论叶广芩家族小说中的市井书写

夏雪飞

(同济大学 国际文化交流学院, 上海 200092)

作为清朝最后一个皇太后隆裕太后的侄女——叶广芩，她的小说中对大家族的书写颇为引人注目。近年来对叶广芩的研究也大多集中在她的小说中对贵族生活的书写方面，这些研究阐释了她对传统家族“呼喇喇似大厦倾”的悲剧情怀，以及她在情感上对家族的犹疑和依恋。但是在一定程度上，这样的阐释造成了“格格作家”对“平民作家”身份上的遮蔽，“礼失而求诸野”，在凭吊家族衰亡的同时，叶广芩也将目光投向市井，在贩夫走卒的生活中寻找皈依和实现超越的可能。

一、 市井与贵族：两种话语的博弈

1994年，叶广芩创作了《本是同根生》，这是她首次涉及家族题材，其后，她又创作了《采桑子》《状元媒》等系列家族小说。她的家族小说不仅有“沉思往事立残阳”的家族盛衰感，同时也通过市井叙事来解构传统文化。家族和市井两种话语并行，形成了叶广芩家族小说的特征。

陈思和认为：“民间是与国家相对的一个概念，民间文化形态是指在国家权力中心控制范围的边缘区域形成的文化空间”，民间具有藏污纳垢、有容乃大的特点，同时在审美品格上，民间还象征着自由自在和旺盛的生命力。从这一角度看，“市井”虽然没有张炜小说中融入野地的张扬，但是因其受国家权力控制较弱和藏污纳垢的特点，也属于“民间”的一个叙事维度。“市井”一词，早在《管子》中就已经被提及，称“处商必就市井”。尹知章注曰：“立市必四方，若造井之制，故曰市井”*仇利萍校注：《〈国语〉通释》，成都：四川大学出版社，2015年，第254页。。《史记·平淮书》有“山川园池市井租税之入”一句。张守节详言“市”为“古人未有市，若朝聚井汲水，便将货物于井边货卖，故言市井也”*司马迁：《史记》，北京：线装书局，2006年，第136页。。无论是《管子》中的以井田为依托而开，还是《史记》中因为在井边卖货而得名，“市井”一词都与商品买卖、贸易密不可分。中国的市井与西方的市民社会是不同的概念，它有自己的特点。首先，从社会地位上来看，市井中的人员构成主要是“引车卖浆之流”。商业在传统中国是一个卑贱的行业，所以，市井代表的社会底层，远离社会的政治文化中心，因为地位低下，市井中人为了能够在底层生存，就需要彼此依持，所以“人情”在这一松散的社会结构中有着很重要的维系作用。从文化的角度看，市井文化是与国家意识形态、知识分子的精英文化不同的文化形态，属于民间文化的一种，但也正因为其边缘地位，所以具有更强的流动性和宽容性，为“大隐隐于市”提供了场域。因此可以说，中国传统的“市井”是一个以“利”为核心、以“人情”为联系纽带、受意识形态和精英文化钳制较少的文化空间。在审美上，市井粗鄙与活泼共存，在昭示旺盛生命力的同时，也具有不可忽视的破坏性力量。正因为市井的这些特征，它也成了民间依靠自身的裂变、实现现代性转化的一个原因。在叶广芩的家族小说中，这首先表现为对传统贵族话语的挑战和解构。

在《采桑子》和《状元媒》中，大家族不仅仅是一种身份的象征，更代表着庙堂的气度和权力，市井则以一种自卑粗鄙的方式存在着。金家大格格的未婚夫出生于一暴发户人家，大格格的母亲瓜尔佳看不起亲家，出嫁前，大格格过生日，她的未婚夫一家前来祝寿，瓜儿佳通过“语言”彰显了身份：“当年金家的老祖母领着孩子们进宫给皇太后请安，也得讲官话，绝不能带进市井的京片子味儿。在宫里，皇后太妃们讲话用的是近乎京白的京腔，只有太监才用纯北京话说话。看一个人家儿有没有身份，从说话就能听出来”[注]叶广芩：《采桑子》，北京：北京十月文艺出版社，2015年，第23页；第413页。。一席话让说了一口东北话的局长太太低了下去。语言，作为一种社会秩序的产物，在日常的使用过程中被作为权力进行巩固的工具。瓜尔佳母亲对官话之外的一切语言的排除和鄙视，其实就是贵族话语通过界定和排斥的手段巩固其传统文化体制的表征。在瓜尔佳母亲所处的十九世纪末二十世纪初，中国社会已经开始了从传统到现代的转化，但是由于传统积弊尤深，小农经济的优势地位以及内忧外患的社会现状，现代性的进程始终步履维艰，旧的秩序虽然面临崩颓，但是现代意识也并未产生，旧体制、旧文化的价值网络依然在社会生活中发挥着重要的作用，所以，在金家大宅门这一场域中，市井显然是处于劣势的，无法对传统话语构成挑战。

作为一种表征，大宅门在保证了传统权力的实施之外，同时也是其他一些依存物的存在空间。空间和社会是互相生产的关系，具有意识形态性。亨利·列斐伏尔的“空间”理论表明，“空间并非社会关系演变的静止容器或平台，而是社会关系的产物，产生于有目的的社会实践。空间和空间的政治组织表现了各种社会关系，但又反过来作用于这种关系”[注]文军主编：《西方社会学理论：经典传统与当代转向》，上海：上海人民出版社，2006年，第366页。。金家大格格也只有在金家大宅门中，才能够存有一个贵族大小姐的威仪。大格格出嫁后进入市井，空间的转移意味着游戏规则的变化。大格格出嫁后的身份变化了，但她不愿“屈就”市井，仍然每天穿戴整齐地去护城河边唱戏直至最后在凄凉中去世。作为大宅门的依存者，她的存在意义显然被市井所吞没。两种话语的角力随着空间的转移而变化，市井不但不为传统文化所规训，而且成了解构传统文化的力量。《采桑子》的起首一章写舜锦的悲剧，这不但奠定了整部小说悲伤哀婉的审美基调，同时也在家族叙事中引入了市井书写。与舜锦类似的还有老七舜铨，舜铨是唯一住在祖宅而没有搬出祖宅的金家子弟。叶广芩将这一人物进行崇高化的处理：将他塑造成有很高的艺术修养，不为世俗物质所累，甚至在最后身患癌症需要花钱的情况下，也不肯出卖自己的世家身份。空间的意识形态保证了舜铨精神的超越，但是，“我”也无奈地意识到，“岂不知儒雅到了老病交加时，可以依赖的便不是飘逸而是实际了”[注]叶广芩：《采桑子》，北京：北京十月文艺出版社，2015年，第23页；第413页。。舜铨的离世喻示着金家最后一个贵族的离场，人物的单一化和理想化其实也喻示着贵族话语终将离场的宿命。但是，来自市井的舜铨妻子一家和女儿与他相比，形象却更丰富明快，他们对舜铨的批评其实也正是个人的生存对价值严肃性的解构。市井获得了更多言说自身的权利，他们不再心甘情愿地任人宰割，而是大胆地蔑视贵族话语。然而，虽然舜铨妻子一家和女儿比他更有粗鄙活泼的生命力量，但这些人物却缺乏价值超越性，其“零”点生存的状态也无法承担叛逆的文化意义，并不能对传统专制文化构成有效的冲击，也不能依靠自身生长出成熟的市民文化。如果说舜铨终其一身维护着世家的身份、维护着贵族话语的意识形态性的话，那么老三却与他刚好相反，他用个人利益消解了艺术的崇高。他为了个人利益不择手段，甚至侵吞了妹妹的遗产——将一颗宫廷里的东珠据为己有。老三这一人物具有典型的立体感，关于自己的堕落，他其实有着清醒的认识：“置身于市井之中，终难驱除自己身上沾染的俗气；然而厌恶俗气的同时又惊异于以往的古板守旧，苛求别人的同时又在放松自己”。[注]叶广芩：《采桑子》，北京：北京十月文艺出版社，2015年，第50页。在这里，老三将价值消解的责任推诿给市井和旧家，市井和旧家分别被定义成俗气和古板守旧的化身，但这其实正是他失去精神立足点、面临价值真空的表征。老三在进入市井后已经失去了对传统价值的皈依，贵族精神已瓦解，而尚未形成的现代市民意识又无法为其提供心理支撑，他处于价值虚无的状态，唯有通过物质才能感知存在。艺术是贵族子弟身份的象征，金家子弟都有着深厚的艺术造诣。老三和老七的不同选择揭示了在一个工具理性盛行的社会中，任何的严肃感最终都将被放置到市场中，被物质所利用或者消解，在旧的价值崩溃、新的价值体系尚未成熟之时，任何的超越其实都只能是一纸空谈，如果没有现代性的制衡手段，个人利益只会被无限扩张，个人将在被异化的物质中苦苦挣扎，在“零”点生存的状态下随波逐流。

二、 “人情”：市井的叙事策略

金家作为一个场域，与市井抵牾、纠缠、对话、共谋，大格格和老三成了走出去的典型，他们要么与市井格格不入最终死亡，要么与市井沆瀣一气。与他们相反，“我”的母亲盘儿却从市井跨入大宅门，在一群贵胄后裔中为自己找到了一席之地，并挽家族大厦于既颓。母亲的出生地南营房是典型的市井，母亲在贩夫走卒和三教九流中，练就了泼辣坚韧的性格。但是父亲的二夫人，出生于江南书香门第的张芸芳却是一个看上去满脸褶子的老太太。“脸和头发都是白的。嘴唇没有一点儿血色。瘦得几乎是皮包着骨头”。[注]叶广芩：《状元媒》，北京：人民文学出版社，2012年，第91页；第67页。张芸芳的形象突破了传统文学中对江南闺秀优雅温情的审美定势，丑怪的疾病象征着她在家族中的失势，象征着传统话语体制的日薄西山，也为市井话语在大宅门中占据主流扫清了障碍。盘儿的到来颇有戏剧性。新婚之夜她发现丈夫比自己大十多岁，而且西院还住着一位太太，她一怒之下将新郎打得连夜脱逃。她的这种强烈的个人意识极大地冲击了专制政体的等级建构，解构了传统文化权力的神圣外衣，在一定程度上表征着现代市民意识的诞生，维系市井之“人情”也得以进入到大宅门这一空间中，成为新的家族信条。

父亲的脱逃象征着传统家族制度的失势，维系家族的权威处于空缺的状态。正因为此，母亲这个“异质”在进入金家的同时，也在家族权威缺场时将市井的“人情”带入了森严的大家族中。“人情”是中国文化中的一个重要标志，“缘情设教”是指教育要从人的本性出发才能达到好的效果。刘献廷曾经指出：“圣人六经之教原本人情，而后之儒者乃不能因其势而利导之，百计禁止遏抑，务以成周之刍狗茅塞人心，是何异壅川使之不流，无怪其决裂溃败也。夫今之儒者之心为刍狗之所塞也久矣，而以天下大器使之为之，爰以图治，不亦难乎。”[注]刘继庄：《广阳杂记》卷二，转引自钱仲联、傅璇棕、章培恒、鲍克怡主编：《中国文学大辞典》，上海：上海辞书出版社，1997年，第1414页。在中国传统文化的发展历程中，人的本性逐渐被僵硬的教条所压抑，但是，由于传统市井处于边缘，受纲常文化的钳制较少，所以，“人情”更易成为维系市井人际关系的纽带。“人情”是对人性和个人利益的肯定，是对个人社会角色的体认，也是对传统伦常的反抗。母亲来到金家之前，张芸芳对孩子们的管教其实就是“禁止遏抑”的，甚至在吃饭时，“看哪个子女吃相不雅，一个脖儿枴，从后头就扇过去，毫无客气可言”。[注]叶广芩：《状元媒》，北京：人民文学出版社，2012年，第91页；第67页。“吃相”的好坏标志着受专制文化的规训与否，好的吃相其实是传统社会政治体制的包装之一，通过这类小事的层层包装，专制体制被神圣化，等级建构也就天经地义。与张芸芳不同，母亲到来之后，则以“人情”管理金家，从管教孩子这类小事上一层层剥开专制体制的神圣外衣。“人情”源自个体生存的欲望，是从人本体的角度对人性的洞察和体谅，是市民文化中世俗经验和智慧的体现，正由于市井“人情”所具有的凝聚力，金家在风雨飘摇中度过了几十年之后，年迈的曾经反目成仇的老兄弟们才能又一次相聚在金家老宅，在残阳如诉中一泯恩仇。“人情”不仅成了“市井”解构“贵族”的策略，而且在关键时刻决定了家族的命运。《采桑子》中，“文革”期间，金家因为曾经的家族历史本就处在风口浪尖上，顺福的丢枪事件又使这个家族的艰难处境雪上加霜。多年后顺福回忆说：“表姑要是烙春饼把我的嘴堵住了，我也许就把什么都担了，偏偏她要给我吃炸酱面！炸酱面谁没吃过，既然你们金家跟我这么公事公办，那我也只好公事公办了”。[注]叶广芩：《采桑子》，北京：北京十月文艺出版社，2015年，第178页。“春饼”代表了人情。出身市井的母亲在招待顺福时，却恰恰忘记了市井之“人情”。“人情”的无序和盲目直接导致了金舜镈的死亡，在此显示了其破坏的力量。在贵族文化和市井文化的对峙中，处于大宅门这一场域中的贵族文化在传统家族制度中得到了保障，但它却是对人性的异化，是一个抽象的理论世界。在叶广芩的小说中，传统文化体制已经退居劣势，包装它的种种神圣外衣也被一一剥除，专制文化注定成为现代性深入发生的绊脚石。而市井的“人情”，则是个人认识世界、判断事物的“肉身化”方式，这种方式指向当下的经验世界，与僵硬教条的传统家族制度相比，“人情”显然更具有生命力。出身市井的母亲的到来，也给家族带来了温情，这种源自底层的坚韧和体察人性冷暖的叙事策略，使得出生于市井的母亲撑起了摇摇欲坠的金家。叶广芩的家族叙事也因此脱离了以《红楼梦》为代表的传统家族小说的模式，使小说在既有感喟的诗意又有“肉身化”的生活中展开。然而，也应该看到的是，缺乏精英启蒙意识的参与和指导，“人情”容易成为个人利益无序扩张的借口，其自发性、自主性虽然在很大程度上解构了传统文化体制，但是，它自身无法生长出自律性的因素及无法制衡自身的无规则性，必将决定其无法完成彻底的现代性进程。

三、 日常审美中现代市民意识的诞生

《状元媒》和《采桑子》主要以家族叙事为主，市井作为“异质”处于较为封闭的场域中。但是，与二者不同的是，《全家福》中的市井书写是开放的，四合院中不仅仅住着王家人，还有寡妇刘婶、在照相店当学徒的福来、在旧社会当过妓女的白新生、曾经为国民党工作的周大夫、来自苏联的专家一家、王满堂的前妻——麦子。作品以这一四合院中的人物为线索，又引出了更多颇具生活化的人物，展示了市井的日常状态。作品的审美从诗意的“沉思往事立残阳”转为对日常审美的展示，“贵族”话语彻底退场，市井生态景观在作品中被一一展示。现代市民意识包含世俗的生活经验和智慧，是从市井世俗生活中生发出来的一种民间意识，这种意识重视日常生活的本源性，是在享受和消费的轻松愉悦中生发出对生命的乐观，生长出实用主义的人道色彩。市井在受意识形态和商品经济影响的同时，也在很大程度上消解了意识形态的规范性和精英意识的彼岸性。这种意识肯定“肉身性”的当下，“迥然不同于泛政治意识形态以及传统意识形态的另一种社会意识形态”，后者“关注终极意义和对终极价值的承诺”，而前者“关注现实意义和对当下利益的获得”，是“实利主义的”，“注重物质消费”，“表现出自己的杂糅性、中立性、大众性”。[注]王又平：《世纪性的跨越——近二十年小说创作潮流研究》，华东师范大学文学院现当代文学研究室，1998年，第98页。与梁子的偶像——诗人马伟理想失落的沉重相反，叶广芩热情洋溢地描写了这个大杂院中的日常生活，描写了居民们的衣食住行和世事变迁，世俗生活获得了在这一空间中言说自身的权力，小说虽然也有对彼岸远去的感喟，但是这样的历史沧桑感却被市井的嘈杂所遮掩，并被其裹挟前行。

《全家福》在众声喧哗中展开，不但很大程度上消解了王满堂和梁子等人的理想主义的光辉，同时也对抗意识形态，个人的生存获得了合理性的解释。“文革”期间，刘婶任街道革委会治保主任，当她得知大妞曾经给反革命老萧寄过棉裤时，并没有举报她，因为她也知道，“老萧在东北，天寒地冻的，连条棉裤也没有”。[注]叶广芩：《全家福》，北京：北京十月文艺出版社，2015年，第225页。周大夫被打成右派后吃药自杀，邻居们发现后把她送到医院救回了她一条性命。刘婶给周大夫送稀饭，送片儿汤，她对周大夫说：“你得吃，你这么个死狗态度可不行，吃饱喝足了才能接受革命者的批判”。在市井中，“棉裤”“吃”这类人类生存的基本要素获得了自证的机会，挣脱了“被压抑”的牢笼，也在很大程度上实现了对意识形态的解构。陶东风曾经从现代化理论出发研究中国的大众文化，他认为，“从中国社会的历史变迁角度看，世俗化与大众消费文化具有消解一元文化专制主义、推进政治民主化与文化多元化进程的积极意义”，从这一角度看，《全家福》中大量的日常生活化的、琐碎化的书写正是市井得以伸展，在日常审美、众声喧哗中自证，并解构理想主义和意识形态的明证。小说中的一切都以个人利益为重，即使是街道革委会治保主任刘婶，也默认和鼓励四合院中的人们捍卫自己吃和穿的权利，人们对日常衣食住行理直气壮的追求是现代市民意识的特征之一，同时也是对传统道德文化以及意识形态的解构。从文学史的角度看，《全家福》中的市井书写很大程度上继承了自二十世纪八十年代中后期开始的“新写实”主义，日常生活的审美化不但是现代性向前推进、市民社会走向健全的必经途径，同时也是知识分子从“广场”进入“市井”、以市井对抗意识形态的一次有益尝试。

四、 九条胡同：传统“江湖”的现代性转化

《全家福》中的市井虽然表现出某些现代性的品质，但是，它的物质性和工具性限制了它超越的可能，其自身所应有的批判性被庸俗的物质主义所淡化。叶广芩慨叹理想主义失落的同时，也试图在封闭的贵族场域和开放的市井场域中寻找一个中间地带，这就是被逐出家门后老五所居住的九条胡同。这一场域有强烈的虚构色彩，它既传承了传统侠义小说中“江湖”以“义”为本的道德准则，同时也有个人对自由的追求，源自本心的对权力、物质、等级的超越，以及对灵明的张扬。

“千古文人侠客梦”，这是中国传统知识分子游走于庙堂和市井时的理想，这一理想存在于“江湖”这一场域中。“江湖”与其说是一个真实存在的空间，毋宁说是想象的空间，它有巨大的包容性和自发性，既有范蠡这样的功成身退、泛舟四海从事商业的隐士，也有“白日刺人于都市，人莫能见”的游侠聂隐娘，有各种贩夫走卒，甚至还有赵匡胤这样的天子。“居庙堂之高，则忧其民，处江湖之远，则忧其君”，这是传统儒家知识分子出仕和归隐的逻辑。“江湖”为知识分子提供了“庙堂”之外的另一个处身的场域。由于这一场域巨大的包容性，它也具有霍米·巴巴所说的“混杂性特征”，这一后殖民理论指陈一种离散文化，离开故国的人们“一方面为了生存和进入所在国的民族文化主流而不得不与那一民族的文化相认同，但另一方面，隐藏在他的意识或无意识深处的民族文化记忆却又无时无刻不在与他的新的民族文化身份发生冲突，进而达到某种程度的新的交融”[注]王宁：《文化研究的历史与现状》，载《天津社会科学》，2000年第3期。。虽然霍米·巴巴谈论的是移民，但是从身处“江湖”之人精神上的两难和与新文化的交融上看，它与霍米·巴巴的这一理论有所类似。唯有具备“混杂性特征”的“江湖”，才能够将上至达官显贵、下至妓女相公归结成一个群体，而连缀这一虚构空间的，是传统之“义”。“义”与“人情”不同，“人情”在某种程度上还有着利益的关联，是基于日常生活的。但“义”是超越性的，是霍米·巴巴所说的“新的交融”的产物，存在于具有乌托邦性质的“江湖”中。孙中山在论述天地会时谈到“义”的作用：“其固结团体，则以博爱施之，使彼此手足相顾，患难相扶，此最合夫江湖旅客、无家游子之需要也”。[注]孙中山著，文明国编：《孙中山自述》，北京：人民日报出版社，2014年，第53页。“‘义’是‘江湖’这一松散群体得以稳固的人性化准则，是道德化的‘准法律’，是武侠小说家设计的理想社会图式”。[注]陈平原：《千古文人侠客梦》，北京：北京大学出版社，2010年，第133页。

《状元媒》中的老五便身处这一江湖之中。作为一个贵族子弟，老五的行为甚为出格。他装疯卖傻，抽大烟狎妓女，无所不为。他无视家族规定，藐视家族权威，通过大胆叛逆的行为来彰显个人的存在，最终被父亲逐出家门，甚至在死后也没有家人前去拜祭。老五的叛逆行为有着末路英雄的豪迈和悲壮，他在没有正面理想可以依凭的情况下，通过非正常的姿态来对抗传统的社会文化。他的反抗是个人追求自由时的极端展示。在这一人物身上，有现代小说中觉慧这样的家族逆子的张扬，同时，也有着古典小说中某些江湖儿女的内敛和厚重。如果老五的行为仅止于一个家族逆子的话，他的意义也就只是一个虚无主义者。但是，其实在这一貌似“零”点生存的背后，更多的是对源自本心的人与人之间超越性情感的追寻，是对传统文化造成的人们虚伪品格的解构。二姐被国民党逮捕后，老五假冒警察去探望，让二姐在临死之前见到了亲人。而老五自己却因为回家时烟瘾发作而倒在路上被冻死。老五抽大烟成瘾，但是却仗义疏财，救人于危难之中；老五出生贵胄之家，但所交朋友却下至乞丐和妓女。老五的行为既不是出于市民阶层对个人利益的追求，也不是出于对道德法律僵硬教条的遵从，而是有着“致良知”的自发性和超越性。也正因为如此，老五死后，虽然父亲不允许家族的人前去收尸，但是“他的丧事办得光彩极了，轰动北平”。在“江湖”这一场域中，小说一改大宅门空间叙事中的沉郁和压抑，用张扬的笔调叙述了这一“江湖之子”葬礼的盛况：“守灵的有妓女相公，有达官显贵，更有破衣拉撒的乞丐，还有不少自称干儿子的人”。“出殡时，白云观的道士，雍和宫的喇嘛都义务为他诵经，官鼓大乐，清音锣鼓外加西洋乐队，浩浩荡荡七八里长，沿途的祭棚更是无数”。[注]叶广芩：《采桑子》，北京：北京十月文艺出版社，2015年，第227页。老五传奇的一生以他隆重的葬礼作结，他的葬礼是“江湖”“混杂性特征”的极致表现，而上至达官显贵、下到妓女相公的送葬队伍也是对“身份”背后的意识形态性和不平等的超越。

老五所处的九条胡同是一个贵族公子能够成为传奇的重要场域，也是传统“江湖”的现代创化，它继承了传统江湖鱼龙混杂的特征，但是也与传统江湖有本质的不同。传统江湖仍然以传统伦常和体制为重心：如《水浒传》中宋江被毒死之前对李逵说，“我为人一世，只主张忠义二字，不肯半点欺心。今日朝廷赐死无辜。宁可朝廷负我，我忠心不负朝廷！我死之后，恐怕你造反，坏了我梁山泊替天行道忠义之名”。[注]施耐庵：《水浒传》，北京：中国文联出版社，2016年，第917页。即便被毒死，“忠义”二字仍然具有其神圣性，使得宋江“忠心不负朝廷”。与此不同的是，老五所处的“江湖”是通过放荡不羁的方式来实现对传统体制的反叛，“忠义”的神圣性被取消，人与人之间的阶层划分被模糊，达官显贵、妓女相公、喇嘛等这些名词的社会等级意义被消解，这也是对传统体制压制下的依附性人格的解构。九条胡同这样的“江湖”既是一个实有的场域，在人员构成上可以被看作是市井的一个部分。同时，这一场域又超越了市井，成了跨越社会阶层的、一个具有乌托邦性质的“彼岸”。然而，也应该看到的是，九条胡同中的“义”虽然本质上是对人性美好的追求，但作为通行于江湖的准则，“义”并不具有现代市民社会所必需的契约性，仅仅依靠老五这样的末路英雄并不能形成一个真正公平的游戏规则，所以，缺乏了启蒙精神的全面参与，“江湖”也只在解构传统的体制文化上浅尝辄止，无法在现代性转化的道路上走得更远更深入。

作为一名具有“格格”身份的作家，叶广芩小说中的家族书写并没有仅仅停留在大家族盛衰荣枯的历史叙事上，在感慨大家族日薄西山的同时，她还重在叙写家族话语的对立面——市井话语的活泼、坚韧和自发性。在金家大宅门、王满堂家的四合院以及九条胡同等不同的空间中，市井的特征得到了多维展示：从瓜尔佳母亲时代市井话语的卑下，到盘儿时代市井话语以“重人情”的叙事方式在大宅门中成为准则，再到大杂院中对日常生活的审美，市井话语通过对个人利益的重视解构了传统文化的专制性和神圣性，这也是中国传统市井现代性转化的表征之一。但是，由于中国的现代市民意识尚未成熟，市井对个人利益的盲目追求导致了无序性的发生，无契约可制约、无正面理想可以依托使得市井甚至降到了“零”点生存的状态，在此困惑中，叶广芩在传统的“江湖”中发现了“致良知”的强大力量，“九条胡同”这一颇具乌托邦色彩的空间成了张扬个人、跨越身份、解构传统专制话语的精神之岛，寄予了作者对理想和超越性的追求。