20世纪90年代以来“小妞电影”研究综述

　，雨纯

(浙江工业大学 人文学院，浙江 杭州 310023)

一、“小妞电影”：由来与历史

20世纪90年代以来，欧美影坛兴起了一种新的电影类型：“小妞电影”(chick flick*“chick”来源于英美俚语，是对年轻女子的戏称，所以“小鸡电影”又被译为“小妞电影”。)，目前此类型电影在中国也方兴未艾，近年来几成井喷之势。纵观“小妞电影”的形成发展历史，最远可追溯到上世纪三四十年代好莱坞的“女人电影”(woman’s film)。此类电影以女性观众为最主要受众群，以女性为中心叙述者和主角，其中就有一类所谓浪漫爱情喜剧(rom-com)。自那时起，欧美影坛就逐渐脱颖出如《女人们》(1939)、《龙凤配》(1954)和被视为是第一部“chick flick”的《蒂凡尼的早餐》(1961)等初具“小妞电影”雏形的女性电影。在这些电影中，一个动静独具幽默感的年轻女性，怀揣着对梦想和爱情的无限憧憬，身穿着小黑裙，巴望着如蒂凡尼花花蝴蝶般飞进了电影银幕的中心。至上世纪八十年代，这种介于爱情片与喜剧片之间的亚类型电影，就以都市女性为主角、以浪漫爱情为主线，以诙谐时尚为主导风格，成功在女性观众群中形成一呼百应的票房号召力，一跃成为好莱坞电影工业中不可小觑的黑马。

“小妞电影”首次被定义为一种新的电影类型，却是在该类型电影已层出不穷的1991年。《芝加哥论坛报》第一次将当时新上映的喜剧电影FriedGreenTomatoes(《油炸绿番茄》)命名为“chick flick”(小妞电影)，并不无戏谑地形容这类电影的精髓就在于轻快地表现出妇女们带着一盒面巾纸与一双哭红的双眼展开说走就走的自驾旅程[1]。当时，不少媒体也用“female flick”(女性电影)一词来形容该种电影类型。但由于在美国俚语中用以形容小妞的“chick”过于深入人心，好莱坞大小电影报刊、时尚杂志开始大频率使用该词来定义如Benny&Joon、WhenHarryMetSally等一系列八九十年代电影。

进入21世纪，一部由海伦·菲尔丁的热销小说《BJ 单身日记》改编的电影以仅2600万的制作成本换回了2.8亿美元的全球票房。好莱坞片商针对不同年龄层的女性消费者群推出多部“小妞电影”，它们以所谓的“口红效应”异军突起，收获了令人咂舌的热度与掌声。但与之相应的，则是欧美学术界与社会评论家对于“小妞电影”持续深入的探讨与批评。也许正因为此，传统的好莱坞“小妞电影”市场在近五年受到极大挤压，在其他日益强势的类型片的激烈竞争下，连曾经席卷全球的热门“魔幻‘小妞电影’”《暮光之城4·破晓下》*《暮光之城4·破晓下》于2012年年底上映，在票房上后劲不足的表现直接影响了2013年起"小妞电影"市场的疲软。在北美首周票房都表现平平，好莱坞“小妞电影”逐渐进入瓶颈期。

在中国，市场反应与好莱坞相比虽有滞后，趋势却也大致相同。“小妞电影”火爆初期，如2013年上映的《北京遇上西雅图》就以极小成本回收5亿票房；“‘小妞电影’专业户”白百合出演的两部小成本女性电影《分手合约》《被偷走的那五年》票房双双过亿；范冰冰、章子怡等一线女星纷纷投身到“小妞电影”的制作中；由作家郭敬明跨行执导的“超长MV”《小时代》*2013年，郭敬明执导的电影《小时代》以极高票房与极低口碑共存的争议姿态骤然出现在"小妞电影"的市场中，并一举分走合计近18亿票房。在全社会引起了广泛热议。但此后，一大批同类同质的“小妞电影”以井喷之势迅速涌现，2013年至2016年短短三年时间，50余部或跟风或独创的“小妞电影”问世。这些以年轻女性为主视角的影片，经过市场的试炼，无一例外遭到冷遇与诟病。似乎短短三、四年，该类型电影带给消费者的欣赏快感就已被浓重的审美疲劳所取代。

好莱坞“小妞电影”市场的持续低迷与国内市场爆红之后形形色色乱象的层出不穷，也促使了国内学术界有更多学者加入到给“小妞电影”规范定义、系统梳理的研究工作中来。国内针对“小妞电影”的研究大抵自2009年《非常完美》始，刘晓静的《中国化“小妞电影”的类型开拓与女性主义的疑似书写——对影片〈非常完美〉的解读》第一个于学术范围内提出国内电影市场需要引入“小妞电影”这一概念*此前在娱乐新闻、电影资讯中已不止一次提到《非常完美》是一部“小妞电影”，但包括电影主创团队在内无人对“小妞电影”具体指什么作出说明。，认为国内首部小妞电影虽然究其电影主旨而言仍落于俗套，但“作为正在朝着产业化、专业化并努力与国际电影市场接轨的中国电影来说，不失为开辟中国电影本土化类型的一次有益尝试”[2]。其后，国内关于“小妞电影”的研究不断深入，已有较丰富的成果。

二、“小妞电影”概念：从流行语到类型认定

应该说明的是，“小妞电影”更多倾向于一个约定俗成的词语，最早也是由报刊杂志以一种流行词汇的形式提出，使用初期并未得到严谨定义。其概念真正引起学术界的关注与讨论则离不开九十年代女权主义文艺思潮的推波助澜。事实上，“chick flick”从开始使用就被认为是女权主义电影的新发展与新成果。就在该名词被广泛应用后的第二年，《蒙特利尔公报》就刊登了一篇社评《像男人们一样，女人可以拥有自己的电影》，赞扬电影《西雅图不眠夜》不仅敢于揭开男性和女性不同的电影品味，而且将这个想法升华为一个循环往复的叙事主题——“小妞的电影”[3]。因此，“小妞电影”最初也是最核心的定义就是专注于刻画现代女性生活的爱情片。事实上，这一特质也正是“小妞电影”得以在好莱坞市场火爆的重要原因——西方女性以莫大的热情呼唤反映女性生活的商业电影，以此与男性为主的西部片抗衡，使得现代女性的意志在银幕上得以充分表现。

遗憾的是，虽然“小妞电影”已在电影市场上红火了数十年，但就哪些影片属于“小妞电影”这一基本问题，即关于“小妞电影”的具体形态与细化类型上，国内外研究者至今没有一个统一的定论。国内学者鲜佳的《“小妞电影”：定义·类型》通过追溯好莱坞“小妞电影”的发展历史，较早在中文语境中给予它定义，即“以年轻女性为主角、诙谐时尚的浪漫爱情轻喜剧”[4]。并对其具体的类型特征进行了系统的理论分析，将其就模式化的故事类别分为：单身类型、小女孩类型、妈妈类型、时尚类型、职场类型、新娘类型、闺蜜类型等等。但欧美学术界对于“小妞电影”的认识有所区别。Ferriss与Young的《小妞电影：电影中的当代女性》认为小妞电影需要将各式各样的女性群体如变性者、职业妇女、老年妇女、蕾丝边、拉丁裔女性融为一体，不能仅仅将目光局限于都市年轻女性，研究“小妞电影”则应该将其置于更广阔的社会空间中考量其作为大众文化的社会意义。文章还将“小妞电影”诠释为“Contemporary Female Friendship Films”(当代女性友情电影)，认为只要能表现当代女性彼此间情谊的电影，都应该被划入“小妞电影”的范畴[5]。针对“小妞电影”是否一定是轻喜剧的问题，学界也各持己见。如《致我们终将逝去的青春》，王萌认为它是一部极具特色的青春“小妞电影”[6]，其收获的高票房也正是“小妞电影”在两岸电影市场试水的成功。有学者则认为像《致我们终将逝去的青春》《分手合约》等以悲剧结尾的电影，形态上和“小妞电影”有着明显不同，也很难说它们的卖座和“小妞电影”这个类型有直接联系。

三、女性主义：似是而非下的中外差异

如上所述，“小妞电影”类型概念的提出，背后是女权主义文艺思潮的运作，真正让“小妞电影”进入电影学术话语圈的也是由著名美国女权主义运动家、独立评论家Rich于1998年出版的《小妞电影：女权主义电影运动的理论与记忆》一书开启的。在Rich看来，Chick Flicks是现代女权主义电影运动的一个有机组成部分。该书首次把“小妞电影”列入电影理论范畴，指出在这个模糊的、非政治化的“后女性主义”时代，仅仅靠小妞电影挽救不了女性主义电影运动，必须重建一个女权主义的电影文化[7]。

诚如Rich所预见到的那样，一向被视为女权主义电影类型的“chick flick”，在不断制作商业化、题材精细化、拍摄模式化的演变过程中，被越来越多的学者指出已逐步呈现出与女性主义南辕北辙的价值趋向，Negra批评小妞电影“以一种妇女习以为常的方式轻视女性”[8]。Cooper在《作为女性主义文本的“小妞电影”：男性视角凝视下的〈末路狂花〉》一文中通过对《末路狂花》的具体分析，指出这部电影的女性形象投合了好莱坞电影的主流男性视角，以嘲笑女性作为男性视角下固有的性别主义叙述手段，正是这种父权制结构赋予的羞辱给女性观众带来快乐[9]。即使小妞电影随着市场与舆论不断发展变化，出现了各种年龄、性取向、宗教形式的“小妞变体”，但学术界仍究其根本，批评它仅利用蕾丝边、修女、老妇们等不同类型女性群体标签的流行文化表征，而非着力于通过电影提升女性社会地位。Tally在《她不让年龄定义她——论“中年小妞电影”中的性爱和母性》一文中，探讨当小妞电影将视角移向中年妇女时，虽然貌似通过喜剧故事提供了中年妇女释放两性生活的愿景，但隐藏其后的潜台词却是，这种新发现的性行为是扰乱核心家庭稳定的存在，从而变相否定了女性对于婚恋关系的主动权[10]。

国内学者李莉的《中国式“小妞”——国产“小妞电影”面面观》一针见血地指出，“小妞电影以一个不‘规范’的、反秩序的女性形象、女性故事始，以一个经典的、规范的情境为结局；与其说这类电影表现了一种反叛、或异己的立场，不如说是一种自觉的归顺与臣服，一种由女性表达的、男权文化的规范力”，是“主流意识形态话语与电影商业文化合谋的结果。告诉观众的还是一个传统的、倡导两性和谐的、不深究两性矛盾以及原因的美好世界”[11]。与之相反，杨清健则认为好莱坞“小妞电影”蕴含了新女性主义文化，“(它)不把差异看作是女性有弱点的依据，而把它看成是形成女性力量和特点的源泉，而小妞电影就是鼓励女性发挥女性专长，依靠女性特质取得成功。”因此，“国产小妞电影和好莱坞小妞电影相比的差距一言以蔽之，就是没有把握小妞电影的精髓——新女性主义的价值观。只有自觉把握新女性主义的价值观，才能顺应时代潮流，跟上与时俱进的观众口味”[12]。乔婧的《“后类型”视野当中的“小妞电影”》也认为“小妞电影是通过新自由主义的女性主体性，充分体现了着重关注情感，而生活、事业等现实元素则是为了发酵情感而设定的培养皿，以幽默戏谑的轻松方式讨论现代年轻女性关注的问题等特点”[13]。

国内学者还从电影女性形象角度出发，对比研究中外“小妞电影”的区别，指出唯有真正把握当代中国女性的独特性与复杂性，才能创造具有社会深度的“小妞电影”。如李攀的《焦虑的“小妞”：中国“小妞电影”中女性形象体认》认为电影中的女性形象要能集中且深刻地折射出当下社会都市女性对身体与空间的精神焦虑，“小妞电影”不仅是一种电影类型，更是剖析当下都市女性生存与发展状态的重要途径，并为女性的生存与发展提供新的建议[14]。李莉的《中国式“小妞”——国产“小妞电影”面面观》指出“小妞电影中的‘小妞’至关重要，关系着整部影片质量的高低”，与好莱坞各具特色各领风骚的女主角不同，国产小妞电影大多是一个傻大姐形象，唯有《失恋33天》中的黄小仙，“才真正为国产小妞电影的人物谱系提供了一个具有时代特色和个性特征的‘中国式小妞’。她的出现反映出创作者对目标受众——都市年轻女性心理的精准把握，既是我们的小妞电影进一步贴近现实生活的表现，也是国产小妞电影开始构建起类型的一个重要标志”[11]。

四、消费主义：欲望与空间的呈现

“小妞电影”作为商业电影的消费性也是它不可忽视的研究热点，不少学者从消费主义的角度分析其利弊长短。Radner所著《新女权主义电影：少女电影、小鸡电影和消费文化》认为好莱坞为新女权主义提供了“最合乎逻辑的舞台”，越来越多的小妞电影开始大幅渲染女性个体拥有的“轻奢”生活，可以被视作后女性主义时代下新女权主义对于消费文化的拥抱和依赖，仿佛印证了女性在现代社会的“自我实现”和“自我赋权(empowerment)”只有通过消费文化才能实现[15]。

国内如顾琳的《消费视域下的女性欲望表达——美国“小妞电影”研究》，从消费视域深入分析美国“小妞电影”是如何运用时尚化包装、女性化叙事、喜剧化表达等方式来呈现都市女性欲望、彰显女性气质，同时也指出了美国“小妞电影”存在着由商业市场持有的话语暖昧姿态带来的潜在问题，如女性身体被肆意消费、消费社会无下限诱惑等[16]。乔婧的《“后类型”视野当中的“小妞电影”》从类型与女性主义的角度分析中国“小妞电影”存在于消费市场的合理性：“随着社会意识形态的改变，小妞电影的类型元素锁定并紧密维系着都市白领、中产阶级女性观众的欲念，十分贴合观众心理需求和娱乐化的商业属性。新的类型融合的尝试对于类型片严重缺失的中国来说是非常必要的，也只有在不断的尝试过程当中才能够获得健康良好的电影市场”[13]。马婷《国产“小妞电影”的城市消费景观与女性解读》则从“小妞电影”在国内电影市场的移植和兴起说起，分析“小妞电影”内在的女性书写与国产电影对其嫁接后的叙事失衡，认为国产电影对于女性的书写与当下中国社会独特的城市消费景观、消费视野下人们真实的情感接受模式之间仍有一定距离；局限于“狭窄的视野，仍拘泥于都市中一对或几对男女的情感纠葛关系，没有认真研究女性观影群体的心理状态和情感需求”[17]。王萌《“小妞电影”：都市爱情电影新类型》从“小妞电影”的都市空间意向性方面对其叙事策略进行了系统化的理论梳理，指出“都市化的城市往往是故事的发生地，而城市环境也作为一种意象化的符号呈现于故事当中”，电影应该通过“公共休闲环境的生活化场景表达”与“高级办公环境的职场场景意向表达”，“结合小妞电影时尚化的视听风格和景观化的空间消费”，体现出“现代都市爱情的新的表达形式”[6]。周培勤的《“她经济”视角下解读“小妞电影”的女性凝视》则从“她经济”的视角，揭示出“小妞电影中提供的大量女性凝视是在‘剩女’的语境中基于消费力的基础之上而实现的”，认为“无论中美的‘小妞电影’都体现着浓厚的消费主义，并且延续了传统的性别主义”，而这或许就是“小妞电影”在好莱坞不再吃香的原因之一[18]。

以女性主义视角研究“小妞电影”，与以消费主义视角切入“小妞电影”，其最大的区别就在于前者普遍将关注女性生存状态、呈现女性人生困境、提升女性社会地位等诉求附着在“小妞电影”中，评判一部“小妞电影”的优劣也多采取上述标准；而后者却往往更着重于探讨“小妞电影”作为类型片与时尚、艺术、商业之间的平衡关系。如《杜拉拉升职记》，虽然该片在描述都市女性生活方面存在着严重失实、过度美化的弊病，但就其作为首个大规模且较为艺术化植入广告的商业片而言，亦有可取之处。梁颐的《从〈小时代〉看电影创作中母题的流动性——兼论“小妞电影”的未来发展》在全民讨伐《小时代》系列电影时，却也能客观地指出：虽然电影在矮化、丑化女性形象上有着不可推卸的弊处，但“作为产品化的类型电影,《小时代》是遵守商业美学规律的对母题的运用的，它不过是‘小妞’系列母题被不断复制中的一环”，作为畅行市场的母题组合，未来与《小时代》类似的“小妞”系列母题将被反复搬上银幕[19]。

可以说，就目前还远远未被开发完毕的中国电影市场而言，必须要在类型化道路上走得更快更远，才能保住国产电影本土市场的基本份额。而在类型片的本土化过程中，“小妞电影”因为制作成本较低，文化壁垒容易翻越，以及对明星依赖度较高等特性，迅速成为中国商业类型片中发展最迅速，最有可能成为突破点的一种类型片。正如苏雯《中美“小妞电影”影视文化对比研究》所说：“由于中国女性曾长时间处于弱势地位，而中国社会的文化断层和不稳定性则催生了社会焦虑和个人焦虑，它与女性的性别抗争融合在一起，通过电影看似轻松消解的模式，有意无意间表达了对当代中国年轻女性婚恋观、职场观的关注”，“小妞电影”在中国所承载的社会现实价值也促使我们不断拓宽与提升它的发展空间[20]。

但必须看到，全世界“小妞电影”都正面临着一个短期内很难突破的瓶颈，内容重复、模式僵化、主旨浅薄的它，如何能够吸引更多的观众进入影院，对于“小妞电影”来说，就必须要加入更多的新鲜元素。往何处去找？好莱坞“小妞电影”曾经的辉煌显然是我们的学习对象，但其近年来的颓靡态势又无疑为我们敲醒了警钟。如何从“美式小鸡”中汲取经验与教训，借鉴学习欧美小妞电影成熟的叙事法则，又怎样在“东方大妞”身上发现属于中国本土化的现实资源，进一步把握中国市场受众的心理积淀和文化积淀，以及怎样尝试在这种成熟的商业类型片中注入对现代女性的关注与思考，已有的研究或许已提供了初步的思考，但对中国“小妞电影”的类型融合、发展与超越而言，尚须不断探索、不断前行。

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[19] 梁颐.从《小时代》看电影创作中母题的流动性——兼论“小妞电影”的未来发展[J].当代电影,2014(10):119-121.

[20] 苏雯.中美“小妞电影”影视文化对比研究[D].上海:华东师范大学,2015:53.