早期中国马克思主义文论家的传统教育背景及其对“左翼”文论的影响

一

上世纪70年代，斯洛伐克学者玛利安·高利克出版了学术著作《中国现代文学批评发生史(1917—1930)》。该书以人物为中心展开论述，共12章，所选的17位批评家中，除了胡适、周作人、梁实秋外全部是左翼批评家或中共领导人。然而，这本书与之前、之后中国国内出版的几部涉及左翼文学理论、文学批评发生与发展状况的学术著作最大的不同，在于它十分具体地分析了许多人所持有的中国传统文化与文学观念，并突出强调了这些传统观念在他们接受马克思主义文艺批评的立场与观点时所发生的影响。比如，书中指出，要了解创造社前期郭沬若的“艺术天才”的观念，我们就必须要注意庄子，郭沫若在1920年代中后期的转变，是因为“他从自己的批评准则中剔除了道家观念滋养的因素”，“发展了那些存在于传统的儒家观念中的因素”；创造社最重要的理论家成仿吾的文学观念与中国古代哲学家孟子最为接近；而对太阳社的核心人物蒋光慈而言，中国传统文化中的游侠思想在他的心灵中留下了深深的痕迹，正是游侠精神的影响使蒋光慈“保持着一种个人的自由、独立不倚的精神，刚直不阿和正义感”，使得他在左翼文学阵营中始终是一个异类，并最终被排斥出革命的队伍。该书还认为，瞿秋白接受了佛教的一些观点，使其对社会不公平的认识十分敏感。早年的瞿秋白曾努力想在佛教中“发现妙法，以拯救可怜的同胞，争做人类的救星”，这种来自佛教的对众生的同情心，与他最终接受共产主义思想有直接关系。而且，瞿秋白对于俄国文学，尤其是托尔斯泰的偏爱，也与这一思想背景有关，“关于菩萨的理想，年轻的瞿秋白主要是在列夫·托尔斯泰的文学和理论著作中试图找到它的替身”。*以上引文参见玛利安·高利克：《中国现代文学批评发生史》，1917—1930，陈圣生等译，北京：社会科学文献出版社，1997年，第30、45、67、177、206页。这种学术视角，在中国学者的相关研究中，一直都是比较缺乏的。

对于左翼文学发生与发展过程进行比较系统的研究，中国最早的著作当属李何林先生于1940年出版的《近二十年中国文艺思潮论：一九一七——一九三七》。该书把新文化运作为起点，但从第二编起，便以左翼文学的发生与发展为主线展开论述，其重点分析的文学批评家与高利克的著作所涉及的人物高度重合，只是结束的时间点稍晚。书中第一次采用阶级分析的方法，对新文化运动以降中国主要的文学批评家的理论观点进行了介绍，并对影响比较大的几次论争进行了回顾。然而，在涉及左翼文学批评家的文学观念与理论立场的来源时，该书强调最多的是来自国外的文学思潮的影响，尤其是同一时期在苏联、日本流行的左翼文学思潮的影响。

李何林所采取的思路，对后来国内的左翼文学研究有决定性的影响。比如，艾晓明在1991年出版的博士论文《中国左翼文学思潮探源》，以大量史料论及1923年苏俄文艺论战与之后中国“革命文学论争”的关系、创造社的后期转变与日本“福本主义”的关系、太阳社的革命文学主张与日本“新写实主义”的关系、1930年代苏联的“拉普”及演变与中国“左联”的关系等等。但是，该书始终没有涉及中国自身的传统文化与文学观念对国内第一批马克思主义文论家是否产生了影响这一问题。另一本由林伟民完成于本世纪初的左翼文学思想研究著作《中国左翼文学思潮》，在探析左翼文学思想的成因时，论述的重点放在了五四启蒙传统的继承、时代的激荡、国际无产阶级文学运动的影响、中共的文艺方针等方面，虽然在“知识精英的民族危机感和时代使命感”的题目下，也论及“文以载道”“经世致用”这两种中国传统文学观念与左翼文艺思潮之间的关联，但论述十分简略，且流于泛泛而论，没有结合理论家个人的实际进行具体的分析与说明。

中外学者在面对同一研究对象时所表现出来的上述差异是颇有意味的。从事学术研究的人往往会自觉不自觉地采用求异思维，而在求异思维的引导下，西方学者所发现的左翼文学思潮中的“中国元素”，对于中国学者而言却常常是被遮蔽的，这不利于对研究对象进行全面认识与完整理解。

马克思主义文论最初是作为一种“外源性”理论引入中国的，其在中国传播与发展的过程中，至少受到以下四个因素的影响：世界范围内马克思主义文论发展的阶段与水平；中国学者接触马克思主义文论的途径；学者本人希望借助这一理论解决的现实问题；中国本土原有的文学与文化传统。在马克思主义文论进入中国之初，虽然中国文学已经经历了晚清与“五四”的变革，但是传统文学观念仍然保有自己的影响力。两个理论体系之间既存在相互竞争的关系，同时，传统文学观念也是许多人理解与接受马克思主义文论的“前见”之一，对马克思主义文论在中国的建构、改造、传播、接受发挥着不容忽视的作用。因此，在面对中国马克思主义文论传播与发展史上一些重要问题与复杂现象时，将中国传统文学观念的影响这一视角与其他解释角度结合起来考察，会更切近理论生成与传播的原始语境，有时候甚至会让问题豁然开朗。

二

实际上，对后来的中国化马克思主义文论建构产生过重要影响的第一代理论家中，陈独秀、鲁迅、郭沫若、毛泽东、郑伯奇、茅盾、成仿吾、瞿秋白、钱杏邨、蒋光慈、冯乃超、胡风、冯雪峰等人，都出生在19世纪末期或20世纪最初的两三年时间内。也就是说，他们青少年时代接受的教育当中，以儒家经典以及中国古典文学为主要内容的传统教育占了很大的比重。

下表是上文提到的13位对中国化马克思主义文艺理论的建构起过重要作用的政治家、理论家的生卒年份、家庭出身及青少年时期接受教育的大致情况：

姓名家庭出身生卒年受教育情况陈独秀官僚地主1879—19426岁后即随祖父、长兄读旧书；17岁进学秀才；18岁参加乡试(不中)；19岁入杭州求是书院；22岁赴日，入东京专门学校。鲁 迅旧官僚1881—19367岁发蒙；12岁入私塾；17岁入南京江南水师学堂；翌年改入江南水师学堂附设的矿务铁路学堂；21岁官派赴日留学。

续上表

上表所列13人中，有12人接受过私塾教育或是由有旧学背景的家庭成员实施的传统教育，其中时间长的如陈独秀达到12年，鲁迅、郭沫若达到10年。陈独秀在赴日前，鲁迅在进入江南水师学堂前，没有接受新式学校教育的经历；郭沫若、毛泽东没有接受过正规的小学教育，或者说以私塾教育代替了小学阶段的教育，之后直接进入中学；成仿吾、蒋光慈、胡风三人则在接受了私塾教育之后，直接进入高级小学。在这13人中，胡风完成中学教育时间最晚(1925年)，其他人完成中学教育的时间都在1920年以前。而中国的新文化运动开始于1917年，北洋政府教育部通令小学“国文”改“国语”，教科书改为白话文是在1920年，中学国语课的改革则是在此之后两三年才开始推行的，改革的措施包括将“新文化运动”后产生的白话文学作品编入“国语”课文当中。也就是说，除华侨出身且在日本读中、小学的冯乃超外，其余的人，虽然有些人的中小学教育也是在“洋学堂”中进行的，但在晚清民初的“洋学堂”里，也只是简单接触到了多数私塾教育不能提供的西方自然科学知识，以及十分初级的西方语言教育，其中文教育与中国文化的教育仍是以传统文学与文化的接受，特别是儒家经典与儒家思想的接受为主的。在这一点上，他们学习的内容甚至是方法与私塾教育并无实质性的差异。

从年龄上看，到1917年“新文化运动”开始，最小的冯雪峰也已经15岁。他们实际上在“新文化运动”开始前已经形成了自己一生中最初的学术知识根底及文化信仰，其中有些人甚至受过很严格的传统学术方法训练，具有很专业的传统学术素养；有些人则在中国传统文学中浸淫颇深，养成了浓重的传统文人的性格与艺术趣味。以年龄最长的陈独秀而论，他之所以会成为中国共产党的创始人之一，并成为中共第一任总书记，与他作为“新文化运动”的发起者与核心人物在青年人当中树立起来的威望有直接关系；而陈独秀之所以能借主编《新青年》，组织起一帮同人，发起一场声势浩大、影响深远的“新文化运动”，则与他北大文科学长的特殊地位有关。陈独秀是被当时的北大校长蔡元培“三顾茅庐”力邀，才出掌北大文科的。一个不学无术，尤其是没有传统学术根底的人，不可能成为蔡元培眼中的北大文科学长人选。据说，面对当时北大一些人对陈独秀这一人选的质疑，蔡元培曾经出面为其辩护，理由就是他精通音韵训诂，学有专长。*许纪霖等：《近代中国知识分子的公共交往》，上海：上海人民出版社，2008年，第125页。

除了具有传统学术的根底外，陈独秀还有着浓厚的古代文人的气质与艺术修养。在主编《新青年》前，他不但参加过反清的革命党，而且还不时与沈尹默、谢无量、马一浮等文人雅集，徜徉于湖光山色之中，写诗作词，饮酒狂欢。*唐宝林、林茂生：《陈独秀年谱》，上海：上海人民出版社，1988年，第49页。除写作大量的政论文章外，陈独秀一生还留下一些研究中国书法、绘画的心得，并有数量可观的古典诗词、绘画、书法作品存世。这一切皆得益于他作为一个前清秀才所受的传统教育。

在中国早期马克思主义文论家中，具有很深的中国古典学术根底的人，绝不仅仅是陈独秀这个前清秀才。就学术研究的成就而言，郭沫若、鲁迅远在他之上。鲁迅关于中国小说史的研究，郭沫若对甲骨文的研究，在相关研究领域，不仅具有开拓性的贡献，而且达到了相当高的学术水准。就其方法而言，都是在新观念的指导下，充分利用了中国传统学术的方法。而浓厚的文人性情，以及在古典诗文、书法、篆刻、绘画、音乐等方面浓厚的兴趣与不凡的才能，更是在许多人身上都有体现。从这些方面看，他们身上有着中国传统文人浓重的印记。

正是这批人，在20世纪初的中国，力倡“新文化”，热情地传播马克思主义，希望创造一个全新的世界。而他们对“新文化”的想象和对马克思主义的理解，则是以传统教育给予他们的知识，以及在这种教育方式中形成的文化人格为背景的。就文学而言，其在传统教育中所接受的中国传统文学观念以及由此形成的艺术趣味，是他们接受、理解马克思主义文学理论时无法排除的前见。

三

从世界范围看，1920年代到1930年代初期是马克思主义文论发展过程当中一个思想比较混乱的时期。一方面，在匈牙利出现了卢卡奇站在“人本主义”立场上对马克思主义的重新解读；另一方面，在苏联，由“无产阶级文化”衍生出来的“无产阶级文学”这一概念刚刚提出，在特定的政治氛围里，关于怎样建设“无产阶级文学”这一问题，出现了许多十分幼稚、激进、有违文学创作规律与艺术发展规律的主张。这些主张有些直接从苏联传入中国，有些经由日本中转，再加工，然后传入中国。以“革命文学”的论争为标志的中国左翼文学的出场以及初步的展开，正是在这种情况下发生的。

1920年代中后期，在左翼文学阵营内部，对于许多问题的认识存在很大分歧，发生了许多争论。这些论争与分歧的产生，除了宗派情绪的作用(比如创造社与太阳社之间的相互攻击)外，还与其对革命与文学之间关系理解的不同有关。太阳社、创造社激进的年轻人往往会站在革命的立场上，强调“一切的文学，都是宣传”，“文学，有它的组织机能——一个阶级的武器”，*李初梨：《怎样地建设革命文学》，饶鸿競等编：《创造社资料》上，北京：知识产权出版社，2010年，第151、155页。而一些赞同革命的文学家，则强调“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺”，*鲁迅：《文艺与革命》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，1981年，第84页。并提醒人们“有革命热情而忽略于文艺的本质，或把文艺也视为宣传工具”，是会让文艺创作不知不觉走上标语口号这条路的。*茅盾：《从牯岭到东京》，《茅盾全集》第19卷，北京：人民文学出版社，1991年，第188页。

年轻的革命家们以正统的马克思主义者自居，打着“马克思主义文艺理论”的旗号去宣传他们的文学主张。而此时，马克思、恩格斯本人关于文艺问题的许多论述，特别是几封著名的文艺通信，大多还没有得以公开发表，人们无法从马、恩原典这一渠道鉴别年轻的马克思主义理论家们从国外带回的这些新的文学理论，是否是真正的马克思主义文学理论。对此持怀疑态度的理论家们，如鲁迅、茅盾等人，实际上主要是基于自己之前对文艺问题的理解以及由此建立起来的艺术直觉，而从马克思主义文艺理论著作中寻找反对的论据，则发生在他们产生怀疑态度之后。

是否符合艺术规律，是鲁迅与茅盾两人鉴别一种理论观点是否可信的重要依据。1926年鲁迅曾注意到托洛茨基的《文学与革命》一文，并表示认同，而他认同的理由是感觉到托洛茨基“深解文艺”。*参见艾晓明：《中国左翼文艺思潮探源》，长沙：湖南文艺出版社，1991年，第37页。1930年，茅盾《从牯岭到东京》一文对形成标语口号式文学的原因进行分析时，指出了这种文学的三种表现，除了前文所引的“有革命热情而忽略于文艺的本质”和“把文艺也视为宣传工具”两种外，第三种是“缺乏文艺素养”。可以看出，鲁迅、茅盾在对创造社、太阳社的年轻人进行批评时，之所以敢于对他们那些时髦的主张表示怀疑，在艺术问题上表现得十分自信，实际上是基于他们深厚的艺术修养，而这种艺术修养一方面源自他们自新文化运动以来的卓有成就的创作实践，另一方面也来自于他们青少年时期对中国古典文学的系统的学习，以及由此确立的对文学基本问题的认识。

正因为对青年人所宣扬的“马克思主义文学理论”的正当性表示怀疑，鲁迅开始自己去阅读相关著作。他通过各种途径广泛接触了托洛茨基、普列汉诺夫、弗里契、梅林、考茨基、卢那察尔斯基、布哈林等人的理论著作，并将普列汉诺夫和卢那察尔斯基的著作介绍给了中国读者。这些人的许多文艺观点与太阳社、创造社成员所宣扬的时髦的理论相比，显得更宽容，更容易与鲁迅之前形成的文艺观念接通，也更符合中国传统思维在认识问题时辩证的立场。*泓峻：《传统文学观念在20世纪前期中国化马克思主义文论形成中的作用》，《马克思主义美学研究》第12卷第1期，北京：中央编译出版社，2009年，第228-238页。鲁迅与茅盾等人基于自身文学信念而对某些文学立场的坚持，特别是鲁迅的翻译工作，客观上校正了中国早期马克思主义文论中所存在的不顾文艺自身规律、在许多问题上认识偏激与片面以及在中国“水土不服”的问题，提升了早期中国马克思主义文艺理论的质量。

四

在中国早期马克思主义文艺理论发展过程中，瞿秋白做出了十分独特的贡献，是一个十分核心的人物。李何林在其《近二十年中国文艺思潮论》一书中，就将鲁迅与瞿秋白两人的肖像分别放入了扉页，称二人为“现代中国两大文艺思想家”。

实际上，瞿秋白介入左翼文学是比较晚的。他虽然在1920年就参加了李大钊组织的“马克思学说研究会”，并于1922年在莫斯科加入了中国共产党，是中共早期最重要的马克思主义理论家、宣传家之一，而且在1927年国共分裂之后，接替陈独秀主持中央政治局工作，成为中共历史上第二个主持中央工作的领导人。但是，他真正参与中国左翼文学的工作并产生重要影响，却是在“左联”成立之后。这是因为在马克思主义思潮刚传入中国时，人们还仅仅把它当成是一种政治、经济学说，马克思主义的文艺观，还没有进入人们的视野。而到了1920年代中期，当创造社的成员发起关于“革命文学”的论争时，瞿秋白已经开始成为中共最为核心的成员之一，并在相当长一段时间内主持中央工作，主要精力都用在了应付十分复杂而严峻的国内、国际政治斗争形势上面，根本无暇参与文艺战线的斗争。1931年年初，在中共六届四中全会上，瞿秋白被王明等人排挤出政治局常委会。在政治上被“靠边站”，无事可干的情况下，瞿秋白开始通过时任中共中央宣传部文化工作委员会书记、分管“左联”工作的冯雪峰，指导“左联”的工作，并结识了鲁迅。作为中共一个时期内实际上的最高领导人，瞿秋白并不成功，甚至犯了很多错误，包括“左倾盲动”的错误。但一旦转入文艺战线，他却如鱼得水，很快发现并纠正了“左联”工作中存在的问题，对“左联”的发展做出了十分重要的贡献，这不能不说与他深谙文艺并具有很高的艺术修养，因而能够认识到像茅盾、鲁迅这样的作家的真正价值，尊重作家，通晓艺术活动的规律有着直接关系。而其艺术修养与艺术观念，也是在他的青少年时期奠定的。

据瞿秋白自己讲，早年读书时，“中国的旧书，十三经、二十四史、子书、笔记、丛书、诗词曲等”，他都看过一些，对文艺类的书籍尤其有兴趣。另外，他在艺术方面深厚的修养，还得益于其早年的家庭教育。瞿秋白出身于一个封建官僚家庭，虽然后来家道败落，以至于贫困潦倒，但在他小时候，则靠着家族里做官的亲属，“过了好几年十足的少爷生活”。瞿秋白的父亲虽然是一个没有生活能力的纨绔子弟，但却具有多方面的艺术才能，尤其擅长国画；其母亲也出身于官宦之家，接受过良好的教育，十分重视少年瞿秋白的教育。从父亲那里，瞿秋白很早就学会了绘画与篆刻；而他的母亲则从幼儿起就教他背了很多古典诗词。加上个性方面的原因，使得瞿秋白一生都酷爱文艺，具有浓厚的传统文人气质。后来在狱中总结自己的一生时，瞿秋白曾经说过，相对于做一个叱咤风云的革命家，他实际上更喜欢做一个纯粹的文人。因此，在从事革命工作的过程中，他还时时幻想着这样一种生活：“到随便一个小市镇去当一个教员”，“在余的时候，读读自己所爱读的书，文艺、小说、诗词、歌曲之类”，过一种逍遥的生活。*以上参引见卫华、化夷：《瞿秋白传》，长沙：湖南人民出版社，2014年，第289、280、5、281页。

这种过于浓厚的文人性情与艺术趣味，对于一个职业革命家来说可能是缺点，但一旦进入文艺领域，就显示出了其极大的优势。中共直接领导下的“左联”在成立之初，实际上仍然存在着“关门主义”“宗派主义”以及重视政治斗争而忽视对作家创作的指导等问题。而瞿秋白在指导“左联”工作时所做的很重要的一件事，就是利用他的影响，在1931年11月通过了《中国无产阶级文学的新任务》这一决议，从而在一定程度上克服了“左联”存在的问题，开创了“左联”工作的新局面。茅盾在后来谈到这个决议与瞿秋白的关系，以及它所产生的积极影响时，是这样讲的：

决议分析了形势，明确了任务，并就文艺大众化问题、创作问题、理论斗争与批评等问题，提出了自己的主张，特别是一反过去忽视创作的倾向，强调了创作问题的重要性，就题材、方法、形式等方面作了详细的论述。……我认为，这个决议在“左联”的历史上有十分重要的作用，它标志着一个旧阶段的结束和一个新阶段的开始。……促成这个转变的，应该给秋白记头功。*茅盾：《我走过的路》中，北京：人民文学出版社，1984年，第86页。

瞿秋白指导“左联”工作期间的另一个重要贡献，就是很好地协调了“左联”这个党领导下的组织与鲁迅之间的关系，得到了鲁迅充分的信任，极大地增强了“左联”的影响力与战斗力，成为当时党的各项工作的一大亮点。瞿秋白介入指导“左联”的时期，是鲁迅对中共最信任，与中共关系最融洽的一个时期。在此期间，瞿秋白与鲁迅个人之间也建立起一种十分亲密的友谊。两人一见如故，相互之间十分信任。许多年之后，许广平先生回忆起瞿秋白在自己家里的情形时，曾经充满感情地这样写道：

他和我们在一起，我们简单的家庭平添了一股振奋人心的革命鼓舞力量，是非常之幸运的。加以秋白同志的博学、广游，谈助之资实在不少，……鲁迅对党的关怀，对马列主义从理论到实践的体会，平时从书本上看到了，现时可以尽量倾泻于秋白同志之前而无须保留了。*许广平：《鲁迅回忆录》，北京：作家出版社，1961年，第122页。

这一时期，鲁迅与瞿秋白不仅共同译书，共同著文(有一些出自瞿秋白之手，由于他的特殊身份不便发表的东西，便经过鲁迅的修改，以鲁迅的名义发表)，更重要的是，瞿秋白在此期间编辑出版了《鲁迅杂感选集》，并写下了一篇著名的序言，第一次站在马克思主义文学理论的高度，分析了鲁迅“从进化论进到阶级论，从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正的友人，以至于战士”*瞿秋白：《〈鲁迅杂感集〉序言》，《瞿秋白文集》文学编第3卷，北京：人民文学出版社，1989年，第115页。这一思想转变的轨迹，充分肯定了鲁迅杂文的价值。他的这些分析，对于奠定鲁迅的杂文，以及鲁迅本人在中国现代文学史上的崇高地位起到了十分关键的作用，而这篇序言本身也成为中国左翼文学批评史上的一篇经典之作。之所以由瞿秋白来完成这一理论使命，仍然要在很大程度上归功于瞿秋白在青少年时期就培育起来的深厚的文艺素养，以及在此基础上建立起来的对艺术问题的真知灼见。

文艺批评活动最高的境界，是批评家与批评对象之间在思想与审美两个层面发生强烈的共鸣，把批评活动变成两个人精神层面的交流与对话。如果批评家不能在艺术修养、思想境界、人生体验上达到或超过批评对象的高度，类似的共鸣与交流是不可能发生的。除了对马克思主义文艺观的认同这一前提之外，鲁迅与瞿秋白共同接受的中国传统文化的影响、中国艺术精神的熏陶，也是两人能够顺利对话并发生强烈共鸣的重要基础。

五

无论是中国传统文学观念，还是在国外形成的马克思主义文学观念，其本身都是十分复杂的存在，而其内部甚至存在许多矛盾、对立的因素。中国早期的马克思主义理论家们所理解的马克思主义文艺理论，不仅与他们能够接触到的国外理论资源有关，还与他们以什么样的本土视角作为前见来选择与接受国外的理论资源有关。因此，所谓中国传统的文学观念对早期马克思主义文论中国化的影响，其具体过程就表现得极为复杂，具体形态可能表现为某些传统观念因与国外马克思主义文论中的一些思想观点暗合而成为其得以顺利传播与接受的背景；也可能表现为某些传统文学观念的存在，使中国学者对外来马克思主义文论的思想观点进行了选择性吸收；还有可能是学者们在某些传统文学观念与外来的马克思主义文论思想之间进行了嫁接；同时也不排除某些传统文学观念的存在，使得中国学者对外来马克思主义文论思想与观点产生误读。

实际上，在“革命文学”的论争刚刚开始的时候，鲁迅等人并没有认识到，那些从苏联、日本舶来的马克思主义文学理论也并非就是“原汁原味”的，而是已经被其输入者根据自己的理解与现实需要进行了删减与通俗化的处理，其原有的哲学深度与艺术高度也因此被打了很大的折扣。高利克在梳理钱杏邨经由日本向中国输入的“无产阶级现实主义”(也称“新写实主义”)这一文学观念时，注意到这样一个细节：在苏联的提倡者佐宁以及在日本的提倡者藏原惟人那里，都对于心理描写在“无产阶级现实主义”文学中的作用十分重视，有过深入的论述，而钱杏邨在《中国新兴文学中几个具体问题》一文中向国内读者介绍这一理论时，却对与心理描写相关的内容只字未提。*玛利安·高利克：《中国现代文学批评发生史》，1917—1930，第167页。

高利克谈到的这个细节十分耐人寻味。苏联文论家对心理描写的重视，正是对俄国19世纪现实主义文学传统的继承，它实际上是现实主义文学创作能够具有一定深度的重要保证。而对于钱杏邨这样的既没有多少文学创作的实践，也没有对文学问题进行过真正深入的思考，只是急于用文学创造新世界的年轻的“革命家”而言，接受类似于要求作家“把社会必然向前、进步、胜利的趋势形象地描写出来”*钱杏邨：《中国新兴文学中几个具体问题》，《拓荒者》创刊号，1930年1月。转引自艾晓明：《中国左翼文艺思潮探源》，第149页。这样的文学立场并不困难，因为这一方面符合他们站在革命需要的角度看待文学时的逻辑，另一方面，这一文学立场与他们从小就耳熟能详的“文以载道”的文学观念之间，也很容易产生共鸣。而“心理描写”这种文学方法，却是在西方文学中发展起来的，中国传统的叙事文学中很少使用，对他们而言也就显得相当隔膜。因此，这些内容最后被钱杏邨当成过于技术化、过于细枝末节的问题而略去，也就并不令人感到奇怪了。而鲁迅之所以对只从工具论的角度看待文学功能这一立场一开始就有所保留，则与他个人早年深受魏晋文学观念的影响，难以完全无视文学的审美维度有关。

另外，茅盾对西方19世纪自然主义文学观念的重视，以及后来对马克思主义文论中“严格的”写实主义精神的强调，显然可以与中国传统文学根深蒂固的“史传传统”形成呼应。只是，中国“史传传统”所谈论的真实与西方写实主义文学传统所谈论的真实之间存在原则性的差异。*泓峻：《文学叙事通向历史的两条不同路径——论中国文学“史传传统”与西方写实传统起源语境与理论旨趣的差异》，《烟台大学学报》(哲学社会科学版)2014年第1期，第68-75页。这使得茅盾所秉持的以强调西方写实主义文学的客观性原则为特征的现实主义文论，始终与中国作家的文学诉求之间比较隔膜。倒是胡风的以强调“主观战斗精神”为特征的现实主义文学观，在精神实质上更接近中国“史传传统”从写作主体的态度出发思考真实问题的思路，因而被许多作家奉为知音。从这个意义上讲，胡风的现实主义文论也就比茅盾的文论更具有中国特色。

因此，谈论中国早期马克思主义文论家的传统教育背景，以及由此而形成的传统文学观念对马克思主义文论中国化的影响，必须充分意识到这一问题的复杂性。但是，这种影响的存在，则是一个不容忽视的事实。