叶小纲五部声乐交响作品之音高结构分析

张宝华

叶小纲五部声乐交响作品之音高结构分析

张宝华[1]

叶小纲作为当今国内最有影响力的作曲家之一，从上世纪70年代末期至今完成了大量作品。在这些作品中，声乐交响作品占了很重要的比重，并且在国内外多次演出并获奖。本文选择叶小纲不同时期创作的的五部声乐交响作品进行分析，从以下三个方面总结并归纳其纵向音高结构的主要特征：线性对位原则下的和音特征；五声性材料的半音化处理手法；三和弦的使用方式。

叶小纲/声乐交响作品/纵向音高结构

“2013年9月，纽约林肯中心艾瑞菲舍大厅举行“中国故事——大地之歌”叶小纲与底特律交响乐团音乐会，上演了叶小刚的中国版《大地之歌》（2005年）、新作《喜马拉雅之光》（2012-2013）为男高音、男童高音独唱、合唱和管弦乐队而作（全球首映），取得了历史性的成功。这是中华人民共和国成立64年来，美国主流交响乐团全程演奏一位中国作曲家交响作品的音乐会，叶小纲赢得了全场观众的起立致敬与欢呼。”[2]李吉提《从〈地平线〉到〈喜马拉雅之光〉——叶小纲声乐交响创作述评》，《乐府新声》2014年第2期，第5页。基于叶小纲在国内和国际的影响力，以及其声乐交响作品在国内外获得的成功。研究者拟从以下五部声乐交响作品入手对叶小纲声乐交响曲的音高结构进行细致分析与研究:

1.第二交响曲《地平线》（1985）；为女高音、男中音和交响乐队而作；

2.歌曲交响曲——《大地之歌》（2005）为女高音、男中音和交响乐队而作；

3.大型交响史诗——《共和之路》（2011）；

4.《喜马拉雅之光》（2013）交响乐队与独奏古筝、竹笛；男高音、男童高音独唱与合唱队；

5.《临安七部》（2011）为女高音、男高音、男中音与乐队而作。

叶小纲说：“我的作曲风格是中国、美国、欧洲三个系统结合起来的。我的作品不像欧洲现代音乐那么前卫，那么具有极端的个性。我的作品也不像美国音乐那么现实，那么商业化。另外，我的作品也不像中国音乐那么系统化，那么大众化。我站在这三个点之间，这也是我个人比较满意的立场”。正是基于叶小刚本人对于自己所定位的“三个系统相结合”，才使得叶小纲作品中的和声技术特征呈现着一种“折衷性”和“包容性”。本文拟从线性对位技术下的和音特征、五声材料的半音化处理手法、非三度叠置和弦的“功能性”宏观牵引、多调性与泛调性的“调呈示”原则四个方面，概括总结叶小纲五部声乐交响作品的主要和声特征。

一、线性对位技术下的和音特征

瑞士音乐学家库尔特（Ernst Kurth ,1886 -1946)）在20世纪初曾首次提出“线性对位”(Linear Counterpoint，也称线条对位)这一概念，他在《线性对位法基础》(Grundlagen des linearen kontrapunkts，1917 年 ) 一书中指出：

“‘强调对位法中各声部横向线性运动的观念，一反传统的依赖纵向和弦与和声运动的观念’，其目的在于加强对位法横向的意识，突出与纵向和声相对应的横向对位声部的音程控制力。这种风格的对位中，以众多的旋律线条为主，旋律运动在终止之前连绵不断，各声部相互支持或对抗，相互交叉或补充。”[1]转引自刘永平《20 世纪初线性对位的逻辑与规则》，黄钟（武汉音乐学院学报）2014（3）,第8-9页。

从“线性对位”的概念来看，强调“摆脱浪漫主义和声”以及各声部之间“相互支持、交叉、对抗”的特征是库尔特提出这一概念的初衷。尽管勋伯格在当时库尔特提出这一概念之后不止一次持公开反对的态度。但是不可否认的是，在20世纪大量音乐作品中，库尔特所提出的“线性对位”现象在很多“调性”作品中屡见不鲜。在很多中国作曲家的作品中，“线性对位”技术也在被大量使用，只不过国内还没有专门的文章将所有涉及到“线性”技法的和声、对位和配器内容加以进一步的细化和分类论述。既然存在多个声部的对位现象，则自然无法脱离和声的问题。和声与对位相互依存的关系无论是传统还是现代都无法完全割裂。甚至于在20世纪之后的调性和非调性音乐作品中，当功能和声逻辑不再发挥主体作用时，音程的控制力，以及多声部线性对位原则下所产生的“和音”控制力，便成为了推动和声得以前行的主要手段。

（一）线性对位原则下的五声纵合化和音

在下方例子中，Picc.线性声部由于暗藏着F-B的三全音框架，与Ob.声部第1小节的A宫五声调式有着明显的区别，这两条线性声部的结合即属于库尔特所强调的“线性对位”。

例1第1小节Arpa声部的B-#C-E-#F-A-#C即属于Ob.声部的五声纵合化和音。第2小节的Arpa声部与Ob.声部依旧对应。与第1小节相比，仅仅将倒数第三个音的A替换为#G，第2小节五声化的线性声部就由前一小节的A宫变化为E宫。在叶小纲在作品中虽然很少运用功能性的三度叠置和弦来控制音响的紧张性，但隐含的主-属框架却在宏观或微观的隐性力量下对和音之间的连接起到“牵引”作用。

除此之外，由于例1中竖琴声部五声音阶和音中的#F，与Picc.声部中的F所构成的“对斜”关系，很难用加“偏音”的A宫燕乐七声调式来解释G（可视为A宫调式“闰”音）和D（可视为A宫调式“清角”音）。尽管Picc.声部的“旋法”接近五声性写法，但其所有音高加以综合其实就是a自然小调。所以例1由高到低可以总结为三个层次：Picc.声部的a自然小调线性声部；Ob.与Cl.转接的A宫和E宫五声调式旋律；竖琴声部的五声纵合化和音。

例1.《临安七部——二.饮湖上初晴后雨，夜泛西湖》，1-4小节

在例2中，Fl.I和II的两个线性声部形成了平行五度进行,这两个线性声部由清晰的bD宫五声音阶和bG宫五声音阶叠加而成；而打击乐Vib.和Mar.声部则形成了bA、bD和bB、bE交替进行的四度锯齿状和音层，这四个音在bG宫五声音阶中存在，但由于缺少宫音bG，使其调式感并不十分明确；Hp.声部的八分音符实际上是从Fl.声部中每隔半拍抽离出来的五度和音“骨架”；而Vln.声部是bE-bG-bA-bD所构成的持续“和音”。从例3中，我们可以看到bE-bG-bA-bD这四个音倾向于bG宫五声音阶。所以例2中第1小节不应该简单将其视作加变宫的bG宫六声音阶或加清角的bD宫六声音阶。作曲家在此处长笛声部两个层次的双调式五声音阶十分清晰，平行五度和四度的“带状”进行，使得不同音色叠合的纵向和音即层次分明，又风格统一，且极具现代色彩。但其音高结构和调式却又言简意赅，简洁明了。

例2.《大地之歌》86-88小节（缩谱）

（二）线性对位原则下的“中心和音”

线性对位原则下的“中心和音”往往在乐曲的开始便加以呈现。这种中心和音有三个基本特征：“(a)有中心；(b)通常以不协和的音高综合体为中心；（c）通过以不同的方式发展这个音高综合体,从而构成作品完整的音高关系体系。”[1]刘康华《二十世纪的中心和音技术》，中央音乐学院学报1995年第2期，第44页。

在很多中国作曲家的作品中，运用中心和音技术的例子屡见不鲜。与严格的音级集合发展手法相比，中心和音发展技术 “以不同方式发展这个音高综合体”的原则更加符合中国作曲家对不协和的音高综合体进行“展衍”的特征。这一点在李吉提和刘康华的文章中曾经多次有所提及，此处不过多论述。需要指明的一点是，叶小纲对于“中心和音”的使用特征主要体现在“内核音程”的保留，与“外延音程”的变体发展。

如在例3第1小节所呈示的中心和音C-#C-E-#F中，三全音音程C-#F的“派生结构”[2]刘康华《中国当代作曲家和声语言构成的思维与技法研究》，乐府新声（沈阳音乐学院学报），2014年第1期，第24页。几乎贯穿在整首作品之中，如27小节的E-bB；80小节的E-bB、A-#D和bA-D；90小节的bD-G和E-#A；270小节中的B-F等等，此处仅仅摘取了很少一部分的“内核音程”保留的例子。如果进一步展开分析，会发现每一个“派生结构”都会与第1小节的“中心和音”具有高度统一的特征。

例3.《地平线》中部分中心和音的发展形态

（三）线性对位原则下的偶成性和音

偶成性和音是指多条线性旋律由于不停地流动所相互碰撞形成的不规则“和音”形态。由于在局部段落中，线性对位原则占有主导作用，所以作曲家对于横向音高材料的控制较为严格，而多条横向线性声部在纵向叠合时所形成的“和音”形态，有很多具有“偶成性”特征。这些偶成性和音使得音乐的纵向音响结构具有某些不确定因素。尽管这个片段中的所有横向声部都充斥着半音和三全音，但由于五声性骨干音框架依然存在，所以整个片段的音响效果即显得十分的不协和，但又有着独特的中国味道。

例4.《地平线》30-37小节（缩谱，移调乐器采用实际音高记谱）

在上例开始的前四小节中，Fag.声部与C.fag声部以纯四度音程开始，整个四小节的主要音程框架为增四度（bD-G）-纯四度（bE-bB）-减四度(#C-F)。在随后的4小节中,三个横向声部逐渐增加至六个。表面上看，所有的横向声部都具有高度的半音化特征，但仔细观察局部的横向声部，其实具有着明显的五声性特征，叶小纲只不过通过横向的半音化处理手法，将这些具有五声性特征的旋律碎片加以杂糅。如下例第六小节Fag.声部的六个音归纳在一起形成bE-F-G-bB-C五个音。而Ob.声部的音则形成了#F-F-E-bE-C的三全音框架内的几近半音旋律。

这种多声部的五声性声部与半音化声部的处理手法在叶小纲的很多作品中都有所使用。除了运用集合方式加以计算，我们很难找到其它更好地论述其纵向音高结构的表达方式。但是经过集合运算并加以表述后，似乎又会发现这么做几乎毫无疑义。因为作曲家在写作类似下例段落时，并没有按照集合方式对每一个纵向和音加以规划，即使偶然遇到个别的纵向和音具有相似关系，也仅仅是一种巧合。所以在面对类似于上例的多声部对位化写作段落时，应结合中心和音，以及其核心音程与派生结构的特征加以进一步深入的分析。

二、五声材料的半音化处理手法

将五声材料进行半音化处理是很多中国作曲家所惯用的手法。这种半音化处理手法在叶小纲的作品中主要有以下几点特征：

（一）五声化材料与非五声化材料的交织碰撞

在叶小纲的作品中，五声化材料与非五声化材料经常交织在一起。有时这些交织现象及其复杂，有时又极其简化。相比较堆砌音符和简化材料来说，在达到相同目的的前提下，后者往往最能考验作曲家的才能。

例5.《喜马拉雅之光》，266-271小节（声乐合唱部分缩谱）

如上例第2小节中，纵向音高结构形成的C-DE-G-A，但随后第三小节中上方二声部较之前声部二度半音上移形成不协和音响；在第4小节中，又重回五声性材料；在第5小节下方长音和弦又与旋律声部形成不协和音响。如果将无半音五声音阶的材料视为协和，而有半音或三全音的纵向音高结构视为不协和，则上例中的这种协和-不协和-协和-不协和的纵向音高关系行进过程，与古典时期的功能和声进行特征几乎如出一辙。只不过叶小纲控制其音响紧张度的过程是在相同材料在音程化控制手段的基础上，将五声性与非五声性材料进行交织碰撞，从而产生一种和声推动力。这种做法即节省材料，又使纵向音高结构的横向行进过程富有推动力。

（二）五声化材料与半音化材料的相互补充

在下例中虽然只有两个声部，但上方声部的五声性材料与下方声部的半音列，从节奏上来看相互补充。从音高材料上看也是一种相互补充的状态。

例6.《共和之路》，Ⅱ乐章1-3小节。

（三）五声化和音与非五声化和音的交替连接

在下方例子中，Fl.声部从横向上看便是典型的五声化旋律与非五声化旋律的交替连接。这种连接较为有特色的是作曲家将开始的C-D-E-G-A五个音经过D-bE的半音化连接，使C宫五声音阶中的后三个音整体移低半音，形成了E-G-A的半音移位bE-bG-bA。在随后的两个Fl.层次进行中，这种通过半音移位手法相互衔接的五声性音高材料随处可见。尽管横向声部的五声性材料运用的十分集中统一。但纵向上来看，Horn.声部的D-E-G-A持续声部，与上方几个流动的平行线性进行声部，在叠合过程中呈现出了高度的半音化现象，如例4中第1小节后方，下边长音持续声部D-E-G-A,与上方的bD-bE-bG-bA-bB均为半音关系。随后的上方线性流动声部本身均为五声性音列，但与下方持续声部皆时而相吻合，时而构成了相差二度或三全音的不协和音响效果。

例7.《大地之歌》，1-3小节

三、三和弦的使用方式

（一）平行三和弦

在例8中，第1行三个小节的合唱部分总共分为六个声部，几乎都是在小三和弦平行进行下的推移，这种平行式的用法在很多印象派作曲家的作品中经常出现。由于连续使用这种平行进行，会使和声缺乏动力性，所以叶小纲五部声乐交响作品中并没有大段落的使用这种平行三和弦的例证。就像例8中前三小节的平行小三和弦之后，后三小节又马上回归五声纵合化和音的音高结构方式。由于这种短暂平行三和弦的使用方式使用与前后音高结构方式的不同会会产生极具色彩性的效果，所以类似于例8中的这种小范围试用平行三和弦或六和弦的例子并不在少数，在五部声乐交响作品中，都有类似使用法存在，此处不一一列举。

例8.《共和之路》，第III乐章，66-71小节

（二）多声部对位原则下所形成的三和弦

在例8第二行的三小节中，横向四个声部时而是五声性和音，时而会构成三和弦形态。这些三和弦大多是由于横向五声性旋律相互碰撞所产生的结果，并没有实质的功能性意义。

结 语

纵观叶小纲五部声乐交响作品的纵向音高结构特征可以归纳为以下几点主要特征：

其一，从单一横向声部来看，五声化材料与增四度音程与小二度音程的穿插使用方式，导致了调式、调性的频繁交替。这种交替几乎成为一种常态，很少在一个主音上停留太长时间；

其二，从多个横向声部上来看，单一声部中的频繁调式交替现象必然会导致多个声部调式主音的游移现象，这也构成了通常所说的“泛调性”现象。其实如果过分“揪住”某个主音不放，试图将一些半音现象归结到某个同宫系统之内的偏音，有时会把问题复杂化。实际上叶小纲所惯用的音高材料横向发展手法主要集中在五声音阶材料在某些半音或三全音音程的连接下频繁移位。而多个类似声部的叠合，则会出现一种既有浓厚中国韵味，又极具现代感的音响效果；

其三，在纵向音高结构的特征上来看，如果脱离横向音高材料发展手法的论述而孤立寻求纵向和音的分析想必会陷入另一个误区。

其四，有关调式、调性，尤其是“综合调式”在叶小纲声乐交响作品的分析，笔者曾经选则《临安七部》作为主要分析对象，在论文《论叶小纲声乐交响作品〈临安七部〉综合调式分析理论的实际运用》[1]张宝华《论叶小纲声乐交响作品〈临安七部〉综合调式分析理论的实际应用》，《乐府新声》2016年,第3期，第83-92页。中进行过详尽论述。

有关叶小纲声乐交响作品的“纵向音高结构分析”还有很多普遍性用法，本文并没有一一赘述。除此之外的特殊性和声手法，还有许多未尽人意之处，希望在日后的相关课题研究中进一步加以扩展。

[1]李吉提.中国音乐结构分析概论[M].中央音乐学院出版社，2004

[2]桑铜.和声论文集[M].上海音乐出版社，2002

[3]苏夏.和声的技巧[M].上海文艺出版社，1984

[4]李吉提.从〈地平线〉到〈喜马拉雅之光〉——叶小纲声乐交响创作述评[J].乐府新声，2014

J614.1

A

1001-5736(2017)04-0091-7

本文为辽宁省教育厅人文社会科学研究项目《叶小纲五部声乐交响作品之音高结构分析》的部分成果，课题编号：W2014257。

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张宝华（1982～），博士，沈阳音乐学院学报部编辑。

（责任编辑 王 虎）