民族声乐演唱方法的演变路径

王倩

摘要：民族声乐来源于中华民族，是中国音乐艺术文化发展的必然产物。本文以研究民族声乐的演唱方法作为核心内容，首先分析了民族声乐演唱方法建立初期的演变规律，而后又将发展分为中期发展和变动期两个部分进行了深入的研究分析。望文中内容能够为各位读者提供更加完善的分析资料，也为之后的相关研究提供一些参考素材。

关键词：民族声乐 演唱方法 演变路径

中图分类号：J616.2 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）20-0061-02

一、民族声乐演唱方法建立初期（1945-1960）

当时的国家格外注重推广和弘扬“自己的”文化，同时这一阶段也是中国人建立民族和国家自信心、责任心的重要阶段。因此多数民族地区便会在日常生活中演唱具有民族特色的歌曲，用以表达自己激动和喜悦的心情。民族声乐演唱方法的成型需要两种元素：第一种是产出地本身就在民族声乐方面发展的相对成熟，第二种是民族声乐演唱方法与当地的历史发展情况具有一定关联。中国地域辽闊，在绝大多数的民族地区中，各个民族都拥有属于自身的民族声乐演唱方法。理论上当新中国成立后，中国国情相对稳定时，民族声乐便可以得到发展和发扬，但进行深入研究后发现，虽然新中国以弘扬本土文化作为主要目标，但当时的中国也正处在与外国文化进行深度交融的过程中。当时，西洋音乐文化已经随着留学生等外国因素流入到中国，且西洋音乐文化甚至在国内建立了教育机构，专门对一些达官贵族家中的年轻人进行教学。因此西洋音乐文化在中国音乐界内也形成了一定的干预作用。

首先，一些西洋音乐的学习者认为，相比于中国民族音乐所具有的“粗糙”特征，西洋音乐要更加细腻，因此这些人便坚持在中国民族声乐的基础上加入一些细腻的西洋音乐文化特征。西洋乐在中国虽然已经融入其中，但融入的深度并未具有坚实的基础，因此本土音乐和西洋音乐便进行了长时间的抗衡，双方均未能说服对方。本土音乐的传承者和创作者们认为，干涩的声音和豪迈的唱法诞生于中国发展的历史特征，既具有音乐审美价值，又能够代表中国的民族文化，因此这种还原和所谓粗糙的唱法才应该成为民族声乐的代表。而另一部分人则认为，声音干涩等演唱成果并不能够达到代表国家代表民族的艺术，艺术创作和艺术风格的成型都不能过于束缚自身，适当融入一些西洋文化的元素，反而能够提升民族声乐演唱的艺术价值。双方在长期争论过后，一部分人便脱离了斗争的对应地位，开始在双赢的前提下研究一种解决办法。在这种目标的促进下，民族声乐技法理论体系正式成型。

民族声乐理论技法体系的核心内容为，为了突出民族声乐的艺术文化特征，演唱方法应该保留粗犷和原汁原味的艺术风格，但也需要在此基础上，使用西洋音乐艺术中的润色类艺术来调节声音形态，尽可能改良干涩的声音，令中国民族声乐演唱成效能够更加满足多方审美。常言道，价值应在检验中成型，于是在之后的几十年中，这种相辅相成的艺术融合形态虽然长期被使用，但其弊端也逐渐显现。分析可知，使用真声演唱往往在气息上会存在一定的不稳定现象，同时真声也很难表达出抒情和温婉的艺术情感。而民族音乐作为代表民族的艺术，音域和表达能力受限时，其便面临改革命运。

二、民族声乐演唱方法发展中期（1970-1980）

在1970年后期，民族声乐艺术进入了繁荣期。尤其在女高音艺术领域中产生了多个拥有高质量艺术审美和演唱能力的女歌唱家，例如李谷一女士与朱逢博女士。对上述两位艺术家的艺术演唱作品进行研究后发现，她们的演唱方式中往往都包含着明显的美声技巧。深入分析可知，这种美声技法的运用方式也具有明显的混合特征，也就是说，她们所使用的渗透表演形式为真假音混合。真假音混合的呈现状态十分清新，一方面可以保留民族声乐演唱的真实特征，另一方面也可以通过对美声技巧的运用，令音色可以更加高昂却不失艺术审美价值。也正是这种混合形态的演唱方式，才令当时的国语乐坛到达了一个兴盛期，以李谷一女士为主的民族声乐歌手也成为了权威的声乐表演艺术家，至今仍具有不可撼动的艺术地位。1980年后期改革开放后，国家内部的音乐教育事业也正式展开，而民族音乐因具有深厚的民族文化特征，其便也正式成为了国家音乐教育事业的核心类别。实际上，在民俗声乐演唱方法的发展中期，当时的民族音乐教育力量十分强大，许多专业的音乐人才都回到国内辅佐教育事业，因此在这种教学水平较高，教学要求也相对严格的年代里，便产生了许多优秀的民族声乐演唱艺术家，例如阎维文先生、吴碧霞女士以及宋祖英女士。观察当前的国语乐坛可知，这些民族声乐演唱艺术家的个人艺术实力已经完全经过了时间的考验，因此我们实际上也可以判定，在1970-1980年中，虽然中国的民族声乐演唱方法尚未完全进化成熟，但这种以美声技术作为辅助，且突出本土演唱艺术风格的演唱方法，就是中国民族声乐演唱发展过程中进步最大的阶段。

对于音乐艺术而言，能够在成型的基础上继续进化，就代表着民族声乐艺术高度正持续提升。而同时，在20世纪80年代左右所产生的这种融合性民族声乐演唱方法，其成型契机除了多方艺术领域进行了专业碰撞外，更多的是研究人员以科学的角度进行分析所得出的最终结果。因此在这一阶段，民族声乐演唱方法实际上也进入了科学发展的重要阶段。

三、民族声乐演唱方法变动期（1990-至今）

对于音乐，每个时代人们的审美都会存在一定差异，而当中国不断强大，内部的音乐学子与外界音乐世界产生联系的时间和密集度便会大大提升，不仅如此，民族声乐还升级到创作问题。众所周知，创作需要以作者的生长环境和内心情绪作为主导因素，因此当时代格局发生变动，新一代创作者的创作心态便会产生变动。音乐艺术素养正在不断继承，而为了令新时代内的民族声乐能够被更多的人接受，创作者便必然要在音乐艺术原本形态基础上进行一定的改动。风格改动也会要求演唱者使用不同的演唱风格来呈现，且时间越趋近于现代，民族声乐与其他音乐风格的融合现象就越明显。在当代，建立民族自信已经不能够从单纯的保留本民族特色这一角度进行，而与其他风格进行融合就是在1990年后，中国民族声乐创作者与演唱者所选择的继承道路。

民族声乐已经越来越趋近于通俗唱法，多数声乐表演者已经抛弃了原本的原声唱腔，相反，他们开始迎合当前的年轻群众使用流行歌曲的形式演唱民族声乐。从观赏的角度来看，这种编曲混搭、布景混搭以及嗓音混搭的表演形式虽然能够与当前年轻人的审美相融合，但这种过于混搭的民族声乐艺术表演形态是否能够被归类在民族声乐演唱形式内，我们需要进行深刻思考。综合而言，当前在变动期间所呈現的民族声乐演唱方法，其演唱者所呈现的声音极度相似，且越是到高音部分，演唱者声音的呈现形态就越相似。故实际上中国民族声乐演唱方法发展至今，已经进入到了低迷发展的状态中。

四、对民族声乐演唱方法演变形式的反思

（一）民族声乐演唱的当下挑战

首先，风格过于相似和过度迎合青年人音乐审美属于最大挑战。一方面民族声乐需要继续生存，另一方面其也需要保存自己的“魂”，留住魂方能不失名。其次，年轻人审美偏移。民族声乐所具有的美感与艺术价值不容忽视，而当前其他国家流行音乐艺术潮流已经对中国年轻人造成了深刻影响。因此如何重新在年轻人心中建立文化艺术地位，也是民族声乐所面临的挑战。

（二）民族声乐应对挑战的可选路径

面对挑战，民族声乐同样可以利用演唱方法来对抗挑战。首先，民族音乐可以适当还原原生态形象，从而激发年轻人内心深处对于民族声乐的认同；其次，各个音乐教育机构也应该为学生科普建立民族文化自信的必要性，以调动学生学习民族声乐的主观情绪；最后，相关教育机构应该加强教育质量，争取吸收更多的学生成为民族声乐的传承者，也成为民族声乐的高质量表演者。

五、结语

综上，文章以民族声乐演唱方法为主，对其演唱方法的演变路径进行了简单分析。分析结果表明，当前中国民族声乐演唱方法已经逐渐朝着单一化的方向发展，因此在未来阶段，为了重现民族声乐的辉煌特征，各个教育机构以及维护人员便应该充分提升民族声乐演唱方法的科学性和多样性，这样才能更加完善的做好民族声乐传承工作。

参考文献：

[1]韦嘉.民族声乐传播的历史探寻——评《中国民族声乐的历史演变与流派之探析》[J].传媒，2017，（20）：99-100.

[2]张轶.民族声乐与传统戏曲的融合与发展——以《千古绝唱》为例[J].江汉大学学报（社会科学版），2016，33（03）：114-116+128.