’，‘美声’不必禁锢和僵化在唱法的藩篱中。”

1993年，我在采访王洛宾、美丽其格时，王洛宾听了一位民族歌手唱《在那遥远的地方》和《草原上升起不落的太阳》后评论:“您听，他唱得多美，他唱的就是‘美声’，凭什么‘美声’只能是外国的唱法？”

2005年，石占明、阿宝、高保利等原生态歌手异军突起时，音乐学家田青在一次主持节目时说道:“石占明他们这些歌手比帕瓦罗蒂还要高一个八度，我们听了照样美……”

我还没举普通人的例子，举的都是大师对“美声”的言论，所以依着“美声”的汉字意义去理解，等于就取消了“Bel canto”的意思。因为汉字的“美”就是愉悦的意思，“美声”就是愉悦的歌声，而愉悦是主观感受，它没有统一的规格，没有严格的标准。你听韩红唱《天路》觉得愉悦，他听汪峰唱《春天里》感到愉悦，我听李谷一唱《前门情思大碗茶》很愉悦……按汉字的本义来说，每个人都可以把自己听到感觉愉悦的歌声称为“美声”，即“美好的歌唱”或“美妙的歌声”。所以，对“美声”的语义分析并不能确定“Bel canto”的范围。

大部分歌唱欣赏者是从“全国青年歌手电视大奖赛”知道了“美声”的具体指向，那也是与“民族”“通俗”相较而言的。第一届“青歌赛”（1984年）时没分唱法；到第二届“青歌赛”（1986年），在沈湘等评委的努力下，分成了美声唱法、民族唱法、通俗唱法等三个组别。尽管这种分法在理论上一直存在争论，但歌唱界这种三分天下的格局延续至今，后来又出了一个原生态唱法，也有专家将其归到民族唱法里了。

那么，“青歌赛”里的美声唱法又源自哪儿呢？源自专业音乐学院的“美声”教学。而中央音乐学院、上海音乐学院等院校的“美声”教学源自哪儿呢？沈湘说，源自意大利的歌剧唱法。沈湘的“美声”专业训练就在上海“国立”音专（上海音乐学院前身），当时沈湘还在上海圣约翰大学修英国语言文学。沈湘师从的老师之一帕契，就是著名歌剧艺术指导，曾经是“十大男高音”之首的卡鲁索的钢琴伴奏。

还是沈湘高明，当“Bel canto”译成“美声”时，指的范围就是“近现代意大利歌剧唱法”，就不要再对“美声”进行汉语词义的剖析了，这样反而会让“Bel canto”所指的范围变得混乱。

有了沈湘的这种看似没有定义的观点，就较易区分什么是“Bel canto”，什么不是“Bel canto”了。王洛宾赞那个民族歌手唱得美，并归为“美声”，但不是“意大利歌剧唱法”（Bel canto）。田青说石占明高音比帕瓦罗蒂的High C还高一个八度，尽管有人听了觉得美，但也不是“意大利歌剧唱法”。至于周小燕的说法，我们可以先搁置，看看她的演唱实践和教学成果。在20世纪40年代，周小燕与喻宜萱、郎毓秀、黄友葵并称为“四大名旦”，那是从“意大利歌剧唱法”角度说的，她培养出的张建一、廖昌永等歌唱家也是受严格的“意大利歌剧唱法”训练出来的。

那么，“意大利歌剧唱法”究竟该怎么定义呢？还是沈湘指出了明道，先别忙着下定义，听听意大利近现代歌剧，听听那个年代的歌剧大师——卡鲁索、科莱利、毕约林、斯苔方诺、兰扎、吉利、莫纳科、帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯、卡拉斯、苔芭尔迪、萨瑟兰、卡芭耶、弗蕾妮等人的演唱。

沈湘跟我说，他还在天津上中学时，买的第一张歌唱家的唱片就是卡鲁索的。在这之前，他听过京剧的唱片，也很喜欢；但自从听了卡鲁索的歌声后，就狂热地喜欢上了这种演唱方式，并且也想把自己的声音练成卡鲁索那样的。所以，沈湘也不是先弄清了“Bel canto”定义才学“美声”，而是先听了卡鲁索的唱片才开始学唱“美声”。

这一点很实用，当有理论家纠缠不清“美声”的概念时，就让他听卡鲁索这些“美声”大师的唱片。当有人争论石占明与帕瓦罗蒂相比孰优孰劣时，放出帕瓦罗蒂唱的《冰凉的小手》《在这欢乐的节日里》《柴堆上火焰熊熊》《今夜无人入睡》等，听听帕瓦罗蒂的音色、音质，就可知二人演唱的区别了。至于，有人说，我就喜欢石占明唱的，不喜欢帕瓦罗蒂唱的，那是另一个问题了，“萝卜白菜各有所好”，这与“美声”无关了。

在听了卡鲁索、卡拉斯等大师音响的前提下，我们才可以谈什么是美声唱法。“意大利歌剧唱法”的规格，如果失去这个前提，对“美声”的任何定义、描述都会有歧义。比如《歌唱艺术》2018年第5期里有这样一段关于“美声”的规格的文字:“美声标准有三，一是音色纯净，无杂质；二是控制呼吸，注意连贯；三是吐字要清晰且注意装饰音。”①

韩红为电视剧《红高粱》唱的主题歌《九儿》，音色纯净、无杂质，呼吸控制得好、很连贯，吐字清晰，也注意了装饰音。韩红的歌声完全符合上面提出的“美声”的三个标准，但韩红唱的不是“意大利歌剧唱法”，尽管她曾受过“美声”的训练。

杨春霞在京剧《杜鹃山》里饰柯湘，她唱的《家住安源》，音色纯净、无杂质，呼吸控制有度、演唱连贯，吐字清晰，装饰音唱得也准。即使完全符合上面的三个标准，杨春霞唱的也不是“意大利歌剧唱法”，而是京剧“梅派”加“海派”唱法，尽管她也受了“美声”的影响。

才旦卓玛唱的《北京的金山上》《翻身农奴把歌唱》《唱支山歌给党听》，其歌声也完全符合上面所提及的三个标准，但依然不是“意大利歌剧唱法”，是藏族的山歌唱法。

我还可以举出许多类似的例子，都符合上面的三个标准。所以在谈美声唱法，即“意大利歌剧唱法”的标准与规格时，一定要建立在美声唱法大师演唱音响的基础上。

我为什么那么信沈湘的话？第一，他是通过模仿卡鲁索等大师的音响而走上了“美声”学习的道路。第二，他通过在上海“国立”音专的学习，再加上自己广拜名师，在20世纪40年代，成为中国顶级男高音歌唱家，当时被誉为“中国的卡鲁索”。第三，他作为“美声”教师，教过郭淑珍、李晋玮、周维民（廖昌永的启蒙老师）、程志、殷秀梅、范竞马、迪里拜尔、梁宁、黑海涛、刘跃、丁毅等一大批“美声”歌唱家。第四，1988年，沈湘成为意大利“玛丽亚·卡拉斯国际声乐大赛”中第一位来自亚洲的评委。当沈湘载誉归来时，我祝贺他道:“连‘美声’的故乡——意大利都请中国人当评委了。”沈湘说:“怎么，埋汰我？说他们水平下降了才请我当评委？”我说:“哪敢呀，是说您的水平高到连意大利人都请您当评委了。”沈湘说:“我跟你开玩笑呢！”

在沈湘逝世后，我经常都会想起他曾经说过的话，朴素而准确，在今天，仍是指导方向。沈湘说，“美声”就是“整身唱”。整身唱，不是全身乱动、边唱边手舞足蹈；而是在全身放松的基础上，全身都要成为共鸣的组织——具体地分为口腔共鸣、鼻腔共鸣、头腔共鸣、咽腔共鸣、胸腔共鸣等，甚至全身没有腔体实体的共鸣。我在无人指导的情况下，为了养生，每天唱“巫”一百分钟，照着沈湘的方法，坚持了二十四年，依次练出了以上腔体的共鸣，现在一唱“巫”，手心也是振动的，说明我唱歌的声波可以顺着我的血脉传遍全身。

为什么要整身唱呢？因为整身唱能让音量放大。过去，意大利歌剧在剧场演，有的还是露天剧场，加上百十来人的乐队，如果歌剧演员的歌声没有足够的穿透力，让剧场最后一排的观众听得真切，即便再有演技、表情再丰富、形象再靓，也是无法立在歌剧舞台上。因为，那时爱迪生还未出生，没有电声扩音设备，所有的剧场都是“原声态”。

在今天的电视、网络媒体中，“美声”的这种整身唱的魅力是显不出来的，因为“美声”“民族”“通俗”都离不开电声扩音。可是要在剧场、音乐厅等场所，“原声态”状态下的“裸唱”，“美声”一下就胜出了。

过去的意大利，歌剧是通俗艺术，似今天的通俗歌曲，歌剧又是聚众艺术，所以催生了意大利歌剧这种整身唱的唱法，要把自己的身体练成一个音箱。

2011年，我和男高音歌唱家白萌教授等人去意大利看歌剧，在维罗纳露天剧场，我们看了《阿依达》《纳布科》《塞维利亚理发师》《茶花女》等；在一座古城的广场，看了《艺术家的生涯》；在那不勒斯室内剧场，看了《丑角》。甭管是室内剧场、城市广场，还是露天剧场，都是乐队现场伴奏，演员“裸唱”。尤其是维罗纳露天剧场，它是由古代斗兽场改建而来，坐满观众有三万人。那天，我坐在看台的三十多排，看和慧唱《阿依达》，她的歌声穿过乐队，听得舒舒服服。其中，第四幕唱《祖国的蓝天》时，最后的弱声似蚊鸣般，也照样清晰地传入我的耳朵。我为了验证一下效果，还专门往上跑到最后的五十多排处，听到的歌声和我在三十多排听到的一样。

当过维罗纳歌剧院艺术总监的吕嘉告诉我，维罗纳歌剧院是全世界最难唱的歌剧院，它是歌剧演员真正的试金石，有些在纽约大都会、米兰斯卡拉唱得很好的大师也不敢到维罗纳来唱，因为场子太大。

和慧的“美声”歌唱达到了国际一流水平，她的“意大利歌剧唱法”在意大利经受住了考验。我形容她的弱声“就像长筒狙击步枪，将她那蚊鸣般的歌声射入在场每一位听众的耳朵”。

后来，我们参观庞贝古城，到了一个露天剧场，观众席是马蹄形的。我在剧场舞台的一侧唱起了歌，这时导游让我在舞台正中央唱，猛然，我的歌声大了几十倍，吓了我一跳。我让白萌试一试，也是这种效果。我们一下明白了古罗马帝国的露天剧场为什么要修成马蹄形？原来，早在两千多年前，他们就已知道拱形、马蹄形能将中心的声音放大，而且这个传统一直延续至今，并影响了全世界:意大利的室内剧场观众席是马蹄形，美国大都会歌剧院也是马蹄形，中国国家大剧院的歌剧院还是马蹄形……

和慧献唱的维罗纳露天歌剧院是个椭圆形，前三分之一当舞台，乐队、观众席所处区域恰好形成一个马蹄形。演出完，和慧说在这儿唱与在室内剧场唱使的劲儿得一样，否则声音就会变形，不美了。原来，和慧早已找准了自己演唱的舞台位置，是这马蹄形剧场的帮助，放大了她的歌声。

我又想到“美声”就是将歌者的身体打造成一个马蹄形声场。发声器官中，声带处于中点；往上，头腔是个马蹄形；中间、口腔是个马蹄形，上下两排牙多像马蹄；往下，胸腹腔又是个马蹄形。这些马蹄形结构将声带发出的基音放大，并反射到一点上，如脑门，这样的声音不但洪亮，还像激光似的，有极强的穿透力。我想起来，沈湘管这种声音叫“有芯儿的声音”。我观摩沈湘给学生上课，他最爱做的动作就是将手曲成拱形，那不就是马蹄形吗？他将不可观的声音具象化，让学生去通感。

多明戈上场前要摸一下马蹄形的磁钱，帕瓦罗蒂上场前要找一个马蹄形的弯钉子，这都是形象地暗示要打开自己马蹄形的声场。

声带发出的基音，经人的身体的马蹄形被放大二十倍，再经剧场的马蹄形再放大二十倍，那就等于放大了四百倍。这就是意大利歌剧唱法的秘密，这就是“美声”。而每一个歌者把自己的“马蹄形”练好，能自如地将自己的基音放大二十倍以上，才有资格站在意大利的歌剧舞台上。

一个合格的“意大利歌剧唱法”掌握者，在歌唱时，能够打开所有的“身体音箱”。比如帕瓦罗蒂唱《冰凉的小手》里的那个High C，除了充分的头腔共鸣外，还带有结实的胸腔共鸣。一次，我在保利剧院看德国歌剧院演的歌剧《唐豪瑟》，其中一位男低音唱的Low C，除了厚实的胸腔共鸣外，还有明显的头腔共鸣。

唱高音，有胸腔共鸣；唱低音，有头腔共鸣——可以说是意大利歌剧唱法、是“美声”的规格之一。也就是说，歌者身体的各个马蹄形，有一个“通道”通着。非常巧，沈湘在训练学生的基本功时，常让他们唱“u”母音，这样不但可以让学生声音松弛，不该使的劲儿不使，而且可以统一音色，还可以让“通道”保持通畅。有意思的是，“u”这个字母又极像马蹄形。

是不是有了“意大利歌剧唱法”，就能发出漂亮的“美声”呢？沈湘说，不是这样的。他常用的比喻是制造乐器和使用乐器:小提琴专业，只学小提琴演奏技法，乐器已经造好了，是现成的；而声乐专业，在音乐学院，本科阶段五年时间，为什么比小提琴专业多一年？因为学生既要学习制造自己的乐器，又要学习使用自己的乐器。有的学生学了五年，都毕业了，还不一定能把乐器制造好。掌握了正确的歌唱方法，依这个方法长期训练，到一定时候，有时需要七八年，甚至更长时间，这件乐器才算制造好。

沈湘有个本科生黑海涛，有一段时间曾怀疑老师的方法。黑海涛是男高音，本科四年级时，在学习汇报音乐会上，有时一到小字二组的g就会“破”，所以沈湘给他安排的曲目总是些小歌，而他的同班同学都开始唱歌剧咏叹调了，黑海涛当时很着急。沈湘告诉他，你的方法是对的，不用着急，再过几年，声儿就能出来了。关于这个问题，我还专门请教过沈湘。沈湘说，黑海涛跟我学时才十六岁，身体还没有完全发育成熟，只要方法对，再加上保护性地训练，等他成熟了，还是这个方法，声音自然就出来了。

黑海涛本科毕业后去了意大利深造，过了三四年，他参加意大利“莫纳科国际声乐大赛”，经过初赛、复赛、决赛的角逐，最后拿了第一名。而他决赛的曲目正是男高音的试金石——《冰凉的小手》。之后，黑海涛跟我说:“那时，才觉沈老师高明，绝对是世界级大师，我后来坚信沈老师教我的方法，等我二十四五岁，声音突然就漂亮了。”

沈湘的关门弟子丁毅也是这种情况。在跟沈湘学习的那几年，沈湘教给他的方法虽然已经掌握了，但声音并没多大改观。丁毅也是坚信沈湘的方法并坚持练习，在沈湘去世后的几年，丁毅的声音突然改变了。我曾推荐丁毅参加了几次面试，他一气儿唱了《冰凉的小手》《今夜无人入睡》《在这欢乐的节日里》等，曲曲都是男高音的试金石。后来，他参演了中央歌剧院制作的歌剧《图兰朵》，饰卡拉夫王子，随后就调入中央歌剧院并成了台柱子，再后来便去了悉尼歌剧院。

为了达到“美声”的规格，沈湘还有一个词——“吸着唱”。开始，我很不理解，唱歌是呼气，是呼出的气息刺激声带发出基音并引起共鸣才能出歌唱的声音。沈湘让我听了一些大师的音响，解释道:“听他们歌唱，明明是呼气出声，但我们感觉是‘吸着唱’，所以他们的声音高级。”

但“吸着唱”的技术要点在哪儿呢？沈湘说，在控制呼吸。唱之前，要深吸气，有各种训练法，如气沉丹田、像闻花等，而在唱时，还要控制呼气。一次，沈湘病了，半躺在床上，还给学生上课，只是这学生总达不到沈湘“吸着唱”的要求。沈湘让学生继续唱，突然他拿枕头砸向了学生的肚子，学生也猛然领悟了“吸着唱”该哪儿使劲。沈湘上课经常在学生唱时扶着学生的腰，“对，这里用上劲儿！”

2001年，斯杜德在中央音乐学院上大师课，她给声歌系研究生柯绿娃上课时说:“你要腹部以下使劲。我告诉你一个我唱歌的秘密，我唱时，骨盆的肌肉使劲儿，就像大便干燥时排大便的感觉。”斯杜德说到这儿，观摩的学生直笑，但我却觉得她说的是真理。我想起沈湘砸向学生肚子的枕头，和他上课经常顶着学生的腰，那都是在提示学生怎么使劲才能做到“吸着唱”。

通行的声乐教材都说“气息是歌唱的动力”，确实，唱歌的人都能感受到呼出的气冲击着声门引起振动，发出了声音。但是，谁控制着气息呢？

其实，控制呼吸的力量，才是歌唱真正的动力，而控制呼吸的力量不正是肌肉的力量吗？所以歌唱的动力是肌肉运动。我曾写过一篇述评斯杜德的文章发表在2001年的《爱乐》杂志上，标题就是《气息如弓嗓是弦》。拉小提琴的都知道，弓子蹭琴弦才能发出琴声，而弓子运动是由手、臂控制的，所以小提琴发声的直接动力是手、臂。如果将声带比喻成琴弦，气息是蹭弦的弓子，那么控制气息这个弓子的则是肌肉，是胸肌、背肌、腹肌、骨盆肌等的平衡运动，所以肌肉运动才是歌唱的直接动力。

“吸着唱”最难的不是唱之前的深吸一口气，而是在演唱时如何平衡地使用控制呼气的肌肉。如果能充分地使用腹、腰、骨盆肌肉群，就相当于骨盆肌群恰到好处地“抓”住呼出的气息，那样唱出的歌声就像“吸着唱”了。

沈湘用枕头砸学生腹部，用手顶学生的后腰，等等，都是针对不同情况提示学生哪块肌肉在具体使劲。斯杜德所说的大便干燥的感觉，则是道出了美声唱法使劲的极限。据说，“黄金小号”莫纳科那实心钢柱似的歌声也是找大便干燥的使劲的办法。

有人说美声唱法是要有头声，但这不能概括美声唱法。何纪光唱的《挑担茶叶上北京》《洞庭鱼米香》的那个高音也有头声，但却不是美声唱法，那是土家族的高腔唱法；童祥苓在京剧《智取威虎山》中“打虎上山”那一场唱的《迎来春色换人间》的高音也有头声，但也不是美声唱法，是京剧“童派”老生唱法；阿宝唱的《山丹丹开花红艳艳》的高音也有头声，但这仍不是美声唱法，是陕北二人台唱法。

美声唱法的规格是:高音既有头声，也有胸声；低音既有胸声，也有头声，而且音质还要统一，这是天底下最难获得的声音。

范竞马在跟沈湘学时，虽然方法早已掌握了，但还达不到理想的高音音质，所以带有High C的咏叹调他几乎不碰。我问他，唱高音有那么难吗？你看何纪光、吴雁泽那高音多方便。范竞马说，那样的高音我也能唱出来，说着他唱了《兰花花》，高音方便得很，都在High C以上。他说，但这不是“美声”，“美声”的规格是高音带有胸声。接着，他给我听帕瓦罗蒂、科莱利唱的高音，他说这才是他梦寐以求的高音。

在沈湘和李晋玮的指导下，范竞马苦练了三年，终于获得了那带有胸腔共鸣的High C，在“英国BBC卡迪夫世界声乐比赛”上，他唱的歌剧《浮士德》选段《贞洁的小屋，我向你致敬》，最后稳稳地升向那High C，位列男子组第一名。

沈湘的另一位学生——刘跃，本科和硕士阶段都师从沈湘。刘跃是男低音，他追求Low C时要有头声，也如愿以偿。他学成后，有一次，随德国一家歌剧院在世纪剧院演歌剧《塞维利亚理发师》，他唱的《造谣，诽谤》低音里有头声，所以他的歌声既传远又圆润。

我在美国纽约大都会歌剧院现场看过《图兰朵》，柳儿由张立萍饰，老国王由田浩江饰。我在四层，但张立萍唱的《主人，请听我说！》最后的那个渐弱，我听得清清楚楚。她用的“美声”技术不是全身的大音箱只开一个小的，而是全身大功率的音箱放小声，是头声、胸声等的统一，是使全身的劲儿出弱声，所以她的歌声才能声灌全场。

1987年，我在北京音乐厅看过多明戈唱的五首歌，加上为张立萍《茶花女》的助唱，共六首歌。多明戈的歌声“肉头”、集中、滋润，让我第一次领略“美声”大师的“裸唱”。1988年，我在北京音乐厅看过“十大女高音”之一的卡芭耶的独唱音乐会。2000年，我在北京保利剧院看过凯瑟琳·芭特的独唱音乐会。2001年，我在中山音乐堂看过斯杜德唱瓦格纳的歌剧咏叹调和理查·施特劳斯的《最后四首歌》。

我为什么强调以上这些现场聆听“美声”的经验？就是因为只有在现场才能真正享受“美声”的美妙。实在没辙了，退而求其次，才听唱片。我粗略地统计了一下，“美声”的现场我也观摩有上千场了，以下我为“美声”的描述就应该是在这上千场的聆听基础上总结出来的。

沈湘特别讲究“美声”的规格，当学生有问题、找不到感觉时，沈湘会依据学生的声音条件，找到“美声”大师的唱片，让他反复听。就是这么强调声音规格的沈湘，在接受英国和意大利媒体采访时说，“美声”是整身唱，有狭义与广义之分。狭义上文已说过，这里不赘述；广义是指身体、头脑、心灵的融合。具体来说，身体是指有一副好嗓子，全身的每一个细胞都参与发声共鸣；头脑是指思想、理性、悟性；心灵是指情感。三者融合，唱出的歌声，才是真正的“美声”规格。

我后来用诗化的语言来概括沈湘的身体、头脑、心灵相融合的观点，那就是深刻的悟性，融入丰富的情感，透过灵巧的嗓子，流出生命的律动。

整身唱，吸着唱，有芯儿，低音有头声，高音有胸声，马蹄形声场，面罩，关闭，混声，音质统一，过渡……各种说法都是成功的“美声”大师们总结的亲身体验。但是，守着这些文字，你还是无法获得“美声”的音响，所以一定是在“美声”大师演唱音响的基础上，这些说法才有质感。我还是愿意用诗化、形象的语言来描述“美声”的规格。

一次，我在北京紫禁城看张艺谋导演、祖宾·梅塔指挥的实景歌剧《图兰朵》，饰公主一角的是体重三百斤以上的斯威特，那天她唱的咏叹调，歌声就像是一个高压水龙头垂直向上喷出水柱，而在水柱的最顶端，似开了一朵莲花。因为她唱的不是一条细细的水线，是直上的水柱，不仅是一根水柱，上面还开了一朵莲花。

我1987年听多明戈的演唱，是难得的一次“裸唱”，因为他在人民大会堂唱就用电声扩音设备了。就像帕瓦罗蒂1986年在北京展览馆剧场用电声扩音设备一样，听不着他们的“原声态”。多明戈的歌声特别像火焰，是有几层颜色的火焰，第一层是红色，第二层是黄色，第三层是蓝色，第四层是白色。当然，这四层火焰不是那么截然分层，而是渐渐过渡，而且比例还随歌声的高低强弱而变化，有时是纯红，有时是纯蓝，有时又是纯白。听多明戈唱歌，我时常有幻觉，歌声不是从他身体里发出的，是从他头上方发出的，就像那磁悬浮列车。

注 释

①齐柏平《中欧“男唱女腔”之比较研究》注释⑭，《歌唱艺术》2018第5期。