电影《红河谷》中的后殖民主义分析

赵秋雅

摘要：电影红河谷是1996年上映的一部影片，该片由冯小宁指导，宁静，邵兵等人主演，以20世纪初的中国西藏为背景，讲述了一段反抗外来侵略的英雄传奇。本文以后殖民主义角度对影片《红河谷》进行分析，首先从萨义德东方主义理论综合分析红河谷中的两个西方人形象设置的作用，然后从两个方面论证《红河谷》中的后殖民主义反抗。最后以文化认同理论探讨影片的文化内涵。

关键词：东方主义;后殖民主义;话语权利;文化领导权

一、西方视野下的东方想象

影片中有两个西方人，他们是同样成长于西方文化中的两个人，但是却呈现出对于东方世界不同的看法和态度。琼斯在影片中起着一个联系东西方文化的桥梁作用，他将西方的文明带入藏区，也将西藏文化展现给西方。作为一个西方人，他眼中的东方世界是如同“度母”般原始又神秘，陌生而美丽的。如同他对藏区自然地貌和奇特风光的赞叹，对美丽的藏族女孩丹朱的迷恋。观众甚至可以从他的身上找到人类的共通性——对自然和美的追求。他眼中展现的是神化的中国。而罗克曼一类的西方人眼中，“东方是非理性的，堕落的，幼稚的，不正常的;欧洲则是理性的，贞洁的，成熟的，正常的。”他觉得藏族人对于他在雪山上不能大声说话的警告，是幼稚可笑的，他认为藏族的民俗文化祭祀传统是落后野蛮的。这种截然相反的态度体现的是他的文化霸权思想，他是西方中心主义的维护者，对于他所侵略的土地始终以文明者的身份自居，始终认为东方世界是需要“被改造的，被控制的”他对于英国政府下达的侵藏命令毫不质疑，甚至在面对他的救命恩人，依然可以面不改色的拿起武器发起侵占。在他的眼里，这不过是一场高等民族对低等民族的改造。他所反映的是后殖民主义时期西方人眼中对东方世界的普遍看法。

导演将这两种看似截然相反的态度赋予在两个不同人物身上，观众可以以此更直观的看出在西方的视野中东方“既令人愉悦又令人困惑的能力”，但是不可让人忽视的是二者之间本质上的同一性，它们都属于西方对于东方的想象，即“东方化的东方”他们眼中的东方世界是不完整的、残缺的、非此即彼的，并非真正的东方。

二、后殖民主义的反抗

一方面，影片从东方与西方，汉族与藏族的不同角度展现了中西方文化的不同和民族之间的差异性，比如科学考察与神明祭祀，摄影画册与风筝，这些不同的文化符号恰恰体现出与西方殖民主义语境中的“统一”相对立的概念，承认民族之间的差异性和独立性，证实了中国人并非作为一个“臣属民族”而存在。而是作为一个具有民族精神和民族品格的民族，坚毅不屈的屹立在世界之上，一种渴望和平与平等对话的愿望最终使得，打火机和酥油茶，望远镜和剪纸也可以在同一片土地上出现。

另一方面从影片中的人物行为来看，顶着科学家头衔的罗克曼无视藏族人的警告大声说话反而引发雪崩。藏族人民对自然的崇拜与敬畏给他们上了一课。丹朱在中英对战的紧要关头高唱藏族民歌，传达的是国人身上独特的自我牺牲精神和集体意识，藏族小孩嘎嘎将英国士兵引入沼泽，却将曾经友好的琼斯留下，则是一种惩恶扬善因果报应的中国传统文化体现。这些都是对于西方后殖民主义侵略的一种反抗。影片最后出现的琼斯的独白道出了西方文化侵略的真相“为什么要用我们的文明，去破坏他们的文明，用我们的世界去改变他们的世界”这也是创作者借由影片向西方后殖民主义发出的诘问。而最后讲到“那是我们永远无法征服的东方”则是导演传达给观众的坚定的民族立场和对后殖民主义的反抗。

三、文化反思与文化认同

80年代的中国，社会步入发展时期，改革开放带来经济快速发展的同时，大量的西方文化开始涌入。开始迎接各种各样类型的文化，文化的杂糅以及传统文化主体地位的减弱等问题日渐突出。在这一特殊的历史时期，导演冯小宁作为亲历者开始对文化进行反思。这种反思体现在两个方面，中国传统文化和外来文化。在影片开始的部分，展示了藏汉两族不同的文化和信仰，前者描绘的是喇嘛和藏民对神明的虔诚信仰，而后者则讲述了一场残忍的汉族祭祀。主人公雪儿和另一位汉族姑娘成为封建文化屠杀的受害者。即便是80年代的中国，依然遗留着封建的糟粕，而影片中对于这种封建文化的批判是不言而喻的。雪儿的出逃是一种反抗也是对主流传统文化的皈依。而对于外来文化的态度，影片也给出了答案。

中国作为东方大国与西方世界的文化交流具有一定的滞后性，从鸦片战争时期到80年代的改革开放，中国以一种更加开放的姿态来面对外来文化，随着我国综合国力的提升，在国际上的关注增多，中西方的二元对立局面被慢慢打破。在福柯的理论中曾提到过”凝视与权利”的关系，也就是说中心权利通过“凝视”监控到每一个个体。它有着一种驯服，控制，服从的意味。我们不妨从影片着手，琼斯和罗克曼是西方知识分子的代表，而“知识分子是领导权结构的动力”是统治阶级意志的执行者，也是西方“凝视”东方的眼睛。英国政府派两人到中国的土地上进行考察，记录民风民俗和民族文化，通过“眼睛”来观察中国土地上的一切。此时西方与东方的关系处于“凝视”与被“凝视”的关系。与其他传统的叙事模式所不同，这部影片中并非单一视角单一叙事，而是产生了两个叙述者。他们分别是西方人琼斯和东方藏族人民嘎嘎，嘎嘎虽以儿童形象出现但叙述者显然已是成年人的口吻，他是整个事件的参与者亲历者。这就使得影片中有两个“凝视”的人，形成了互相“凝视”的模式，西方在凝视着东方，东方也在审视着西方，不再是一种被动的，顺从接受的姿态，这种主动正是一种觉醒。一种希望以平等的话语权利对话的意识的觉醒。

在这种觉醒之下，中国完成了在“后殖民主義语境下的文化认同的建构”。影片中所展示的民族性，人性，伦理情感，宗教信仰，乃至神话传说和精神源流，皆扎根于中国深厚的文化底蕴之中。观众在观看影片的时候即便对环境陌生，对于这些精神内核和历史记忆依然是亲近与认同的。甚至在这种文化浸染下，能够不断回溯和思考。使得社会发展过程中遗漏的重要文化得以重构，忽略的社会问题得以反思。潜移默化中，完成对自我身份和自我文化的确认与思考，最终达到对文化认同的建构。将文化认同这一心理学层面的问题，放到后殖民主义这一议题中探讨，它便被赋予了全新的含义。“文化认同成为具有主观能动性的一种诉求，是一种对文化霸权的抗争，对后殖民主义的反抗，对弱势文化的维护和对文化多样性的呼唤。”电影《红河谷》以一种更让人理解和接受的模式，带给观众更深的思索。

四、总结

这是一部少数民族题材的主旋律电影，无论是当时对中国社会过去，当下，未来的思考，还是站在更高的角度对战争和人性的思索，都显得及时和珍贵。尤其是在90年代西方文化涌入之下，快速发展的历史时期，影片带给观众的，是人们对于自身传统文化的一种回归与反思，是借助少数民族话语而传达出的一种文化立场和自觉。这种自觉不单单适用于那个时代，对于当今全球化趋势下的中国社会依然不可或缺。

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