传统的重塑：二十世纪七十年代台湾现代诗的另类现代性

白 杨

(吉林大学 文学院， 吉林 长春 130012)

二十世纪五六十年代，台湾现代主义诗歌运动以狂飙突进的态势将汉语新诗带入了新的诗艺发展阶段，但如何处理“传统”与“西化”之间的关系，始终是现代诗发展中争议不断的问题。七十年代以后，随着诗坛内外环境的急剧变化，“回归传统”、“关注现实”成为时代主流的呼声，现代主义诗人们在近似“四面楚歌”的境遇中，大胆而前卫地阐发着对于“传统”的思考，他们没有被动承受时代的意志，却以探寻新的可能性的勇气赋予现代诗以另类现代性的质素。

“时病”之思：现代诗再出发的历史语境

1972年，关杰明在《中国时报》“人间”副刊上发表了《中国现代诗人的困境》《中国现代诗的幻境》两篇文章，次年又在《龙族》“评论专号”上发表《再谈中国现代诗》一文，前后相继地批评台湾现代诗运动中的“西化”问题，言辞激烈地认为诗人们“忽视传统的中国文学，只注意现代欧美文学的行为，就是一件愚不可及而且毫无意义的事”。1973年8月，刚从美国返回台湾担任台大客座教授的唐文标，也相继发表了三篇火药味极浓的文章：《什么时候什么地方什么人——论现代诗与传统诗》《诗的没落——香港台湾新诗的历史批判》和《僵毙的现代诗》，认为台湾现代诗自1956年以后就走上了逃避现实、只重视玩弄花招句法的歧途。他在文章中详细列出现代诗的“六大逃避”特征，如“个人的逃避”“思想的逃避”“抒情的逃避”“集体的逃避”等等，并点名批评现代诗运动中具有代表性的三个诗刊《现代诗》《蓝星》《创世纪》及其若干重要诗人。关、唐之文引发了诗坛内外关于现代诗发展道路与影响的论争，也成为台湾现代诗在转折时期历史语境中的标志性“事件”。

如果将考察的视野向前推进，我们不难发现，关、唐之文提出的质疑，并不是新出现的惊世骇俗之论，早在五十年代纪弦等人倡导现代主义诗歌运动以来就时有出现，无论是围绕纪弦提出的“现代派的信条”展开的争论，还是洛夫与余光中之间因诗作《天狼星》而产生的论争，以及五十年代末现代诗人们对苏雪林、言曦等人诘难现代诗的言论的反驳，对于如何借鉴西方现代主义，究竟何谓现代主义，以及盲目西化所造成的创作“时病”等问题的思考，始终都是困扰台湾现代诗发展历程的关键问题。不过，在五六十年代的历史环境中，现代诗人们以勇士冲刺的心态寻求突破政治禁忌、表达个体生命体验的艺术手法，对现代主义观念和技巧的推崇、执念，使他们中的大多数人难以接受“批评之声”，毕竟那是一个寻求突破比因循守旧更重要的时代。然而，历史行进至七十年代，在国际政治领域发生的一系列事件，包括钓鱼岛事件、台湾退出联合国、中美建交以及日本宣布与台湾断绝外交关系等，对台湾社会特别是年轻一代的思想意识和历史定位产生了极大震荡，倡导民族意识和关注台湾现实的呼声成为社会的主流声音，在文化艺术方面普遍开始出现回归传统、回归现实主义的倾向。诗歌领域中，年轻世代的诗人们纷纷组织标榜现实关怀的诗社诗刊，《龙族》《主流》《大地诗刊》《草根诗月刊》等相继出现，“1972年前后，台湾现代诗坛就在这样一股年轻诗人如雨后春笋般的源源冒出下，逐渐要走出一条新的方向。对于中年诗人的主张他们也接受也保留，但是对于前辈诗人们盘踞诗坛的倨傲姿态，他们普遍深感不满。……新生代的诗人们必须走出一条属于他们自己的道路出来，而方法就从反叛‘中年一代’开始”。

青年诗人们要开创现代诗发展的新路，那些曾在五六十年代的现代诗创作中引领风潮的诗坛前辈们，自然成为他们质疑反叛的对象，叶维廉、洛夫、纪弦、叶珊、张默等人都被点名批评。在六十年代以“超现实主义”为旗帜而成为现代主义诗潮新的集聚地的《创世纪》诗刊及其诗人群，也成为诗坛论争中受到争议最多的对象。在这样的历史语境中，现代诗人们不能不有所触动和调整，1972年9月，一度因经费困难等原因而休刊三年的《创世纪》诗刊再度起航，洛夫撰写了题为“一颗不死的麦子”的复刊词，阐发了诗社同仁对现代诗发展状况的认识及对未来方向的思考。可以说，“不死的麦子”，既是对《创世纪》诗刊顽强生命力的一种形象比拟，也是对现代诗在台湾诗坛存在状态的一种期许。作为台湾现代诗发展中的急先锋，现代诗对于洛夫等这一代诗人而言，不仅仅意味着某种写作技巧的试验，更与他们的生命体验，以及由此生发的存在之思、历史之问密切相关，因此，洛夫在复刊词中回顾和反思了新诗现代化运动的历程，强调“从反省与警惕中我们更加强了‘现代诗必将继续成长’的信心”。至于如何保持“继续成长”，他认为应该“在批判与吸收了中西文学传统之后，将努力于一种新的民族风格之塑造，唱出真正属于我们这一时代的声音”。

对“民族风格之塑造”、唱出“时代声音”问题的强调，契合了当时历史语境中的主流声音，同《创世纪》诗刊六十年代所标榜的“世界性”“超现实性”的思路似乎产生了本质性的背离，但在洛夫的思考中，这并不是一种顺应时局的冲动之词。事实上，在此之前的1970年，《创世纪》同仁曾与《现代诗》《南北笛》等诗刊的作者合作组成“诗宗”社，创办《诗宗》杂志。“诗宗”的命名即为“洛夫与痖弦交换意见后”确定，“其意乃是标明归宗于中国传统”。洛夫后来在《中国现代文学大系》诗辑的序言中更明确地阐明：“‘诗宗社’虽不倡导某一特殊理论或组织特殊派系，但他们仍有其共同的旨趣和信念，例如对现代诗的再认和对中国诗传统的重估就是他们当前的两大目标。”这里不能忽视的问题是，所谓归宗于“传统”，其前提是“对现代诗的再认”和“对中国诗传统的重估”。这个在“诗宗”社时期已经被洛夫等人意识到的问题，在《创世纪》复刊时再次被明确地阐发为未来发展的方向。面对现代诗所承受的种种批评质疑，洛夫希望能以兼收并蓄的立场，重新寻找中外文化传统相互促进的途径，对民族风格的重提，其真正的核心立场则是要更新、创造新的民族文化传统！

《创世纪》复刊词表明了洛夫等现代诗人们在时代变迁中对诗歌观念的反思与调整，如果说六十年代他们是以狂飙突进的姿态为现代诗发展拓展空间的话，进入七十年代以后，他们则开始寻求一种冷静、理性、诗观更具开放性的发展道路。洛夫在其系列诗论中多次谈及对“传统”的看法时，认为“传统这个东西，若意味为一种成灰的历史，又何能回归？”因此现代诗的价值就在于“对古典诗歌美学重新加以审视和评价，使某些具有永恒性的质素，借用现代的语言形式，创造出一种新的美来”。这种诗歌美学影响了他七十年代以后的创作，也对青年一代诗人起到引领和示范作用。对洛夫而言，背离或回归传统，实际是先锋探索的一体两面，他对现代诗的期待是要在反思的意义上重塑其“另类现代性”。

五四文学传统的发掘与传播

伴随着现代主义诗歌运动的深入发展，现代诗人们回溯自己的创作道路，能够较为客观地面对自我同本民族文化传统、外来文化思潮影响之间的关系。也正是在这个过程中，现代诗人们开始策略性地探讨五四以来的新文学同台湾文学之间的关系，将台湾现代主义诗歌运动置于二十世纪中国文学的历史格局中进行评判。

二十世纪五六十年代的台湾文坛，在政治因素影响下被迫切断与五四新文学传统的联系，以取火于西方现代主义思潮的方式寻求现代新诗的发展空间，纪弦饱受争议的“横的移植”论，虽不无偏颇，却也是台湾现代主义诗歌运动起步阶段历史环境的影响使然。七十年代以后，在台湾现代诗运动中担当理论译介和创作主力角色的叶维廉，相继出版了《秩序的生长》《叶维廉自选集》等论著，从多角度阐发自己的诗学理念。同洛夫较多谈论现代诗歌同古典诗歌的关系不同，叶维廉在比较研究中外诗学的承传转化基础上，也侧重评述台湾现代诗人同五四以来特别是三四十年代文学传统的关系。他有意识地将台湾现代诗的发展置于二十世纪中国新诗的整体格局中进行审视，强调台湾现代诗与新诗传统之间的联系，指出：“何其芳对痖弦的诗的意象和句法有影响。洛夫早期的诗吸收了艾青——当然是一九四九年以前的作品——那种叙述性的句法；卞之琳后期的诗，还有辛笛在意象上的处理，都对我有一点启发。”在《我和三、四十年代的血缘关系》一文中，他详尽地陈述了自己与新文学传统的关系：

我猛读五四以来的作品，在十五六岁便开始，我从贫穷的农村流落到香港，忧国思家，那些书最能给我安慰，我曾在《中国现代作家论》后记里记下此事。我约略说，当时我读到的作品，使我作为一个新文学作家的血缘关系未曾中断，在感受上、语言上、思潮上有一种持续的意识，这是我的幸运。

在他列出的曾阅读的诗人名单中，包括卞之琳、冯至、何其芳、穆旦、梁文星、艾青、臧克家、曹葆华、戴望舒、废名、陈敬容、殷夫、蒲风、袁水拍等等，“其中穆旦、冯至、曹葆华、梁文星是我在台大外文系做学士论文的素材(译为英文)。这些人对我的语态、意象、构思都曾有过相当的影响……熟习那个时代的诗的读者，即在我脱离了他们的风格以后的诗也可以看出痕迹来”。

需要注意的是，叶维廉对新诗传统的审视是在一个更开阔的世界视野下进行的。与大多数台湾诗人接触现代主义诗歌的情形不同，叶维廉在香港生活时期开始阅读中外现代主义诗作，由于殖民地香港特殊的文化环境，使他能够在私下里品读大量中国大陆三四十年代的现代主义诗作，而这些因为政治原因在台湾被禁止传播的文学资源，使他的文化视野能够接续起被中断的五四新文学传统，并成为他对照性审视西方现代主义诗歌发展道路的基础。他分析新诗存在的问题，认为五四新文化运动为了反抗陈腐的社会结构与旧思想，而忽略了传统文字的表意之美，“西洋的现代诗打破他们的传统，吸收中国古诗表达方法的优点。但早期的白话诗却接受了西洋的语言，文字中增加了叙述性和分析性的成分，这条路线发展下来，到了三四十年代的时候，变得越加散文化了”。及至新月派的一些诗人开始重视“诗味”的营造，到现代派强调语言的精练、意象的呈现等问题，传统与现代的诗艺才具有了融汇的可能。而“卞之琳、何其芳、冯至和曹葆华他们一方面受到象征派和后期象征派的影响，譬如里尔克，在当时已是那么流行，他的诗每一首都几乎是在进入了出神的状态之下来观察事物的纯粹结晶”。同时，中国传统文学中与其相同的玄思、境界又潜移默化地影响了他们的写作，这种中西汇合的写作状态正是叶维廉希望达到的目标。他在此后的创作和理论建构中更着力于中国传统文化的探索，但在中西比较的视野中发现中国传统文化的意蕴，却是他始终坚持的立场。

二十世纪六七十年代之交，痖弦在《创世纪》诗刊开辟了“新诗史料掇拾”专栏，意在“有系统地重刊过去有成就诗人的佳作，使大家对我国‘新诗遗产’有一份较清晰的认知”。众所周知，六十年代的《创世纪》一度以大量译介西方现代文学为特色，在理论和创作技巧两方面为超现实主义写作实践提供了可资借鉴的资源。在这样的发展方向中忽然融入了整理中国文学中“新诗遗产”的因素，显示出诗学观念调整的态势。如果说叶维廉是在理论建构和方法论层面为台湾现代主义诗歌拓展空间的话，那么痖弦对“新诗遗产”的梳理和评介，则恰好以丰富的内容填充了前者搭建的理论框架。从六十年代中期开始到1984年第65期出版，痖弦主持的“新诗史料”专栏着重做了三方面的工作：诗人诗作选注、民国以来出版新诗资料的整理汇编和撰写中国新诗过眼录(主要内容为“1917—1949新诗书刊提要”)。他先后整理选注了废名诗抄、朱湘诗抄、王独清诗抄，评介了孙大雨、辛笛、绿原、李金发、刘半农、戴望舒、刘大白、康白情等八位诗人，并为《梦家诗集》《罪恶的黑手》《望舒草》《手掌集》《新月诗选》《十年诗抄》等撰写了提要。

痖弦曾说，“由于战乱，使中国新文学的传统产生了前所未有的断层现象”，在台湾，“三、四十年代作家的作品与资料极为稀少，年轻的一代，对那个时代的诗作几乎没有任何的认识，这对我们承继、发扬与创新文学传统的使命而言，并不是件有利的事。因此我以为有把自己多年的珍藏公诸同好的必要”。在当时的政治历史语境中，对“新诗史料”的传播带有在规范戒律之间走钢丝的风险，但在客观上具有补救台湾现代诗人，尤其是年轻一代的知识结构欠缺的效果。被列入“新诗遗产”的研究对象，多倾向于三四十年代的现代派诗人，如李金发、戴望舒、辛笛、绿原、冯至、何其芳、卞之琳等人，通过对现代主义诗歌在不同历史阶段发展形态的评述，提供一种比较研究层面上的思考。在三四十年代文学史料极端匮乏的台湾诗坛，这些资料的整理重现独具特色，因此得到诗坛好评，连《创世纪》的论战对手陈芳明也写信表示肯定。

在很大程度上，对五四以来中国新文学资源的发掘和接续，拓展了台湾现代诗人的时空视野，为他们探索现代诗“继续成长”之路提供了参考。

传统的新意：象外象、冥想与狂欢式写作

《创世纪》诗刊第32期刊登了王润华的诗作《象外象(三题)》和叶维廉的《龙舞》等作品。在意象及情境的描写中都刻意突显了文化传统的特色。洛夫七十年代以后的诗作中也有意加入了传统的因素，李白、杜甫、李贺等经典诗人形象常常被化用在其诗句中。在诗作的表层结构看，现代主义诗人作出了“回归传统”的姿态，但究其内里的深意，才会发现回归并不是皈依，而是为了发现传统新生的可能性。

《象外象(三题)》的创作灵感源于诗人在美读书期间，师从周策纵教授学习古文字学的经历。他由分析汉字的结构起源而联想到象形文字的意象之美，由此对中国传统文化进行了诗性的书写。诗作以《韩非子·解老篇》中“人希见生象也，而得死象之骨，按其图以想其生也，故诸人之所以意想者，皆谓之象也”为题记，对象形文字“河”“武”“女”三个字展开“意想”，再用现代诗形式书写诗人的感悟。诗作采用将象形文字与现代诗歌并举的形式，实际是传达传统与现代对话、互涉的意图，如写“河”的一节：

以一把浪花

切开我——

我的声音在右

遗体在左

河岸的行僧

只听见我的呼声

却看不见坠河的我

诗思虽然由象形文字的结构形态展开，却切入了具有主体意识的“我”的声音，是现代的“我”对沉默的“传统”的审视和呼唤，在这里，传统激活了诗人的文化记忆，而诗人的现代意识又赋予了传统以超越时空的新异质素。

在“回归传统”“关注现实”的时代诉求中，前行代诗人们也尝试书写社会底层的生活状况，如沙穗《卖面——归乡的续稿》一诗中，以近乎写实的笔法记录小吃店老板辛苦的生活，以及对文人沦为小商贩的境遇的怨愤情绪。不过，洛夫更赞赏那种能在现实的基底上，通过冥想而达到哲理意味的创作。《创世纪》第41期刊登了年轻诗人苏绍连的《惊心四首》，洛夫特意为其写了诗评。《惊心四首》包括“空气”“盆栽”“七尺布”和“心震”四篇诗作，从日常生活中所见所感的物象入手，传达诗人的生命感悟或某种非理性的意念，如《盆栽》感叹被限制的生命，“高高低低的养女们就站在那高处，/临空生长”，“渐渐地停止长大，/盆里的泥土渐渐地酸化”。而《心震》则由一次地震引发的崩塌，联想到与威权、传统、血缘乃至亲情等错综复杂的关系网络有关的问题：“广场震动不停，一尊石像崩裂。/后来，我想起祖父是在石像里面，/父亲在祖父里面，/我在父亲里面，/我便赶紧往下跑，往下跑……/因为儿子在我的里面，/我不让他知道我崩溃的地方。”诗人写诗，是为了不断地追问和发现存在的意义，只有对日常生活的凝望和冥想，才能使这种追问获得撼动人心的力量。洛夫在给诗人写的短评中高度赞誉了他的“创造力，想象力，对事物的透视力和对生命的批判力，以及掌握一首诗的气氛与张力的功夫”，他反对现代诗人以浅白易懂取悦读者的做法，鼓励苏绍连这样“讲求诗素之浓度，意象之烘托，与形式之创新，以探索人的精神与思想而慑服读者，知音虽少，但将在历史中发出深远的回响”的创作。应该说，洛夫是在苏绍连身上看到了年轻时桀骜不驯的自己的影子，对这位年轻诗人的肯定，寄予着他对同时代青年的期望，在青年一代热切投身社会变革的时代，洛夫时常成为青年诗人批判的靶子，纵然如此，他仍然坚持要在潮流当中葆有思考的意识。

在急流勇进的时代中逐浪前行，洛夫常常会看到社会中荒诞、虚妄的本相。他鼓励年轻人以思考洞见生活的本质，而他自己则以“曾经沧海”的阅历和“狂欢化”的写作策略，为时代的演变留影塑形。在《煮酒四论》中，他“论英雄”“论剑”“论诗”“论女人”。自古诗酒不分家，醉酒的诗人纵横捭阖、指点江山，他慨叹“浊浪排空，淘尽的千古英雄”；他玩世不恭地调侃，即便壮怀激烈的英雄，在权力面前也“只不过是/这碗蛋花汤中的葱末”，而英雄的豪气仅体现在“只喝酒，/不付钱”(《论英雄》)。当年曾“熟读武当昆仑青城邛崃各种主义/苦练各家不传之秘/朝在长江饮马/暮宿峨嵋古槐/某年的野店，我以炯炯目光/在石壁上凿诗一首”的英雄，如今“豪情不如昔/一夕只饮三百杯”(《论剑》)。诗人论诗，有意打破读者将诗句串联思考并赋予意义的思维惯性，以狡黠的语气说道：“至于诗/不提也罢/无非东山飘雨西山晴/我也猜不透/一行白鹭/上青天去干吗？”(《论诗》)在《借问酒家何处有》一诗中，他尝试写作诗剧，将阮籍、司马相如、卓文君、李白、杜甫等古代诗人聚集一室，围绕“酒话”展现各人的气质，“酒使人旷，酒使人豪，酒使人逸，酒使人真……”，但“酒醉后只有一样坏处”：“使人更为清醒”。在时空错乱、意念荒谬的剧情中，诗人却表达了颇为清醒的现世观。文化传统中的人物、意象、典故被他以戏谑的方式重新组合，并释放出新的诗歌张力。洛夫被称为台湾现代诗坛的“诗魔”，在他的诗作中，个体和外部世界总是处在一种紧张的关系中，他以或悲怆，或粗砺，或戏谑的方式捕捉自我同外部世界遭遇、冲突的感受，并提炼出其超越个体存在的意义，无论是六十年代现代主义试验期的创作，还是七十年代以后对传统的重新审视，先锋是他的精神实质，自由是其写作的境界，反传统，抑或回归传统，对他而言只有一个目的，即：“要创造更新的现代精神与秩序”。他以其诗歌理论和写作实践，为七十年代以后“回归传统”声浪中的台湾现代诗赋予了另类现代性的特质。

从新文学整体观的视野考察，无论是五四到三四十年代祖国大陆新诗的发展历程，还是五十年代以后台湾现代主义诗歌运动的兴起与转折，以及八十年代以后朦胧诗、新生代诗歌的出现，中国现代诗在吸收、借鉴中外文学传统的基础上逐渐塑造出自己的诗学观念与美学形态，他们从传统中脱胎而来，他们也自成“新的传统”。在这个历史进程中，七十年代台湾现代诗在民族与西化问题上的冲突、争议和写作实践中的探索，为中国新诗的发展提供了别具意义的借鉴价值。