英国后现代戏剧非自然时间性

黄立华

（安庆师范大学 外国语学院，安徽安庆246133）

西方学术界对英国后现代戏剧的研究分为三个阶段，一是20世纪60、70年代对作家作品的研究，如爱思林(Talor Esslin)等一批英国戏剧理论家具体解析了品特、斯托帕德剧作的荒诞性；二是80、90年代运用文艺学理论开展的后现代性、政治性、心理学、女性主义等多层面的研究；三是21世纪赛义德(Saeid)等学者在美学审视的基础上开展诸如后现代性、荒诞性、人物身份等问题的综合研究。董衡巽和丁耀瓒率先撰文开国内英国后现代戏剧研究的先河。从20世纪60年代到90年代一些学者从语言、结构、叙事等多层面对英国后现代戏剧展开研究。进入21世纪，以孟京辉为代表的实验戏剧学派认真研究吸取英国后代戏剧的特征，创作和改编了一批具有革新精神的先锋戏剧。王燕、钱激扬、刘明录、刘红卫等学者分别对英国后现代戏剧中的沉默、女性主义、疾病叙事、伦理等主题进行了深入的探究。特别是潘薇《西方后现代戏剧文本研究》一书从戏剧学、人类学、社会学、美学等多角度来展开文本分析的，将研究推进到了新的高度。本论文在已有的研究成果基础上拟从以下四个层面对英国后代戏剧中的非自然叙事时间性展开研究，以期填补国内研究的不足。

一、倒退的时间性

从上面的研究综述中我们得知后现代戏剧在中国的研究已经跨过概述、评述、译介等引入阶段，呈现角度越来越多元、切入越来越集中的趋势。这些研究虽然有从叙事学视角展开的研究，但是几乎没有涉及非自然叙事学理论。所以本论文就从非自然时间叙事中倒退的时间性开始探讨。

时间叙事涉及两个重要因素：时间和叙事。保罗·利科(Paul Ricoeur）认为时间和叙事是根本的、内在的、不可分割的和相互依赖的两个概念。时间成为人类时间，其顺序就得按照叙事方式来组织，而叙事只有用来描述实践经验特征的时候才有意义[1]。人类对于时间的认识由传统而走向多样化、复杂化。传统时间观认为，时间总是朝着固定方向向前流动，且具有线性性；同时认为我们被迫生活在现实中，不能回到过去或前进到未来。作为人类，我们不能加速或延缓时间，或者中断时间的进程。然而，不同理论的问世衍生出不同的关于时间和时间的进程的理解。非自然叙事学家认为，“叙事时间脱离了特殊的人类观察者”[2]，在某些情况下，叙事超越了时间的限制，表现出反传统的、非常规的、离奇的非自然世界现象。

英国后现代戏剧常常采取非常规、反传统的时间叙事方式，最为突出的是倒退的时间性。这种时间性一般情况按照两种时间线展开。第一种时间线是指时间的倒退只是发生在叙事话语层面上。塞缪尔·贝克特、汤姆·斯托帕德、哈罗德·品特等英国后现代戏剧大师都喜欢在他们的戏剧中运用这种时间线来讲述故事。汤姆·斯托帕德的广播剧《艺术家下楼梯》（Artist Descending Staircase）以艺术家唐纳（Donner）滚下楼梯摔死的声音开始。随后，两个艺术家马特楼(Martello)和比彻姆(Beauchamp)一同进入房间，在楼梯下发现唐纳的尸体。于是，他们俩卷入到这个谜一样的死亡案。开始，他们俩认定这一定是个谋杀案。凶手作案时惊醒了唐纳，为了杀人灭口，于是就将他推下楼梯摔死。后来，马特楼和比彻姆居然互相指责对方是谋杀唐纳的凶手。接下来场景倒退到至少五十年前。这一部分戏剧讲述三个艺术家和一个名叫索菲（Sophie）的傻女人之间的纠葛故事。结尾场景又回到现在。尽管马特楼和比彻姆想尽办法想弄清楚谁是真正的凶手，但是始终没能解开这个谜。该剧中斯托帕德运用了倒退的时间叙事，但是倒退的时间性影响的只是叙事话语。话语通过故事世界中的时间倒退呈现事件顺序。这种叙事方式解读了叙事时间与话语时间的区别，探讨了不可能的时间性如何颠覆传统的线性时间性等问题；

哈罗德·品特在他的戏剧《背叛》（Betrayal）中同样运用话语层面上的时间倒退叙事。这种叙事方式呈现的是一场情人背叛的闹剧。剧情始于情人的分手，而终于最初偷情。给观众的感官刺激不只是时间在话语上的颠倒，更为复杂的是时间顺序的断断续续，目的是为了给观众造成焦虑而渴望知道这其中缘由的心理期盼。这种时间概念反映了当代一种新的叙事趋势，即情节的顺序只是与故事顺序相对立[3]775-804。

贝克特的《卡拉普最后一盘录音带》（Krapp’s Last Tape）中老卡拉普倾听着39年前的录音，陷于沉思，故事话语旋即在时间上也回到39年前。那时的一个晚上，年轻的卡拉普与一个女人在湖旁发生的浪漫故事。剧作家通过故事话语在时间上的倒退，将过去与现在痛苦地融合在一起。这样的文本用“更复杂的倒退的叙事”呈现“更加反抗的难题”[3]49。

然而，在更多非自然叙事情况下，叙事话语与故事相反，即第二种时间线路。此时，故事本身，即事件的实际顺序，在时间上倒退。于是，我们就进入了非自然的王国。丘吉尔的《心之所欲》描述的是一个非自然叙事。它的故事世界是以逻辑上和物理上不可能性为标志的。戏剧颠覆传统戏剧的时间叙事，即叙事时间对话语时间的叙事时间以及故事与情节的区别等竞争性的问题。戏剧中，部分故事的内在事件存在矛盾性、破碎而重复，因而其时间顺序意念受到质疑。且重复是延续的，后面的时间线回应前面的。整个戏剧的时间循环颠覆了线性时间性的概念。与模仿可靠性的自然假设相反，故事不断重复、改变、部分否定、延伸。《心之所欲》中“话语是为消除故事服务的”[3]52。因而，观众难以马上理解。结果令人困惑，没有简单的现存的、可取的系列事件（故事），或故事时间，假定的事件本身在故事世界中的实际发生令人怀疑，而自我否定的事件（故事）又与整个连贯故事相矛盾。因而，丘吉尔尽量努力使这个非模仿的戏剧叙事化，即心里面企图想象最完美的可能世界：布莱恩与女儿团聚。

以上戏剧呈现给我们的是不断回归的时间性。要么只是回归的部分、顺序或场景，如贝克特的《卡拉普最后一盘录音带》；要么间断性地使用对立的时间线，如品特的《背叛》；要么仅仅告诉我们故事世界中时间回归，但实际上没有说明这种回归到底为了什么，如斯托帕德广播剧《艺术家下楼梯》。也就是说，非自然叙事的方法之一就是延展回归时间性的范围，呈现给我们的是不断回归的时间线。

二、永久时间循环

倒退的时间叙事固然是英国后现代戏剧的一种突出的非自然叙事现象，然而，其他叙事，譬如贝克特的后现代戏剧《戏剧》（play）却运用循环时间性解构了时间的线性性。解构形成的时间线“部分模仿，但最终改变日常存在的线性时间；时间总是回归或离开起点，时间的原点也即时间的终点。”[4]48也就是说，循环时间性叙事情况下，时间离开起点，又回归到起点，如此不定地循环往复。

就贝克特的《戏剧》而言，凯瑟琳·维斯（Katherine Weiss）认为,“该剧中有一种重复，给人无尽表演的印象。”[5]科恩（Ruby Cohn）也认为《戏剧》中的“时间消融在重复中”[6]。戏剧的结尾的重复也许是第一次叙述的重复，或者是变化的因素的呈现。然而，这种“变化”关注的只是“灯光”的操作。从上面的学者的解读中，我们得知时间循环叙事是贝克特《戏剧》中的一个明显而重要的特征。

贝克特的《戏剧》（Play）中有三个人物：一个男人（M）,两个女人（W1）和（W2）。他们分别装在三个不同的瓦罐中，面朝着观众，在灯光照射下轮流说着话。他们所说的汇集成一个爱情故事，即一个男人与两个女人之间的通奸。该三角恋爱故事由故事一和故事二两个部分构成。故事一是指戏剧开始前就发生的三角故事；故事二是指人物在舞台上经历的故事。故事一采取的是实际叙事的方法，即真实地叙述发生在他们三人之间的故事，这里不做考虑。故事二采取的是时间循环叙事。故事二中，M对离奇的境况进行评说，而W1和W2对目前的境况并不满意，希望结束这种境况。W2却抱有信心：“说我不失望，不，我失望。我已经预测到比较好的未来。”[7]312而W1却又另一番心思，他不断致力于解决为什么灯光实际上暗示我们要干什么的问题。这种想法是到他的同伴的允诺。他们三个人也想弄清楚为什么他们不断受到“幽灵一样的半明半暗的灯光”的质疑。正如W1所说，“是因为我没有说实话。”[7]314休·肯纳（Hugh Kenner）指出，“这种质疑是心不在焉的，灯光常常在叙事中停止，有时在一句话当中就停止。没有迹象表明质疑者在聆听，更不必说注意了。”[8]

上面解读说明贝克特巧妙利用灯光这种视觉叙事对三个人的言行进行隐喻阐释，使得时间循环叙事得到圆满解释。首先，灯光促使他们三人说话，反复回忆着过去的模糊而又浪漫的爱情故事，去体验时间循环叙事。其二，忽明忽暗的灯光照射下的舞台象征着没有净化的炼狱。M、W1和W2是三个死人的灵魂，深陷过去的所谓的浪漫故事之中而不能自拔，犹如深陷炼狱之中而不能自拔一样，唯一的出路就是以不断循环的方式为复活他们过去的浪漫经历而努力，或许只有这样他们才有希望得到上帝的宽恕，获得新生。其三，灯光很好地将永久时间循环和其他奇特现象融入贝克特式讽喻的语境之中。永久时间循环暗喻着戏剧中演员的基本状况将永不变化。三个人物将一直不得不为麻木的观众表演着。戏剧的题目也暗指“它是一部表演痛苦的戏剧”[5]188。时间循环也暗喻着古往今来爱情缠绵故事的永恒，而炼狱般的舞台背景设置预示着他们今生的所作所为必将在来世受到惩罚。

此外，《戏剧》中轮回的时间结构可以将此剧解读为一部讽喻式的痛苦表演过程的元叙述。所谓元叙事是对科恩的观点的回应，即叙述从起点开始又回到起点。换句话说，结束仅仅只是重新开始，因而呈现给观众的是没有尽头的旅程。但是，这种循环时间性却超越热奈特的时态理论。根据热奈特的时态理论，时间叙述可以按照三种形式进行。第一种形式为“以单数形式”讲述，即讲述一次过去曾经发生一次的故事；第二种形式为“重复式”讲述，即多次讲述过去曾经发生一次的故事；第三种形式为“迭代时”讲述，即讲述一次过去曾经多次发生的故事。观照得知，《戏剧》并未按照热奈特的时态观来进行讲述故事，而是无限性地讲述着过去曾经发生的故事。在这种语境中，通过反复述说过去的所谓爱情经历，在永久时间循环中轻率地、无知地处理彼此之间的关系，隐喻着这个世界的死亡形式，为探究我们在这个世界死与新生的关系提供了的新视角。

简言之，贝克特的《戏剧》中三个人物运用永久循环时间线反复述说过去的所谓爱情经历，对人类所经历的痛苦进行了反思。贝克特之所以利用这种时间叙事的创作手法，一方面是要满足人物的非自然叙事的要求，给观众营造了视觉印象；另一方面是想要通过这种叙事方式体现他的“时间也在重复叙事中消融”时间美学观点[6]195。

三、共存的故事时间

共存的故事时间也是非自然叙事中的一个突出现象。在这样的叙事中，故事时间在不同的所指体系中以不同速度流失，所以，在这样的时间体系中，“人物以比周围人的不同速率衰老。”[4]50一般认为，故事世界中人物有两种基本衰老方法：一种是人物比他人衰老地更慢；一种是人物比他人衰老地更快。在这两种情况中，我们都面临着共存故事时间的问题。

英国后现代戏剧也常常创设特定的场景以适合这种非自然叙事时间。卡莱尔·丘吉尔（Karyl Churchill）的戏剧《九重天》（Cloud Nine）提供了人物衰老得比他们周围社会的人更慢的奇怪场景。戏剧第一场戏“发生在维多利亚时期的非洲英国殖民地”，即英国殖民统治时期的非洲；而第二场戏发生“在1979年英国伦敦”。即使第一场戏与第二场戏之间的时间实际相隔大约100年，但是对于人物而言，似乎仅仅只需20年时间就从第一个场戏跨越到第二个场戏。我们把前者称为故事时间一，而后者称为故事时间二。故事时间一属于现实世界中正常的故事时间的流逝。人物也是按照生老病死的规律然生存着。维多利亚时期，英国殖民扩张照常进行，殖民地人们仍然顺服地接受者殖民统治。认为这就是上帝的安排，是他们的命，一切都在时间的流逝中痛苦地走向死亡，然后又新生，周而复始。故事时间二与故事时间一截然不同，除了殖民思想基于父权制和殖民思想的克拉夫帝国的绝对理论在第二场戏中仍然起着作用，还有性、性别、殖民思想等方面的争论。故事时间二表现出不同的时间性，即使时间向前运行，但在其他方面没有前进。换句话说，《九重天》的非自然叙事有其独特的主题目的。与历史记忆的非共时呈现相对照，这种非自然叙事故意取代线性时间的连续性。安·威尔逊（Ann Wilson）认为,“时间的流失对以慢速率体验变化的人的生活没有等量的影响。”[9]155例如，即使社会向前发展一个世纪，殖民主义仍然存在于第二场戏中。我们姑且将第一场戏称为戏剧的世界，第二场戏称为表现的世界。在戏剧的世界中殖民压迫在继续，而在表现的世界中却有着更多的性自由和较少的性别压迫。丘吉尔在戏剧序言中对这种现象进行了描述。她写道：“在第二场戏中，更多能量来自于女人和男同性恋者。社会的不确定性和变化，更多的女性主义和较少的权力感觉在较为宽松的戏剧表演结构中得以反映。”[10]246在这个场景中，故事世界中的人物比周围社会的人衰老得更慢。

然而，第二场戏中的人物几乎不比第一场戏中的人物更快乐。伊莱恩·阿斯顿（Elaine Aston）认为，“虽然第二场戏中20世纪70年代背景隐含着比维多利亚过去更自由的时期，人物仍然被认为一直与性别角色和身份抗争着。”[11]譬如，贝蒂（Betty）是一位有男子气概的人。她并认为“真正的小男孩是不哭泣的”[11]293。主张女人应该具有男人般的胆识和气魄，不向命运低头，敢于挑战男权中心主义。她的这种女性主义行为使他疏远了他的男朋友格里（Gerry）。她的维多利亚的丈夫马丁（Martin）对她来说也许很重要，但是她跟他在一起做爱时很少性高潮，因为她总觉得“仍然感觉受他支配”[11]301。这就说明，尽管有新的自由主义，故事中人物仍然与他们的性生活和性别身份作斗争。他们的过去不能简单地摆脱掉。两场戏都置于殖民语境中，并且受性和性别茫然感的支配。而这些主题都是通过戏剧不同的时间性而表现出来的。

据查，第一次涉及时间流逝减缓的不同的时间性出现在《朝臣的琐事》（Courtier’s Trifles）一书中。该书是由沃尔特·马普（Walter Map）撰写的。在马普的一个故事中，一位俾格米国王和英国国王达成协议参加彼此的婚礼。英国国王赫拉（Herla）离开俾格米的冥界时发现他实际上已经度过了“两百年”时间，而据他自己的经历，他在俾格米逗留的时间流逝也不过三天。这说明英国国王赫拉衰老得比人间其他人慢。根据罗斯安娜·克罗斯（Roseanna Cross）的观点，马普的不同时间性的含义是所有国王潜在地面临着进入不同时间王国的危险，这样，逐渐忘记了人世间所关注的事务[12]170。在这种语境中，俾格米超自然的人物代表着不安和不专注等品性。这种品性使得国王们忘记他们的职责和任务。实际上，《朝臣的琐事》使用不同的时间王国区分不能解决现实世界问题的领袖和尽力解决这些问题的有果断力的领袖。

《九重天》和《朝臣的琐事》中不同的时间性证明与同一世界相关的不同类型的故事时间的存在，即不同而共存的故事时间。然而，不同的时间线起着不同的作用。第一场戏中的时间性保证着克拉夫帝国绝对理论在非洲殖民地的绝对统治，维系着对殖民地人们的性压迫和强权政治。第二场戏中，殖民主义思想继续起着作用，但是人物实际上和客观上以不同速率比表现的世界其他居民衰老。

概言之，卡莱尔·丘吉尔的《九重天》将维多利亚时期的非洲英国殖民地和1979年英国伦敦两个场景共存在时间叙事中,解释性、性别和殖民思想的发展，展现了个人的性解放。

四、不同时间王国的融合

共存的故事时间能够解读诸如故事中的人物比现实世界中人物衰老得慢这种非自然现象，但是却不能解释诸如时间蒙太奇这样的非自然现象。然而，我们却可以运用“不同时间王国的融合”的方式加以阐释。

经典叙事学认为不同时间王国之间的界限是固定的、不可跨越的，而后经典叙事学则认为，“虚构世界中属于不同时期的元素可以在某一时间点形成某一行动、某一场景、某一话语语境。”[13]98譬如，彼得·谢弗（Peter Shaffer）的戏剧《上帝的宠儿》（Amadeus）中萨利埃里的叙事时间在过去和现在之间交织。全剧幕起时间是1923年，此时萨利埃里是位风烛残年的老人，穿着旧睡衣，用沙哑的声音讲述着往事；紧接著，时间到转到18世纪，此时萨利埃里是位风华正茂、英俊潇洒的青年，正在充满力量和信心地讲话。而当第一幕结束时，萨利埃里又以老人的面目和声音跟观众讲话，时间又回到1923年。大卫·赫尔曼（David Herman）称这种虚构可能性为“多元时间叙事”，认为多元时间的“情景和事件在时间上根植于不止一个地方”[14]75。这就说明在故事层面上虚构叙事可以将不同时间区域或历史时期融合在一起。

英国后现代戏剧作家霍华德·布兰顿（Howard Brenten）将这种虚构叙事恰到好处地运用于他的戏剧创作中。她的戏剧《罗马人在英国》给我们呈现出了时间蒙太奇（chronomentage）的色彩。根据杰拉德·热奈特（Gerard Genette）的时间偏离理论，时间蒙太奇可以以多种形式呈现：要么以倒叙（analepsis）的方式，要么预叙（prolepsis）的方式，要么以同现（co-ocurrence）的形式。

《罗马人在英国》这部戏剧遵循着上述思想。该剧基于三个历史阶段的场景：公元前54年凯尔特英国人尤里乌斯·凯撒的入侵，黑暗时期（约公元476—1000年）残酷的撒克逊人入侵，20世纪80年代北爱尔兰英国人反抗爱尔兰共和军的局部军事活动。场景一中三个凯尔特男孩躺在那儿，其中两个被罗马士兵杀害了，剩下一个被罗马士兵强奸了。第一幕结束时，戏剧采取预叙方式，罗马人出现在舞台上，但是穿着现代英国军队的服装。这暗喻着英国的殖民统治。场景二采取倒叙的方式，时间倒退到公元515年，即阿瑟王时期，那时撒克逊人入侵黑暗时期的英国。在这个场景中，首先，一个卡尔特女儿杀死了一位受伤的撒克逊士兵，然后杀死了他的异教徒父亲，因为她小的时候曾经侮辱过她。此外，戏剧还利用同叙方式，几个人出现在场景中，包括两位厨师、一个管家和一位罗马贵族太太，他们因为身患疟疾而形象受损，还在梦想着罗马人能回到英国来拯救他们。这预示着英帝国殖民统治的欲望。场景三延续预叙方式，时间回到现代，即20世纪80年代。奇彻斯特（Chichester）面临着一个他受派刺杀的男人。但是对和平的渴望，她非但没有刺杀他，反而跟他聊起阿瑟王和英帝国主义的事。但是，她的爱尔兰母亲的话将奇彻斯特送向死亡之路。这一场景象征着当代英国人渴望自由和和平，因为他们经历了太多的战争和磨难，譬如凯撒大帝的征服、撒克逊人的入侵以及英帝国本身对外的殖民扩张。通过把不同的时间区域融合起来形成一个独特主题的方式，《罗马人在英国》这部戏剧暗示着凯撒大帝征服时期、撒克逊人入侵的英国黑暗时期以及20世纪的英国有着共同之处。因为戏剧的最明显的主题是殖民统治，所以戏剧中代表着的时间蒙太奇似乎警告我们剥削和征服的当代形式。

《罗马人在英国》这部戏剧想要呈现的是关于现在的时间，或者使用过去来预示未来。戏剧强调技术的进步，但却没有真正的精神和道德的发展。人们甚至认为该剧将技术进步解释为殖民主义的现代形式。同样，马克斯·霍克海默（Max Horkheimer）和西奥多·阿多诺（Theodor W.Adorno）认为技术进步的启蒙和思想以文化产业的形式回归神话：“今天人们的奴役不能与社会的进步分开，创造了更加公正的世界经济生产率的增加也赋予了技术机器和社会团体控制剩余人群的优势。在经济权威面前，个人变得无能为力了。”[15]《罗马人在英国》使用时间蒙太奇，假定过去的殖民主义和技术进步之间联系。新技术作为殖民主义的当代形式被人们所感知。

时间旅行故事也可以将不同时间王国融合起来，这样，来自叙事现在的人物可以旅行到不同时期，即叙事过去或叙事将来。时间旅行是《罗马人在英国》中的普遍现象。剧中人物拥有使他们访问过去的世界或将来的世界的魔法和时间机器。旅行过去和旅行到将来是不一样的。“尽管心里有理，时间旅行到过去似乎逻辑上不可能，因为任何历史的变化内在地矛盾的。”[16]然而，《罗马人在英国》的人物似乎具有魔法，都能自由地从现在旅行到过去不同的时间王国。即人物从20世纪80年代的英国旅行到黑暗时期（约公元476—1000年）的英国，然后旅行到公元前54年凯尔特英国。这充分体现了非自然时间叙事性的特征，同时说明了殖民意识的延续性，也是对当今社会的殖民统治的再生和复发的警醒。时间旅行到过去与人类改变人类历史进程的欲望相关，而时间跳跃到将来则与人类希望了解即将发生的事件是否与我们的希望与梦想一致有关联。

英国后现代戏剧中大部分戏剧的时间叙事并非一直按照传统的、前行的、线性的模式进行，而是采取“反常时间性”（antinomic temporality）对某些虚构场景和事件进行叙述，使得不可能的时间性叙述化。英国后现代剧作家们能够将这些非自然时间叙事融入他们的戏剧创作中，充分展示了他们极高的艺术造诣和驾驭语言的文学功底。只有深入分析这种非自然时间性创作手法，才能解释英国后现代戏剧中不可能故事世界，揭示剧作家后现代创作艺术，同时也为后现代戏剧研究提供新的视角。