中国现代女艺术家自画像与现代性书写

王　欣　张　法

当我们回看20世纪初期中国美术的进程与内容时，会发现其具有一种双向而非匀质的运动路径：一方面，20世纪初期的中国美术作为一种与五四时期新文学并行的重要文化线索，宣告了现代主义的在地化，现代主义的输入被描述为一个从西方向非西方的移动过程，并结合现代中国美术号召传统改良这一事实，形成了一种新的跨国现代主义的对话结构；另一方面，地区/全球的交互语境既揭示了西方现代主义神话的制造策略，同时亦在渗入中国的过程中出现了相当程度的错位，其原因主要在于20世纪初中国社会的内外纠缠以及由此形成的文化暧昧。女艺术家自画像正是在此特定背景下产生的。女艺术家自画像在20世纪20年代的激增无疑意味着女性自我意识的开启，并以文化协商的方式对性别做出了一种独立于早期中国图像表征惯例的具体实践。

然而，对于20世纪初中国的现代性所面临的问题，正如杜赞奇所言，即使现代化模式取得了成功并得到了民众的拥护，其进程仍会在国家行政现状与当前社会权力结构的重新组合这两个方面招致一种巨大的变革。*Prasenjit Duara.“Knowledge and Power in the Discourse of Modernity: The Campaigns Against Popular Religion in Early Twentieth-Century China”. The Journal of Asian Studies.1991, 50(1).这意味着，一旦西方现代性被肯定为精英的标志，进而可以作为文化改良的最终目的而存在，特别是当发现对这一进步观念的追求似乎可以通过抛弃现存的、旧有的文化产品的方式来完成时，权力欲望就得到了最为集中的表达。在这个意义上，女艺术家自画像不应仅仅被看作一种自我解放的可能，它还与自我解放的意识相关，与西方现代主义文化扩张相连，与中国走向现代的历史潮流相合，以多种方式折射出那个时代中国的认知结构、权力等级体系以及性别授权问题。

一

20世纪初期的中国处于一个由多重帝国主义构成的政治环境中，而帝国主义的入侵引发了中国内部现代主义和民族主义的话语张力。通过确认各种外部力量以及多层次的支配关系的实存性，在华各势力之间相互“合作”所引发的日益加剧的剥削效应得以显现。应运而生的一个不那么流行的观点：“帝国主义及其在殖民地的实践形式，从根本上影响了现代中国的文化生产”*，实则揭示了多元化占领的必然结果。然而，这一结果实际上暗示了中国人矛盾丛生的情绪反应：一方面，决不能将这一情绪看作是对帝国列强侵略行径的容忍；另一方面，其生成的原因确实部分地由于多重统治力量的共同挤压，虽然多元化的形成应被视为一种被动的文化应激状态。

20世纪初至40年代女艺术家的自画像，在类型与表现手法上均呈现出较为浓重的西画风格。就这一时期的中国美术来说，“借用西法”成为对“话语权威”倾斜的一种隐喻。而当将“自画像”限定在“女艺术家”的范围时，一种具有性别从属关系的思考的可能性即告敞开：它不仅给予附着在男性群体中的诸如经济资本、语言资本等优势资源的叠加以历史化的解释，而且男性知识分子在通过接纳西方的策略，进而想象一个激进的社会变革之后，原本就已掌握父系权柄的他们，再次通过颠覆“传统”重新占据了文化的制高点。这说明，性别的二分并非先入为主地强化男性与女性之间的差异，而是作为研究方式的递进和细化。由此，性别的对立在文化领域中发酵为对话语权的争夺，以及对于“落后的”“未启蒙的”“抱残守缺/国粹派”群体的知识清理。

与此同时，女艺术家自画像更像是对中国现代史的一种辩证的回应性表述：在构筑现代性的过程中，女艺术家自画像被塑造为与先进文化理念一致的、具有先锋意味的集体显影，同时也被简化为证明现代性追求的必然结果，并通过男性知识分子对于传统的觉醒与抛弃，将女性和其图像置于被启蒙的位置。但若在此进行一个视角的对调，以画像本身为一个视觉起点，通过考察隐藏其中或环绕其旁的图像元素和社会动态，展示20世纪初期中国女艺术家自我图像作为隐喻如何与近现代政治构成秘而不宣的复杂纠葛，则使在通史型写作中看似无关的复杂的历史场景和政治关系之间建立起了一种连续性。由此，女艺术家及其画像脱离了单纯、顺序的文化演变结果论，走向了自明性。这意味着女艺术家与其自画像的涌现书写了种种政治实践下的作为症候的身体，最终在这样一个中西夹杂、雅俗不明、文化暧昧、性别分野的时代，女艺术家自画像承担的角色意义变得极为驳杂，并暧昧地呈现出一种文化无意识。

二

英国女作家、20世纪现代主义与女性主义先锋人物弗吉尼亚·伍尔夫曾在给中国女作家凌叔华的书信中(1939年4月17日)这样写道：“我经常羡慕你们拥有这样一片产生了古老文明的广袤而又蛮荒的土地。”*史书美：《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义(1917—1937)》，37、229页，南京，江苏人民出版社，2007。在这个浪漫化表述的背后隐藏了两种文化实践的可能：一是五四新文化启蒙事业与性别议题在特定中国社会语境下的协商和角力。应该看到，妇女解放议题的单纯性被消解，取而代之的是20世纪初期国内现代性启蒙阶段围绕女性所展开的一个寓言：男性话语由生理与精神分析意义上的优越性上升至文化统治与民族复兴的政治权威，从而女性的角色随之由被动和从属进而转变为“传统”的同义词。在这个意义上，男性知识分子容易倾向于认为，对传统文化的削弱必将伴随着女性问题的解决。二是女艺术家的教育背景常常不可避免地与男性知识分子/艺术家的文化谱系与政治主张保持密切的关系。虽然五四时期占主导地位的是一种反传统主义的思路，然而，必须考虑到当时对于传统是否存在新的诠释，比如徐悲鸿、刘海粟、林风眠三人各自坚守的美术阵营，特别是后两者在重构中国绘画风格时显示出的回归传统的立场。如此看来，女艺术家所面临的严峻挑战可能不仅来自于性别的二元划分，同时还由于自身与传统之间所存在的悖论关系，不得不长期徘徊于西方现代主义与父权制基础之间。也正是在这个意义上，最关键的问题在于：首先，女艺术家们是如何被带入到中国现代性模式之中，并与复兴中国之计划紧密相关的；其次，她们在美术上对于传统与现代的态度是如何被政治环境所规制或改造的；再次，她们的性别是否给其带来了更为隐秘的压抑。毕竟，女性“既是传统的遗产，又被排除在传统之外……她们既要与现存的写作惯例合作，又要与这种惯例中存在的性别决定论作对抗”*史书美：《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义(1917—1937)》，231、179、174页，南京，江苏人民出版社，2007。。下文对以上问题的回应将主要通过分析蔡威廉、孙多慈以及潘玉良三位女艺术家的自画像展开，她们的经历有力地证明了：在与西方权威、地区性复兴以及第三世界父权制度的动态关系之中，女性主体与其艺术文化作品始终处在一种相对复杂而断裂的状态。

应该说，蔡威廉、孙多慈与潘玉良都经历了清末封建社会对传统的依赖，以及之后由五四运动而兴起的反传统浪潮。对于女性而言，这是自我觉醒的一个重要时期。同时，在此时出现的男性话语框架，作为渗透效果也参与了女艺术家构造自我认同的进程。这里有必要重新思考所谓的传统或者说保守主义在中国现代文化内部演变中的含义：一方面，如果将保守主义界定为反对作为西方产物的现代性，并执着于自身传统，那么在五四运动这一特定语境中，文化激进主义则拥有了现代性观点的话语霸权；另一方面，由于半殖民主义下的文化现实以及“亚洲知识分子，尤其是那些致力于复兴本民族文化的‘复兴主义者’，大多曾在西方受教育或者在西方生活过许多年，也正因为如此，他们似乎更容易受到来自东方学的鼓励和刺激”*Stephen N.Hay.Asian Ideas of East and West: Tagore and His Critics in Japan, China, and India.Cambridge: Harvard University Press, 1970, pp.314-315.。更重要的是，后五四时期的新传统主义加速了传统本土文化的“复魅”，而这一结果吊诡地提示了“它表面上离西方殖民占领的地区更远，但却颇为反讽地、更彻底地吸收了西方的现代性”*史书美：《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义(1917—1937)》，231、179、174页，南京，江苏人民出版社，2007。。虽然中国传统被重新加以肯定，进而承认了其文化的合法性，但这种重新肯定通常仍摆脱不了一种西方的概念框架体系。1919年10月20日，蔡元培在《杜威六十岁生日晚餐会演说词》中就流露出将西方现代性与中国文化进行整合的迫切希望：“我们既然认为旧的亦是文明，要在他里面寻出与现代科学精神不相冲突的，非不可能……我觉得孔子的理想与杜威博士的学说很有相同的点。这就是东西文明要媒合的证据了。但媒合的方法，必先要领得西洋科学的精神，然后用它来整理中国的旧学说，才能发生一种新意……所以我们觉得返忆旧文明的兴会，不及欢迎新文明的浓至。”*蔡元培：《蔡元培全集》，第3卷，350-351页，北京，中华书局，1984。可见，现代知识分子所努力寻求的乃是扩展现代性的构成范围，而并不否弃现代性本身。虽然他们普遍地对全盘否定中国这一观念予以坚决反对，但对现代性的根本赞成也暴露出他们对启蒙的无意识亲近。*史书美：《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义(1917—1937)》，231、179、174页，南京，江苏人民出版社，2007。于是，女性的被启蒙角色得到了更进一步的确定：传统中国被看作女性身份的寓言，而现代性寓言则与男性身份相伴。

孙多慈师承徐悲鸿，蔡威廉则和林风眠存在师生关系。值得一提的是，徐悲鸿与林风眠分别创办了新华艺术专科学校与杭州西湖国立艺术院。与林风眠一样，蔡威廉亦有长期留学法国的经历，并于1928年回国，被聘为国立杭州艺专西画系教授。由此，一个合理的推论是：无论是从构建三足鼎立的中国西画发展整体格局出发，还是从跨地理文化疆界的必要性出发，孙多慈与蔡威廉都既展现了现代绘画风格转向的先锋姿态，同时又扮演着由男性主导的、主流趋势框架内的合作身份。尤其对于蔡威廉而言，她对西画风格的化用和对中画神似意境的讲究，既实践了林风眠“中西精华沟通而调和”的艺术主张，又构成了对其父蔡元培美育思想的一种积极呼应。

相比其他两位女性画家，潘玉良的身世显然更为传奇。在师承方面，除启蒙老师洪野外，潘玉良还直接或间接地受到时任上海美专校长刘海粟与西画系主任王济远的影响。同时，应当注意到，陈独秀对于潘玉良步入画坛起到了不容小觑的作用。也许由于地缘而产生的亲近性*陈独秀与潘玉良的丈夫潘赞化同为安徽安庆人，而潘氏夫妇婚后所居住的上海市渔阳里，也恰好是陈独秀创办《新青年》的地方。，这位新文化运动的主要倡导者、《新青年》的主办者得以作为先锋文化的擎旗手，频繁现身于潘氏夫妇的生活。在发现潘玉良于上海居所的阳台旁模仿洪野先生作画时，陈独秀颇为激动地鼓励和劝说潘玉良前去上海美专学画。在被拘押于南京老虎桥模范监狱的1937年，陈独秀为潘玉良的画作撰写了数个题跋。在白描作品《俯首背立体》上，陈曰：“以欧洲油画雕塑之神味入中国之白描，余称之曰新白描，玉良以为然乎？廿六年初夏。”*朱良剑：《潘玉良艺术作品题跋考述》，载《书画世界》，2012(4)。在另一幅白描作品《侧身背卧女人体》上，陈曰：“余识玉良女士二十余年矣，日见其进，未见其止，近所作油画已入纵横自如之境，非复以运笔配色见长矣。今见其新白描体，知其进犹未已也。”*朱良剑：《潘玉良艺术作品题跋考述》，载《书画世界》，2012(4)。

这两个题跋表面看似赞扬了潘画之精，实则更暗示出20世纪初美术风格的整体状态，亦作为载体承载了陈独秀对国画写意派的直接发难。“白描”作为中国传统造型的基础，须以西洋画的写实主义作为转向参照，这毋宁说是新文化运动中“赛先生”在美术手法与精神上的具体应用。1918年，陈独秀在《新青年》上提出了“美术革命”的口号，不同于康有为“中国近世之画衰败极矣”*康有为：《万木草堂藏中国画目》，1页，台北，文史哲出版社，1978。的概括式定义，而是通过祭出中国画衰败之大旗，俨然将美术置于挽救民族危亡的革命序列中，以避免使其仅仅堕为矫情的文法格式。因此，虽然美术革命并未像先其一年发生的文学革命那样波澜壮阔，但陈独秀的激进姿态业已清理了对传统文人画的过当热情，并以此赋予现代主义立场上的科学与民主在中国文化框架内传播的先进性与合法性。反观潘玉良，其“中西一冶”的画风难免遭遇双重责难：或是西化基础下中国现代性的构成物，或是对男性革命血脉的一种支撑。

以上分析说明，当中国现代美术界直面西方现代艺术流派时，一度在“译介性”与“接受限度”问题上遭遇困境。特别是当意识到一种性别化叙述的可能时，这一困境更表现出女性主体的被动性：既来源于现代西方的介入，又来源于五四新文化宣言所倚赖的现代性国族想象。因循此逻辑，“性别不再被看作社会层面的妇女解放话题，而是被当成了对启蒙事业的比喻”*史书美：《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义(1917—1937)》，229页，南京，江苏人民出版社，2007。。这在一定程度上影响了潘画风格趋势的转变：这种转变的过程总带有父权精英意识的痕迹，并在此基础上渗透有“变异”后的西方美术的含混性和模糊性。其中，关键的问题仍在于，无论是借西方写实主义手法入中国画，还是对国画勾勒手法的发扬，都被两种现实维度所规约：一是女性面对由男性所缔结的文化网络时的“被代入”体验；二是第三世界女性面对西方时的自我定位问题。而第二个维度往往会引发另一种事实，即经历了男性气质/父权制基础重述的西方新话语叙事所带来的对性别问题的巧妙规避，这促使此时期的女艺术家形成了某种在人像和自画像表述方式上的知识惯性。

三

约翰·伯格曾指出：每个意象都代表了一种看的方式。*John Berger. Ways of Seeing. London: British Broadcasting Corporation; Harmondsworth: Penguin Books, 1972, p.10.由此，在20世纪初期女艺术家的自画像内部，更确切地说，“身体”即作为这个意象，代表了历史、社会、文化所规定的若干“看”的方式。因此，当具体讨论20世纪初期主要女画家自画像时，应以大写的“历史”及其辩证性作为前提贯穿于整个图像史与图像阅读之中。这是因为，历史“不只是指过往经验、意识的累积，也指的是时间和场域，记忆和遗忘，官能和知识，权力和叙述种种资源的排比可能”*。特别是谈现代性及其在中国的演变，就必须谈在绵密的历史想象和实践的网络里，某一种现代性之所以如此，或不得不如此，甚或未必如此的可能。*王德威：《海外中国现代文学研究译丛》总序，载周蕾：《妇女与中国现代性：西方与东方之间的阅读政治》，7页，上海，上海三联出版社，2008。只有这样，在将20世纪初女艺术家自画像作为研究对象时，才能既保有文本阅读本身的技术敏锐性，又能保证持续身处历史维度的叙述与想象中，从而通过图像内容的真实再现，折射出一幅由性别问题所引发的关于现代中国现代性的动态图式与认知范式。

在具体的读图过程中，一个直观的认知是：除了潘玉良的部分自画像外，蔡威廉与孙多慈这两位女画家的自画像似乎都未在“背景”上做出主观修饰的努力，但看似未经过分渲染的背景与物传递出的却是更为隐晦的语言结构与文化效果。第一个具有代表性的例子是蔡威廉自画像(1930年)：画面背景采用了人物肖像的黑白色调，而模糊的同心圆造型与渐变颜色似乎使得一种奇特的、时间式的纵深感得以浮现。这种趣味来自于画家对细节的强力抑制，来自于人物与背景之间存在的焦距感——从构图方式上架空了人像与物的亲密关系，最终形成了“劲健而伟大”的整体性意味。蔡威廉自画像所传递出的庄重感之所以会被顺理成章地联想、移置为某种沈从文在《记蔡威廉女士》中所概括的“伟大的道德感”，或如李寓一所评论的“准确性”*李寓一指出：“其(指蔡威廉)自画像，作仰首斜睨之态，以团块的笔触，现丰富之色调，重面部之表情，而简略其微小之处，近似于林风眠氏之作品，而较准确。”《教育部全国美术展览会参观记(二)》，载《妇女杂志》，1929(15)。，前者基于自画像本身作为能指与所指的统一形式，缩短了再现与现实之间那段难以跨越的距离，使得作者与作品融为一体，从而在一定程度上使得画面内容成为个体德性的“具象化事实”；后者则基于这一时期文化传达中对写实主义欲望的倚重，通过解读者的话语引导，蔡威廉自画像被赋予精密性与稳定性。

但是，也正是在这里显示出了作品与诠释之间的断裂。正如许多学者所指出的，写实主义是一个不可能的计划，因为“真实的”最终拒绝以它的全部再现眼前，一个复杂的写实主义计划应强调现实的无穷无尽。*彭丽君：《哈哈镜：中国视觉现代性》，71页，上海，上海书店出版社，2013。对此，W.J.T.米歇尔也曾总结道，图像内部也许只有艺术家与观众所做的欲望投资，但它们会以“利息”作为回报，并且终将超过原本意向的剩余。*W.J.T.Mitchell. What Do Pictures Want. Chicago: University of Chicago Press, 2005, p.219.这里折射出的意味是，影像的多义性在遭遇写实主义欲望之后，表达出了一种目光的复杂性：不仅牵涉到主动观看者立场的文化独特性，还牵涉到中国传统文化自主性与西方启蒙现代性更迭的持续性，甚至更进一步地说明在经历性别划分之后，“看”这一动作在文化与意识形态向度上的失衡。因此，更深层的原因来自于在挪用西方现代主义文化内容的过程中男性视点的优先性：通过丈量、省略与界定，这束目光成功地将一个朴实的闺秀才女塑造出来。

如果说蔡威廉自画像中对背景的剔除制造了人像以外的空洞，导向写实精确性的提升与画家内在境界的洗练，实则解释了一种注视的目光——赋予“德才兼备”以中国社会现代性渴望的新内涵，表明男性知识分子对于女性的想象和要求具备标准性与普适性，那么，在孙多慈《自画像》(1934年)与潘玉良《我的家庭》(1931年)中，对背景、道具物甚至身体姿态的处理上，情况则不尽相同。蔡、孙二人的作品最终将回应一个疑虑：通过女画家对身体图像的放置与调用，在面对本土文化传统与西方现代主义，特别是在与“都市西方”相对的“殖民西方”所促发的中国现代主义影响下，中国是否成功地接纳了西方话语体系，并使之完全“在地化”？对此话题，学者刘禾曾指出，支配与抗争的方式在跨文化交流中从来都不可能直线发展。在翻译领域这一特定的跨文化实践形式内，如果将中国译者和西方作者放置在相同的位置而加以分析，那么前者将需要对西方话语进行“有价值的变形”和“戏仿”。*Liu Lydia He.Translingual Practice: Literature, National Culture, and Translated Modernity—China, 1900—1937. Stanford: Stanford University Press,1995, pp.1-42.诚然，这种对话语的变形和戏仿确实在一定程度上反映了对西方霸权智力的屈从，然而，一个值得商榷的角度源自于“中国的语境从来不曾独立于基本的全球等级体系而存在”*史书美：《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义(1917—1937)》，18页，南京，江苏人民出版社，2007。，这导致了“文化倾倒”的非匀质性，从而体现出本土传统文化结构从地区语境中的现代性那里争夺能动性的事实。如果可以将上述思考模式做一个迁移，那么，在处理中国现代图像问题上，特别是观看女艺术家的自我图像时，必须注意到其中所透露出的传统符号在全球现代性魅力之下的留存程度、方式以及原因。由此，性别立场需要作为一个视点被深刻而严肃地代入图像细读当中。这不仅是因为“女性问题是了解中国现代性的新关键”*张真：《银幕艳史：都市文化与上海电影1896—1937》，7页，上海，上海书店出版社，2012。，也是因为在塑造国家现代性的过程中，男性的启蒙角色业已获得广泛的合法性，而女画家们仍在诸多端倪中展露出已经被男性所预言的对传统的依恋——这主要体现在“目光”和“位置”两个方面。

约翰·伯格在对15到16世纪欧洲油画中女裸体(nakedness)/裸像(nudity)的研究中发现了两种角色的目光：观察者与被观察者。一方面，女人必须不断地注视自己，几乎无时不与自己的个人形象连在一起。当她穿过房间或为丧父悲哭之际，也未能忘怀自己的行走或恸哭的姿态。*另一方面，女性本身“观察者”的部分对待“被观察者”的部分，以向旁人表明，别人可以如何对待她。*而在欧洲裸体油画向世俗化流变的过程中，女人从一个“极特殊的视觉对象——景观”转变为“显示了主角(女人)意识到有人在观察自己”*。在意大利威尼斯派画家丁托列托的系列作品《苏珊娜与长老》(1518—1594年)中，苏珊娜的脸或转而面对外部那些看着她的人，或正观看着镜中的自己。这两种不同的目光无疑显示了主动与被动的转换，但更为重要的是它们揭示了一种物理学的身体认知：通过观赏自己，使自己加入观察者的行列。 “裸体是自我的呈现，裸像则成为展品……是一种衣着的形式，甚至是(身体)摆出的姿态。”*约翰·伯格：《观看之道》，46、46、50、55页，桂林，广西师范大学出版社，2005。这样，裸像中源自某种艺术传统习俗化的不容置疑性得到肯定，主角被当作观看对象时的公开性也得以表达。

值得注意的是，上文分析的目的并非止步于某种单一结构的性别主义定论——虽然必须重视这种倾向，但更需避免问题域的僵滞——而是探索另一种视觉意义上的可能性，作为对性别中心问题的思考，即通过确定观察者的位置，多种目光因此交织。由此，进一步的问题是：是谁充当了真正的观察者？正如雅克·拉康所言：开始，并不是起源，而是位置。*原文为Au début, cen’est pas l’origine, c’est la place.参见Jacques Lacan.Mon enseignement.Paris:Seuil.2005, p.12.这使得看与被看之间的关系趋近成为一种辩证的秩序。而对于自画像而言，尤其是对于身处文化艺术形态转变及现代性实践浪潮中的中国女艺术家而言，由画家、自画像与看画者三者所构成的目光网络才将真正建构观察者的视界范围与身份。

应该说，从孙多慈《自画像》中散发出的是类似“写真”的图像效果：尺寸宽大，栩栩如生；而在处理与观看者之间的距离上，表现为“切近无比但无压迫感”的状态。而在潘玉良的《我的家庭》中，情况则更为繁杂。首先，与孙多慈相似，画笔与调色盘牢牢占据并使用她的双手，虽然这是表达职业的一种手段，但必将剥夺其为妾为母的家庭角色——她的手无法逃离画家身份的“束缚”，从而无法与丈夫和儿子有任何亲昵的身体表达。其次，潘玉良的坐姿使得画面的视角相当低， 这使得画板、男性人物以及书房的整体布局与体量都有所放大，而她本人则完全被呈现于某种无物遮挡的、单一化被观看的图像逻辑中。更进一步地，如果将视线投向画面上部，则正如理查德·莱珀特在分析卡萨特的《蓝色圈手椅上的小女孩》(1878)时所揭示的：“从画面前景的圈手椅后面，视角开始沿着一个圆弧向上移动，表示儿童在特定的成人空间中‘向上看’的动作。可以采用两种方式来解读——它一方面代表了一个父母居住的家庭密闭空间，而儿童在其中受到照料；另一方面也表示监护人对儿童所行使的必要控制权。换句话说，画面的空间分布强有力地表现了人际关系……家庭‘场景画’确定了权利的外围界限。”*汪民安、陈永国编：《后身体：文化、权力和生命政治学》，263页，长春，吉林人民出版社，2003。同样，当观画者的目光上扬并徘徊于《我的家庭》的中部及左上部时，潘赞化与其子以及潘玉良的身体扭转角度恰好构成一个明确的三角形，而窗帘两侧以及书架顶端的木板也同样构成一个隐秘的三角形。这种在视觉形态上出现的重叠，应被想象为对家庭这一社会环境中“稳定性”的两次重申——既通过潘氏三人所搭建出的图像结构来象征家庭关系的和谐，又通过物象(书籍、窗户)的所指意义来象征文化知识的坚固。在这里，空间借助身体的实存性将革命理想与文化语境隐喻式地缝合在一起。这两幅自画像与其说表达了女画家对职业身份的忠诚或在家庭关系中的显著地位，毋宁说它们事实上无意识却又相当准确地暴露了女性身体对于传统角色的文化自觉。这既源自于观看过程中主客位置的固定性，也与女艺术家在现代中国文化语境中的性别角色紧密关联。

因此，回到孙多慈1934年那幅拥有摄影特质的自画像上，应在师承徐悲鸿写实主义的基础上解释一种“看”的双重性：当意识到画面人物与观者目光的交汇必将永远滞后于画家自身目光与作品的交汇时，视线开始流动，画家则既成为拥有的客体，又成为展示的客体。由于对五官及脸部轮廓的精致化再现，使得孙多慈自画像具有与郑曼陀笔下的月份牌美女如出一辙的温润婉秀与书卷气质。另外，画布上鲜艳夺目的色彩亦提供了一种视觉逻辑：孙多慈将自身图像凸显于画面最前侧，并使用冷暖色调的对比将背景色和上衣颜色彻底对立起来，借以显露明晰的人体轮廓。由此看来，正是通过对画面颜色严格的区域化分隔，孙画极其坚定地回应了徐悲鸿“整饬庄严”的写实主义美术理想。然而，问题在于，在自画像这种本应蕴含多重目光维度的作品中，孙画着重描绘了一个“展示的身体”，却从未曾对那束“自看”的目光做出说明，而是将它合并在观众投向她自画像的视线之中，或者完全消解在与观察者之间互看的视觉“力比多”(libido)中。这两种不同程度的对“自看”的省略，实际上让渡了使自身成为观察者的身份权利；而画面中精致真切的学生面容与颜色的丰富性，则成为一系列客体化的过程，是对观察者目光的公开化邀请，并使“他者”这一位置获得了绝对的权威而被真正地凝定下来；最终，它们敦促画家本身做出一种基于性别形态与时代化内容的自我调控。

不同于孙多慈自画像对身体明确而集中的展现，潘玉良《我的家庭》通过对生活化空间的选取与界定，试图使自画像还原为一种日常状态。在这幅图像中，不仅出现了画家自己，也出现了潘赞化和他的儿子，传统家庭的和谐感似乎跃然纸上。这一选题方案得到过一些积极的评价，曾于英、法美术学院留学的张道藩称这是“一张很有趣很难得的画……观众们能不羡慕潘女士家庭的快乐吗？整幅画的结构与色调的分配都很好”*张道藩：《潘玉良女士的油画展览会》，载《中央日报》，1935-05-03。。表面上看，这个场景是简单的：潘玉良在描绘她的家庭，家庭成员正看着她画“我们的家庭”，而画家所描绘的也正是她的丈夫、儿子看着她绘画的场景。这似乎意味着女画家就是创作的主题，是这幅画真正的对象。而从西画传统技法上分析，将画布一分为二的那条中心线从潘玉良的两眼之间通过，整幅画面的几何中心点也几乎落在她身体的中心位置，几乎更加确定了画家无可置疑的主角身份。但耐人寻味的是，画家本人与两个男人的形象都在画中出现了两次，其中一次皆由画板上的图像完成显现。这个事实无疑动摇了画面中主角地位的稳定性。实际上，画板的出现在此给整幅画面添置了多重躲闪的目光渠道，通过对它们的解读，另一种由传统与性别所构成的深刻的悖论关系将得以呈现，而这特别表现在注视者与被注视者视线之间的相互关联中。

第一组错位的目光源于画家像与画板像之间对视的失败。由于画像中的画板正对着画外的观看者，其中的潘玉良肖像完全向所有目光敞开，但它却唯独不与自画像中自己的目光交汇，而是把这束完整且唯一的目光投向了画外，同时也成为一个被看的形象。第二组错位的目光源于画家像/画板像与潘赞化父子之间对视的失败。特别是对于画板中的潘玉良像来说，她的目光并未向上倾斜，而是继续服从于两个男人的站姿所隐喻的压力。第三组错位的目光源于潘赞化父子与观看者之间对视的失败。应该说，潘氏父子并未被画家表现出他们意识到这是一幅供人观看的作品，或者说，当他们的视线投向画板上的三人时，已经占据了主动观看的全知视点。最后一组错位的目光便源于自画像中的潘玉良与画外观看者之间对视的失败。更准确地说，这是一种视线中断而导致的画面的凝滞状态，因为画板上并未出现任何画外的观察者。也就是说，在潘玉良扭头望向画外的那一刻，板上作画即告停止。所以，对于画家来说，观察者的位置将是那个吸引着她却无法被纳入画面而成为永久性遗失状态的不可见。至此，通过对四组目光流动和朝向的分析可以发现，它们共同揭示了潘玉良的视线在图像网络中的断裂：无论是自画像，还是画内的画板像、潘氏父子像以及画外观察者，都只能被注视，而不可能完成和任一对象的互看。

事实上，现实生活中的潘玉良同样经历着一种多重混杂的被动性。在《我的家庭》中，她刻意“回避潘赞化的正妻，从而使自己进入这个三口之家中所处的中心位置”*程俊礼：《直面现代：20世纪中国艺术家自画像的发生》，载《美术研究》，2013(2)。。在婚姻关系上，据说，她对潘赞化有感恩思想，关系一般，总是客客气气的。*《我所知道的潘(张)玉良座谈记录》，载《新观察》，1983(9)。而最为重要的是，在20世纪20至30年代中国西洋画坛派系林立而有所纷争的背景中，潘玉良在现代美术界的位置和立场十分明显地陷入了一种摇摆的困局。*迈克尔·苏立文：《20世纪中国艺术与艺术家》(上)，101页，上海，上海人民出版社，2013。在刘海粟所在的上海美专，潘玉良于1928年左右担任艺苑绘画研究所导师一职。*⑧⑨⑩姚玳玫：《守护自我：潘玉良与她的画作(1928—1945)》，载《文艺研究》，2010(12)。此外，潘玉良还积极参加徐悲鸿、刘海粟二人牵头的不同艺术圈的活动，比如由徐悲鸿召集成立的默社、由刘海粟发起的摩社，同时她也是脱胎于“苔蒙画会”*“苔蒙”是法文“两个世界”(deuxmondes)的音译，“两个世界”指中国和法国或者巴黎和上海。迈克尔·苏立文：《20世纪中国艺术与艺术家》(上)，100页，上海，上海人民出版社，2013。小组的决澜社的常客。

潘玉良在这几个主要的美术圈子间的出入似乎相当程度地暗示了一种宽松的性别自由，或者说她可以通过对西画的倾斜来完成与传统父权制之间的文化平等。因此，无论是徐悲鸿画法以西洋为本，材料兼取国画之长，侧重于西方写实性手法与传统写真造型相结合*的写实主义，还是刘海粟画法以中国为本，材料兼取西画之长，侧重于西方表现性手法与传统写意造型相结合*李超：《京都国立博物馆藏民国时期西洋画考》，载《美术研究》，2012(3)。的表现主义，潘玉良都采取了借鉴和模仿的姿态。但是，如果可以将这种在绘画技巧上的选择解释为一种对东西方结构二元性的主动弥合，那么也必须同时认识到它是一种特定的、关于性别化叙述的策略。这种策略建立在扩大和提升现代主义妇女观的基础之上，并未对具体的美术风格做出主次区分，从而显现出一种游走于中西美术派别间的混合性。诸多艺术家的评语均证实了这一点：潘玉良的学生郁风说“她的画很像雷诺阿，属于印象外光派”⑧；决澜社主要成员庞薰琹说她“似乎没有想追求什么新的创作风格，她只是规规矩矩地画”⑨；评论家黄苗子说她的画“很扎实，油画更好，不是呆板的欧洲画法”⑩；而当代研究者也认为“潘玉良油画画风泼辣酣畅……早期油画便已受到西方印象派之后的绘画影响，虽不事变形、抽象，却也新颖生动，始终保持不似学院派的写实主义”*李超：《中国现代油画史》，90、156页，上海，上海书画出版社，2007。。这明显区别于男性新传统主义者对中西技法乃至文化意识形态所采取的较为明确的态度。

诚然，自1930年兴起了一种“中西兼能”的美术趋向，主要以徐悲鸿、刘海粟、王济远、汪亚尘等为代表，表现为洋画家们尝试中国传统水墨画，形成“中西画并陈”的现象。这一现象看似瓦解了传统男性话语裁定中西美术优劣的决定权，冲破了中西画法之间的壁垒，从而解释并调和了潘玉良技法上的“摆荡性”，并将后者纳入到现代主义的主流国族语境之中。但是，在对潘画“中西一冶”的评价中，一种真实性被遗漏了，或者更准确地说，在画面风格的含混性背后是历史与权力所构成的去性别化倾向。保罗·德曼写道，现代性以欲望形式存在，根除以往一切，期望能最终达到一个所谓的真正的呈现。*Paul De Man.Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism.Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983, p.148.首先，“先进的”西方文化知识激发并塑造形成了民国时期的文化产品，这些文化产品又自觉或被迫地与西方文化知识进行着各种“协商”*史书美：《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义(1917—1937)》，54页，南京，江苏人民出版社，2007。。其次，对于美术革命中出现的女画家群体来说，她们仍在很大程度上隐喻一种时间上的传统性，而中国现代主义的英雄形象则建立于摧毁、抵消这些女性特质之上，因此形成了某种对个体性别的置换。最后，通过反思西画经验，中国美术能动性成为一个更加深刻而令人焦灼的问题。在这样一种跨文化语境的影响下，西方思想将不会完全地被复写，其力量也会被中和，而潘玉良选择的双重立场也恰好是第三世界男权体制所希望实现的。正是在这个意义上可以说，潘玉良等20世纪初期女画家虽然摆脱了五四新文化运动男性面对顽固的封建和艰难的文化启蒙所感受到的绝望，但却同时被男性话语体系所捕获，并不可避免地参与了男性欲望的构造。

总之，由蔡威廉、孙多慈、潘玉良为代表的女艺术家自画像，嵌进了20世纪初期美术史、思想史、文化史等的翻滚乱浪之中，又与中西互动、民族提升、性别意识、妇女解放等一系列观念相互纠缠。其现象和意义不时地被后来的历史所遮蔽和重释，而重新认识这一现象也许会成为对20世纪早期美术史和女性问题史进行研究的新起点。