马克思主义批评理论的初始形态——试论马克思恩格斯1844—1895年的批评理论

张永清

缘何要以“初始形态”来命名马克思、恩格斯1844年9月至1890年8月这一时期的文学活动及其文学批评？“初始形态”与“前史形态”等其他五种批评形态之间是一种怎样的关系？考虑到拙文*参见张永清：《马克思主义文学批评的前史形态》，载《中国人民大学学报》，2016(3)；《时代境遇中的马克思主义批评理论》，载《文学评论》，2016(5)。已就上述问题做了初步回答，此处就不赘述。总体来看，以往的相关研究紧紧围绕以下两个核心问题展开争论：其一，谁是马克思主义美学、艺术、文学、文化理论与批评的真正奠基人和开创者？其二，马克思、恩格斯的文艺思想、文学评论究竟是个人化、片断化的感受还是体系化、整体化的批评科学？其实，这两个问题互为表里、缺一不可。也就是说，这些问题需要我们明确：在何种意义上，马克思、恩格斯的文学言说是或不是文学批评？在何种意义上，他们的文学批评是或不是马克思主义的？如果是，马克思、恩格斯本人又是如何建构的？如果不是，后来的马克思主义者又是如何创立的？凡此种种，就不一一而足。

本文拟以发生学的方式把这两个问题“还原”到它们得以产生的历史场域中，粗略“描绘”该问题在六十多年间的发生、演变谱系，继而对以往研究存在的突出性问题作具体分析，并最终提出新的研究路径与解决办法。

一

与以往研究不同的是，本文严格按照第一代马克思主义者从事文学批评活动、刊发文学批评论著的时间先后顺序而非他们在文学批评领域的实际贡献大小来叙述。众所周知，19世纪90年代—20世纪初构成了第一代马克思主义者从事文学批评活动的主要时期，保尔·拉法格、弗朗茨·梅林、格·瓦·普列汉诺夫、卡尔·考茨基、罗萨·卢森堡等主要从事的是政治、历史、哲学、经济等方面的活动与著述，美学、文学、艺术只是他们的“副业”。由于这些“业余”活动的存在，他们也获得了另外一种身份，比如，麦克莱伦把梅林看作“在文艺批评领域内是运用历史唯物主义的开拓者”*戴维·麦克莱伦：《马克思以后的马克思主义》， 46页，北京，中国人民大学出版社，2004。，卢那察尔斯基把普列汉诺夫视为“马克思主义文学批评的奠基人”*卢那察尔斯基：《关于马克思主义的批评任务的提纲》，载卢那察尔斯基：《关于艺术的对话：卢那察尔斯基美学文选》， 167页，北京，生活·读书·新知三联书店，1991。；在韦勒克看来，马克思主义文学批评的初期实践者的排列顺序是梅林、普列汉诺夫而不是相反*雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》(中文修订版)，第七卷， 532页，上海，上海译文出版社，2009。。

不过，我们应追问的是：上述论断是就梅林等在各自国度内还是就整个马克思主义文学批评领域而做出的？问题还在于，研究者缘何唯独忽视了拉法格的文学批评活动？拉法格在哲学上较早把马克思的理论学说命名为经济决定论、经济唯物主义*参见保尔·拉法格：《卡尔·马克思的经济唯物主义》(1883年)；《思想起源论(卡尔·马克思的经济决定论)》(1907年法文本，1909年德文本)。拉法格在《思想起源论》中写道：“经济决定论或唯物史观、历史唯物主义、经济唯物主义都是意义相同的说法。” 参见拉法格：《思想起源论》，221页，北京，生活·读书·新知三联书店，1963。，在文学批评领域他最早把“经济唯物主义”运用于都德的小说《萨弗》以及运用于对雨果、左拉等的相关评论*由弗雷维尔编订的《拉法格文学批评集》出版于1936年，中译本《拉法格文学论文选》由罗大冈翻译，人民文学出版社1961年出版。《拉法格文学论文选》共选编了7篇论文，其中，《雨果传说》写于1885年，论都德的小说《萨弗》一文和《关于婚姻的民间歌谣和礼俗》写于1886年，其他关于左拉、浪漫主义等评论分别写于1890年、1891年、1896年等。。如果不考虑拉法格对作为方法的历史唯物主义的具体运用是否恰切，也不考虑他的批评实践所产生的实际效果如何，就单从时间性来考虑，那么可以说拉法格不仅是把历史唯物主义运用到法国文学批评的第一人，而且也是马克思、恩格斯之后把历史唯物主义运用于马克思主义文学批评领域的第一人。

总而言之，第一代马克思主义者在主观上并不具有建构马克思主义美学、艺术、文学、文化体系的理论自觉，他们在各自的论著中很少关注马克思、恩格斯的文学活动及相关评论*梅林曾经选编过《马克思、恩格斯与拉萨尔的文学遗产》(1908年)，撰写过《马克思传》(1919年)，也曾在《德国社会民主党史》(1897—1898年)第三卷第七章“科学共产主义的进步”第四部分“拉萨尔的悲剧”中对拉萨尔的剧作《济金根》作过相关阐释，但均未提及马克思和恩格斯就这一问题致拉萨尔的两封书信，原因就在于：这两封信保存在拉萨尔的遗物中，梅林在世时未能看到，直到1922年才由古斯塔夫·迈耶尔出版的拉萨尔的《遗著和书信》第三卷中首次公开发表；1925年，马克思、恩格斯就《济金根》问题致拉萨尔的两封信在苏联首次发表。此外，梅林的文学批评活动最早始于1892年(著作《莱辛传奇》《略论自然主义》)；普列汉诺夫的文学批评活动最早始于1897年(著作《别林斯基论》)；卢森堡的文学批评活动最早始于1898年(著作《亚当·密茨凯维支》)；考茨基有关艺术问题的思考主要体现在《自然和社会中的增殖与发展》(1910年)一书中。；作为美学、艺术、文学等方面的爱好者，他们所做的只是把作为科学方法的历史唯物主义运用于自己对美学、艺术、文学等问题的相关探索中，因此，谁是马克思主义文学批评的奠基人这类问题不在他们的关注范围之内。

20世纪20年代的苏联理论界普遍认为，普列汉诺夫不仅是“俄国马克思主义之父”而且是马克思主义艺术理论、文学批评的真正奠基人，他们以米·尼·波克罗夫斯基、弗·马·弗里契、阿·瓦·卢那察尔斯基等为代表。比如，卢那察尔斯基在《关于马克思主义的批评任务的提纲》和《作为文学批评家的普列汉诺夫》两文中就十分明确地表达了下述主要观点：马克思和恩格斯有关文学、艺术方面的论述不仅数量少，而且都是一些片断化的个人意见，由于“他们并没有在艺术领域内指出应用辩证唯物主义伟大原则的方法的直接宗旨”，普列汉诺夫就重新创造出了马克思主义的美学、艺术、文学理论；尽管梅林在文学艺术领域的确也做出了十分有价值的贡献，“可是它们就基本原理系统化而言，与普列汉诺夫的著作甚至远不能相比”*卢那察尔斯基《关于马克思主义的批评任务的提纲》最初刊载于《新世界》1928年第6期，该文受普列汉诺夫的深刻影响；卢那察尔斯基《作为文学批评家的普列汉诺夫》 这篇文章是1929—1930年为卢那察尔斯基和瓦·波良斯基主编的《俄国批评史》第三卷而写的，该卷已准备付印，但没有出版。这篇文章的后面几个片断曾在《文学批评家》1935年第7期上发表过。参见卢那察尔斯基：《关于艺术的对话：卢那察尔斯基美学文选》， 167、300-301页，北京，生活·读书·新知三联书店，1991。波克罗夫斯基和弗里契的类似观点可参见米哈伊尔·里夫希茨主编：《马克思恩格斯论艺术》(一)，12页，北京，人民文学出版社，1960。。

随着20世纪20年代末“去普列汉诺夫化”运动在苏联思想界、理论界的逐步展开、恩格斯致敏娜·考茨基、玛格丽特·哈克奈斯、保·恩斯特三封书信以及《1844年经济学哲学手稿》《德意志意识形态》等于1932年的首次问世，苏联文艺理论界“在三十年代才开始广泛地学习和宣传马克思和恩格斯的美学和文学批评观点”*参见陈飞龙整理：《国外学者论马克思恩格斯美学和文艺理论体系问题资料汇编》，载中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所《马克思主义文艺理论研究》编辑委员会编：《马克思主义文艺理论研究》，第九卷，361页，北京，文化艺术出版社，1987。。他们在“褫夺”普列汉诺夫曾经被赋予的崇高身份的同时，着手“确立”马克思和恩格斯在美学、艺术、文学领域本应具有的神圣地位。

不过，即使解决了马克思主义文学批评的真正创立者是马克思、恩格斯而不是普列汉诺夫这个问题，还有一个问题亟待解决：马克思、恩格斯的相关文学批评提供的究竟是意见还是知识？也就是说，马克思、恩格斯的文学批评是“碎片化”的“个人意见”还是“体系性”的“知识话语”？毫无疑义，“体系说”在20世纪30年代至50年代初的苏联理论界占据着绝对的主导地位，他们主要以里夫希茨、希列尔、卢卡奇等为代表。马克思、恩格斯有关美学、艺术、文学等方面的思想在这一时期第一次得到了较为全面、深入的文本研究与理论阐释。

里夫希茨不仅在《马克思的艺术哲学》(1933年)中首次对马克思的美学、文学思想做了整体性研究，而且在之后的《马克思恩格斯论艺术》(1958年)的“序言”中始终恪守“马克思和恩格斯是包罗万象的完整的世界观的创造者”*米哈伊尔·里夫希茨编：《马克思恩格斯论艺术》(一)，5页，北京，人民文学出版社，1960。这一信念。与此同时，希列尔也在《文学批评家恩格斯》(1933年)一书中第一次对恩格斯的文艺思想作了系统性考察，他指出：“马克思和恩格斯留给我们的绝不只是一些关于文学艺术的‘零散评语’”*参见陈飞龙整理：《国外学者论马克思恩格斯美学和文艺理论体系问题资料汇编》，载中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所《马克思主义文艺理论研究》编辑委员会编：《马克思主义文艺理论研究》，第九卷，365页，北京，文化艺术出版社，1987。吴元迈：《关于马克思恩格斯的文艺遗产——西方对马恩文艺遗产研究的历史考察》，载《江淮论坛》，1982(5)。。

旅居苏联的卢卡奇这时不仅写出了《马克思、恩格斯和拉萨尔之间的济金根论争》(1933年)、《作为文艺理论家和文艺批评家的弗里德里希·恩格斯》(1935年)等论著，而且把恩格斯有关现实主义的论述概括为“伟大的现实主义”。1945年，卢卡奇在《马克思恩格斯美学论文集引言》中再次重申了他在20世纪30年代的基本理论主张：马克思、恩格斯的文学评论的“片断性”并不一定意味着他们的文学思想的非体系性，反之，体系性也绝非相关文献资料的简单搜集与有序排列。*卢卡奇：《马克思恩格斯美学文集引言》，载中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《卢卡奇文学论文集》(一)，273页，北京，中国社会科学出版社，1980。还应注意的是，卢卡奇在《审美特性》(1962年)的“序”*卢卡奇：《审美特性》(上)，3-4页，北京，社会科学文献出版社，2015。、《历史与阶级意识》“新版序言”中对此问题做了进一步的说明与阐发。在他看来，由于马克思主义的美学体系还处在“应然”状态，这就需要后继者运用辩证唯物主义原理和方法把它转化成“实然”状态：“我还产生了一种愿望，想利用我关于文学、艺术以及文艺理论的知识，去建造一个马克思主义的美学体系……马克思也给我们提出了在辩证唯物主义的基础上建立起一种系统美学理论的任务。”*卢卡奇：《历史与阶级意识》，35页，北京，商务印书馆，1992。“您也许记得，梅林曾把康德的美学引入马克思的理论，普列汉诺夫则把一种实质上是实证主义的美学引入了马克思的理论……然而事实是我们最先谈论专门的马克思主义美学，最先不是用这种或那种美学来补充马克思主义的体系。美学构成了马克思主义的一个有机组成部分的思想，可以在我写的关于马克思和拉萨尔之间的济金根论争的论文中看到，在里夫希茨那里，则可在他早期写的关于青年马克思的著作中看到。非常有趣的是，这一思想与我们的其他思想不同，在苏联得到非常广泛的传播。它之所以得到广泛传播，是因为没有人真正知道这是里夫希茨和我的创造。”*卢卡奇：《卢卡奇自传》，129-130页，台北，桂冠图书公司，1990。从上述引文不难得出以下结论：只有里夫希茨和卢卡奇本人才是“专门的马克思主义美学”的创造者。

二

如果说以上观点主要呈现的是苏联理论界对此问题的基本认知与判断，那么20世纪50年代的西方学界也对此问题做出了程度不一的探究与回应，大致形成了以下三种主要观点。

第一种观点的代表性人物是法国的马克思主义者列斐伏尔。他在《美学概论》(1953年)中指出，马克思和恩格斯的美学论述本身不重要，重要的是在他们相关论述背后所呈现出来的世界观和哲学：“马克思和恩格斯关于美学问题的言论集，构成一部五百多页的巨著(其中包括青年马克思的诗和谈论某些作家的大批书信，等等)。我们对这些珍贵的材料还远没有充分地加以研究和利用……这些摘录与一般言论之间的联系在哪里呢？这种联系不在于单纯的艺术理论或艺术的‘社会学’，而在于马克思和恩格斯所发现的世界观——辩证唯物主义和历史唯物主义的哲学。”*亨利·列斐伏尔：《美学概论》，35页，北京，朝华美术出版社，1957。

第二种观点的代表性人物是英国的文化马克思主义者威廉斯。他在《文化与社会》(1958年)中坚持认为，马克思、恩格斯在文学、文化方面的相关言论不是文学批评而是些个人感想：“马克思本人曾想建构一种文化理论，但没有完全建成。例如，他对文学所做的随兴的议论只是作为那个时期的一位有识之士的感想。很难把它看成是我们今日所熟悉的马克思主义的文学批评。有时，他也会凭借他非凡的社会见识来做一番议论，但人们并不会觉得他是在应用一种理论。”*雷蒙德·威廉斯：《文化与社会》，338-339页，北京，北京大学出版社，1988。另参见雷蒙德·威廉斯：《马克思主义与文学》，3页，开封，河南大学出版社，2008。至于所谓的“系统化”与“普及化”问题,威廉斯在之后的《马克思主义与文学》(1977年)一书中明确指出：“此时我终于弄清楚了，马克思主义文化及文学理论首先是由普列汉诺夫根据恩格斯晚期著作的观点加以系统化，随后又由苏联占主导地位的马克思主义流派加以普及的。”*雷蒙德·威廉斯：《马克思主义与文学》，3页，开封，河南大学出版社，2008。

第三种观点的代表性人物是美国的非马克思主义者韦勒克。与威廉斯不同的是，韦勒克在《近代文学批评史》(1955年)中把马克思、恩格斯的文学批评定位在“言论”与“连贯性”之间，“马克思和恩格斯的主要文学言论，零零散散，随口道出，远谈不上定论。它们并不等于一套文学理论，甚或探究文学与社会关系的理论。但是这些言论并未由此而显得互不连贯。它们通过其总的历史哲学贯通起来，而且显露出可以理解的演变——早年卷入德国三四十年代的论战形势，经过严格的经济决定论的阶段，终而采取后期现实主义和自然主义框架之中比较成熟而容忍的态度”*雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》(中文修订版)，第三卷，319页，上海，上海译文出版社，2009。。与威廉斯相近的是，韦勒克也认为：“作为严密理论体系的马克思主义文学批评，只是到了俄国革命胜利以后才发展起来；甚至列宁在他早期的论文中也还是未成体系的，那些论文力图把托尔斯泰作为还未认识到无产阶级重要性的俄国农民的代表。马克思主义文学批评是在20年代才具体化为一个严密的体系。”*雷纳·韦勒克：《二十世纪西方文学批评》，1-3页，广州，花城出版社，1989。

必须指出的是，前述观点在20世纪60年代又呈现出三种新的表现形式。第一种以德国的马克思主义者汉斯·科赫等为代表。科赫基本认同苏联理论界自20世纪30年代以来形成的主要理论共识：形式的零散性与观念的整体性两者并不矛盾。他在《马克思主义和美学》(1961年)第一章有关“马克思、恩格斯和列宁的文学批评”这一部分着重指出：“马克思主义经典作家一向反对一般抽象的‘理论’，他们是在针对文学艺术的实际问题展开批判的论战时，自然而然地感觉到十分有必要阐述自己的美学观点。这方面的论述尽管非常分散零碎，但集中起来仍然是一个很完整的观念整体。”*汉斯·科赫：《马克思主义和美学：马克思、恩格斯和列宁的美学理论》，10-11页，桂林，漓江出版社，1985。顺便提及的是，此时的科赫还是从社会主义文学的艺术方法，即社会主义现实主义这一问题视角来反观马克思、恩格斯的文学活动及其批评实践，足见苏联的阐释模式对他的深刻影响。

第二种以反马克思主义者彼特·德梅兹为代表。他的《马克思、恩格斯与诗人们》(1967年)曾被西方学界奉为“马克思主义新批评”的代表作。德梅兹在该书中从根本上否定了马克思、恩格斯在文学批评领域的建树，认为他们的文学见解尤其是恩格斯对现实主义问题的相关论述不仅是碎片化的而且了无新意，充其量只能把他们二人看作文学的朋友而非专家。不仅如此，德梅兹还把恩格斯视为马克思主义的教条文学批评家、修正主义者，甚至质疑恩格斯不具备抽象思维的能力。*德梅兹的《马克思、恩格斯与诗人们》一书是他在耶鲁大学博士论文基础上修改而成，并于1959年首次以德文出版，1967年的英文版是在德文版的基础上修订而成。参见 Demetz, Peter.Marx, Engels and the Poets: Origins of Marxist Literary Criticism.Chicago: University of Chicago Press, 1967,pp.128-151.总的看来，尽管德梅兹在书中使用了大量第一手的文献资料，但其观点不过是对其师韦勒克相关偏颇之论的再一次“过度阐释”。

第三种以法国的马克思主义者加洛蒂等为代表。加洛蒂在《论无边的现实主义》(1963年)、《二十世纪的马克思主义》(1966年)、《二十世纪的现实主义》(1968年)等论著中既认同此前的“意见”说，也认可所谓的“体系”只不过是20世纪30年代的历史性建构这一理论判断。为了寻求“第三条道路”，加洛蒂提出了自己的“无边的现实主义”理论，以此来挑战曾经被定为“独尊”的社会主义现实主义，他与苏联的苏契科夫的相关论争就充分表明了这一点。*罗杰·加洛蒂：《论无边的现实主义》， 271页，天津，百花文艺出版社，2008。

自20世纪70年代以来，西方学界就不怎么关注上述问题，这些问题即使在个别学者那里出现，也往往是被一笔带过。比如，伊格尔顿在《马克思主义与文学批评》(1976年)中指出，“马克思和恩格斯手头的任务比系统阐述美学理论更为重要。他们关于艺术和文学的评论是分散的和片断的，只是稍稍提及，而不是充分的论述。”*特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》， 5页，北京，人民文学出版社，1986。

但是，有关“体系性”的论争“盛况”却在20世纪80年代的国内学界得以“重现”。这场前后持续七年左右的纷争源于刘梦溪在《关于发展马克思主义文艺学的几点意见》一文中所做的相关论断：“不能不看到，这些文艺观点大都散见于马克思和恩格斯关于哲学、政治经济学和科学社会主义等理论著作和通信之中,不是专门的论述,有的只是顺便提到,在某种意义上真可以说是‘断简残篇’，怎么说已经建立了马克思主义文艺学的完整的理论体系呢？”*刘梦溪：《关于发展马克思主义文艺学的几点意见》，载《文学评论》，1980(1)。汪裕雄、董学文等随即撰文对其予以“声讨”。他们认为，马克思、恩格斯的文艺思想不仅有体系性，而且是一个全新的科学体系。*直接参与这场论争的代表性文章主要有：汪裕雄：《“断简残篇”、普列汉诺夫及其他——与刘梦溪同志讨论马克思主义文艺学建设问题》，载《江淮论坛》，1980(2)；汪裕雄：《从艺术本质论看马恩的文艺观点体系》,载《江淮论坛》，1983(5)；李贵仁：《〈关于发展马克思主义文艺学的几点意见〉质疑——与刘梦溪同志商榷》，载《人文杂志》，1980(5)；魏理：《马克思主义经典作家的文艺理论体系和文艺科学的发展》，载《文学评论》，1980(5)；张弼：《对于马克思主义文艺学理论体系及其发展问题的看法——兼与刘梦溪、魏理同志商榷》，载《学习与探索》，1981(2)；李中一：《论马克思、恩格斯美学、文艺学体系》，载《江淮论坛》，1983(3)；董学文：《怎样看待马克思的文艺理论体系——与刘梦溪同志商榷》，载《北方论丛》，1984(1)。关涉到这一问题的代表性著作有：李思孝：《马克思恩格斯美学思想浅说》，上海，上海文艺出版社，1981；董学文：《马克思与美学问题》，北京，北京大学出版社，1983；陈辽：《马克思恩格斯文艺思想初探》，成都，四川人民出版社，1983。陆梅林、杨柄、程代熙等尽管未直接介入这场论争，但也各自以论文的形式阐明了他们共同坚守的理论立场：“马克思和恩格斯没有写过美学或文艺学专著，在他们的论述中也没有涉及文学艺术领域中的全部问题，这都是事实。但不能由此得出结论说，他们的文艺思想就没有相当完整的体系。”*陆梅林：《体系和精神——马克思文艺思想初探》，载中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所《马克思主义文艺理论研究》编辑委员会编：《马克思主义文艺理论研究》，第一卷，123页，北京，文化艺术出版社，1982。面对种种质疑和不断诘难，刘梦溪又先后刊发了11篇文章予以反驳，为自己的“断简残篇”观点进行辩护。*刘梦溪的主要文章有：《马克思主义文艺学是否有一个“完整的理论体系”》，载《文艺理论研究》，1980(3)；《三论马克思主义文艺学的发展问题》，载《人文杂志》，1981(2)；《四论马克思主义文艺学的发展问题》,载《江淮论坛》，1981(6)；《五论马克思主义文艺学的发展问题》，载《北方论丛》，1982(3)；《七论马克思主义文艺学的发展问题——答董学文同志》，载《北方论丛 》，1984(5)；《释文艺规律——八论马克思主义文艺学的发展问题》，载《文艺研究》，1984(6)；《对发展文艺学不同学派的探讨续——十论马克思主义文艺学的发展问题》，载《当代文艺思潮》，1985(3)；《十一论马克思主义文艺学的发展问题——评五、六十年代流行的几种文艺学教科书》，载《学习与探索》，1985(6)；《十二论马克思主义文艺学的发展问题——关于建立具有中国民族特色的文艺学理论体系》，载《文艺争鸣》，1986(1)。此外，本着真理愈辩愈明的宗旨，陈飞龙选编了国外学者有关体系性论争的文献资料。*陈飞龙：《国外学者论马克思恩格斯美学和文艺理论体系问题资料汇编》，载中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所《马克思主义文艺理论研究》编辑委员会编：《马克思主义文艺理论研究》，第九卷，245-388页，北京，文化艺术出版社，1987。从某种意义上讲，由于论争者“各执己见”，论争自然也就“无果而终”。进入21世纪以来，也有个别学者对此问题进行回顾与反思，但“体系性”论争所涉及的关键问题依然悬而未决。*高玉认同刘梦溪的观点，参见高玉：《马克思恩格斯文艺理论“体系”论》，载《浙江师范大学学报》(社会科学版)，2003(1)。相比较而言，季水河与丁国旗的理论立场比较客观，参见季水河：《体系探讨与体系再思考——论20世纪80年代的中国马克思主义文艺理论研究》，载《中国文学研究》，2006(2)；丁国旗：《新时期马克思主义文艺理论“体系论”之争》，载钱中文编：《中国中外文艺理论研究(2011)》，北京，中国社会科学出版社，2012。限于篇幅，同时也为了避免论述的过于重复，本文就不再对国内的相关论争作具体剖析。总之，这场“断简残篇”与“科学体系”的论争只是国外论争在国内的再度“上演”。

三

上述各种观点可以简括为以下三种：

其一，“意见说”。具体而言，马克思、恩格斯有关文学的言语、评论不仅在“形式”层面呈现出零碎化、片断化症候，而且在“内容”层面呈现出来的也只是个人感想，他们的文学言说不属于真正的文学批评。假如说卢那察尔斯基等在当时持此观点确实还有其客观原因，即与此问题相关的相当一部分文献资料尚未出版，那么威廉斯、德梅兹、加洛蒂等持此观点就纯粹是认识方面的原因。如果此说成立，马克思、恩格斯的文学批评纯属“无稽之谈”，此论之片面、偏颇乃至荒诞可见一斑，不值一驳。

其二，“连贯说”。列斐伏尔、韦勒克等认为，马克思、恩格斯的文学言语尽管是一些散论、散见，但从其哲学观念总体来看，它们自身又呈现出一种相对连贯的整体性。此说立论持中、公允，基本符合实际状况。

其三，“体系说”。这一观点又可分为两种理论取向：一是努力呈现马克思、恩格斯本人文学、美学思想自身的整体性，比如，里夫希茨、希列尔等；二是以马克思、恩格斯的辩证唯物主义与历史唯物主义为指南，重构马克思主义的美学理论、艺术理论、文学理论、文化理论的体系，比如，卢卡奇、加洛蒂、威廉斯、伊格尔顿等。不过，对第二种理论取向而言，如此建构出来的体系确实不是马克思、恩格斯本人的而是卢卡奇们的。如果说马克思主义美学理论、文学理论的体系化首先是由苏联理论界在20世纪30年代构建出来的一种历史性认知，那么体系化同时也就意味着多样化、历史化，其实就是多形态化。诚如西方学者所言，“我们不能把马克思主义理解为一个似乎是一劳永逸地存在着的哲学体系，这么说不是要否认马克思主义的哲学事实，马克思主义哲学不可能逾越实践哲学的历史条件，并且不可能在不歪曲马克思主义思想动机的情况下成为一种新的形而上学。马克思主义仅仅是出自某一特定条件下改造社会工程的理论—实践结构。因而每一具体的马克思主义形态只是对某一类型的社会运动以及该运动中行动者的反映”*沃尔夫冈·豪格：《十三个尝试——对马克思主义思想的再阐释》， 51页，北京，东方出版社，2008。。一言以蔽之，我们既无法苟同“意见说”，也无法认同“体系说”，但基本赞同“连贯说”。

毋庸讳言，马克思、恩格斯本人确实没有像康德、黑格尔那样在其哲学理论著作之外还给我们留下体系化的美学专著，他们有关美学、文学、艺术等方面的真知灼见也确实是以片断的形式留存于哲学、政治经济学等其他论著中，但这并不意味着我们就“还原”不出马克思、恩格斯的文学批评理论图谱。马克思、恩格斯的文学言说不仅具备了一般文学批评的精神特质，而且体现出马克思主义的理论品格，是马克思主义文学批评的有机组成部分。为了更好地描绘出马克思、恩格斯文学批评的本真风貌，本文以“初始形态”来指称它，即马克思主义文学批评的“初始形态”。马克思、恩格斯不仅是马克思主义的美学、艺术、文学、文化理论的奠基者，不仅是马克思主义文学批评的开创者，而且为我们构建了马克思主义批评理论的“初始形态”。

本文把马克思、恩格斯的文学批评称之为“初始形态”，这也就意味着他们的文学批评既不是“意见”，也不是“体系”，而是“形态”；由于这种形态尚不具有“完备性”，还停留在“初始”阶段，因此只能呈现为“初始形态”。其中，形态的初始性主要有以下三个方面的意涵：首先，从文学批评的形式看，马克思、恩格斯有关文学的诸多评论确实呈现出片断化、零散化而不具备系统性、整体性等特点。其次，从观念的整体性来看，文学言说形式的碎片化并不必然导致知识话语的碎片化。正是由于马克思、恩格斯有关文学的散见、散论建基在他们的哲学观念与方法论基础上，才使得其文学批评呈现出一种松散的连贯性、整体性。再次，马克思、恩格斯的文学论说与其历史唯物主义这两者之间并非彼此割裂，而是有机统一的关系，他们的哲学理论与文学实践之间呈现出一种高度的同步共振性。因此，鉴于以往对这一问题的相关研究仅仅针对马克思、恩格斯的文学论说本身，很少把其哲学理论纳入研究的视野。本文在以下部分将围绕理论、批评以及前两者之间的关系三个方面的问题展开论述。

四

在历史唯物主义的创立过程中，马克思、恩格斯俩人之间既有合作又有分工；尽管双方见解一致，但理论贡献确有大小之分。概言之，历史唯物主义经历了起源与形成、全面阐释与精炼概括等主要阶段：《关于费尔巴哈的提纲》《神圣家族》《英国工人阶级状况》等构成了历史唯物主义的起源；如果说历史唯物主义在《德意志意识形态》中第一次得到了全面阐释，那么历史唯物主义在《政治经济学批判》“序言”中则得到了最为精炼的概括。

恩格斯除了创立者身份外，还是这一理论最重要的阐释者。恩格斯对历史唯物主义的理论阐发可细分为前后两个主要时期：1859—1889年为前期，19世纪90年代为后期。前期主要有《卡尔·马克思〈政治经济学批判〉》(1859年)、《反杜林论》(1876—1878年)、《社会主义从空想到科学的发展》(1880年)、《路德维希·费尔巴哈与德国古典哲学的终结》(1886年)等著作，恩格斯把经济基础归根结底所起的决定性作用作为阐释的核心议题之一。比如，在《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》中，恩格斯十分注重经济因素的决定性地位，“在现代历史中至少已经证明，一切政治斗争都是阶级斗争，而一切争取解放的阶级斗争，尽管它必然地具有政治的形式(因为一切阶级斗争都是政治斗争)，归根到底都是围绕着经济解放进行的。因此，至少在这里，国家、政治制度是从属的东西，而市民社会、经济关系的领域是决定性的因素”*《马克思恩格斯文集》，第4卷，306页，北京，人民出版社，2009。。由于现实情况发生了变化，恩格斯在19世纪90年代的八封书信中特别强调应把历史唯物主义当作研究的指南与方法，应把它恰当地运用于政治、经济、历史、文学等领域。比如，恩格斯在1890年8月5日致康·施米特的信中指出，历史唯物主义不是构造体系的方法而是从事研究工作的指南*；恩格斯在1890年9月21—22日致约·布洛赫的信中坦承，由于反驳论敌的需要，他和马克思以往更多地强调了经济的决定性因素，但从未把经济看作是唯一的决定性因素，在重视其他各种因素的交互作用的同时，要格外注重历史唯物主义在其他领域的实际运用*；恩格斯在1894年1月25日致瓦·博尔吉乌斯的信中特别强调，经济条件是贯穿在历史进程中的红线，同时不应忽视上层建筑各因素之间的“互相影响 ”和“互相作用”*。

我们在此之所以不惜笔墨和篇幅对历史唯物主义作扼要梳理，就在于它构成了马克思、恩格斯文学批评活动的理论基石与方法论基础。恩格斯以《路易·波拿巴的雾月政变》《资本论》《反杜林论》《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》等为范例，强调必须根据原著而不是第二手资料来研究作为方法的历史唯物主义。理论绝不是学术行话和高头讲章，理论的生命力在于和实践的密切结合；反之，要想在实践中十分恰切地运用理论，就必须从根本上掌握理论，使理论真正成为从事文学批评活动的指南。实事求是地讲，马克思、恩格斯的相关文学批评文本是运用历史唯物主义的典范。比如，马克思在《神圣家族》中对欧仁·苏《巴黎的秘密》的精彩评论，在《德意志意识形态》中就有关分工与艺术在阶级社会与未来社会中的不同表现形式所做的诗意描绘，对拉萨尔《济金根》悲剧主题的深刻剖析等，以及对艺术生产与物质生产的不平衡性的论析等。再比如，恩格斯就有关批评的标准问题、现实主义问题以及意识形态的内容与形式关系等问题的透彻分析等，无不体现出历史唯物主义的真精神。可以这样说，在马克思主义文学批评史上，马克思、恩格斯率先把历史唯物主义的原理和方法运用到文学批评活动中。

不仅如此，恩格斯也十分看重他人在文学领域对历史唯物主义的恰切运用。比如，在1890年6月5日致保·恩斯特的信中，恩格斯通过对易卜生的戏剧与挪威社会关系的分析来说明：作为方法的历史唯物主义是指南，不是剪裁历史的公式*⑧《马克思恩格斯文集》，第10卷，587、591-593、668-669、583-585、657页，北京，人民出版社，2009。;在1892年3月16日致奥·倍倍尔的信中，恩格斯对梅林《莱辛传奇》的评价之所以十分肯定，就在于梅林把历史唯物主义“恰当的应用”在了文学领域*《马克思恩格斯全集》，第38卷，310页，北京，人民出版社，1972。；在1893年4月11日致弗·梅林的信中，恩格斯再次肯定了《莱辛传奇》，认为梅林“在普鲁士历史这一摊污泥浊水里清出一条路来，并指出了事物的真正联系”*《马克思恩格斯全集》，第39卷，64页，北京，人民出版社，1974。。此外，在1893年7月14日致弗·梅林的信中，恩格斯还特别指出文学批评不能只重视意识形态的内容而忽略其形式。⑧

此外，马克思、恩格斯的文学批评与其历史唯物主义两者之间呈现出高度的“同步共振性”，它们之间是一种互证互渗的关系，历史唯物主义绝非经过孕育、发展、完善之后才被运用到相关文学批评活动中。比如，尽管历史唯物主义的几个主题刚刚在《神圣家族》中得到探究，马克思就以其为理论武器对《巴黎的秘密》进行剖析与评判；在《德意志意识形态》撰写完成不久，恩格斯就把历史唯物主义的精神融贯在《诗歌和散文中的社会主义》一文中；《政治经济学批判》“序言”的写作几乎与《济金根》的评论同步进行，它们充分表明，马克思、恩格斯的文学言说绝非感想、感悟之类的个人呓语，而是具有深刻哲学理念的知识话语。

概言之，我们理解的“初始形态”主要包括作为理论与方法的历史唯物主义、具体的文学批评实践以及两者之间的互渗关系这三个向度。不可否认，限于当时的历史条件，马克思、恩格斯在对经济基础与上层建筑的关系、意识形态的内容与形式的关系等问题的阐释过程中不可能十分周全，这无形之中为之后的相关理解与把握造成了一些困扰。比如，意识形态问题是历史唯物主义的核心问题，但在其阐释过程中，对其内容的一面给予了足够的关注，但对其形式的一面未能给予充分的探究。对文学批评而言，马克思主义的文学批评是否就是意识形态批评？回答如果是肯定的，是否意味着意识形态批评只是有关内容方面的批评而无关形式方面的批评？尽管恩格斯当时就明确指出了问题的症结之所在，但之后的马克思主义文学批评在实践中却未能有效纠正这种偏差。在21世纪的今天，要想创新中国的马克思主义的文学批评理论，就必须立足现实，必须细读历史唯物主义的理论原典，必须细心体会马克思、恩格斯文学批评文本对理论的恰切运用，只有在现实、理论与批评文本的相互激荡与碰撞中才能发现解决问题的路径与方法。