笔墨之新及其前提和动因——兼论“新金陵画派”的形成

樊 波

笔墨之新及其前提和动因

——兼论“新金陵画派”的形成

樊 波

本文以傅抱石为代表的“新金陵画派”以及齐白石、潘天寿、李可染、石鲁、黄胄、陆俨少等为例证，阐发了新中国成立以来中国画创新的时代客观条件和画家主观动因。进而论述了创新须以传统为依托，从而使中国画的创新既有新的时代内涵，又拥有艺术高度。笔墨 创新 时代 传统

江苏省国画院从成立到如今以及由此而形成的“新金陵画派”，在学术界一直都享有很高的声誉，这显然是与它突出的艺术成就相联系的。从第一任院长傅抱石到现今院长周京新都一再强调，中国画虽然是一个传统的古老画种，要赋予它以不息的艺术生命，别无他途，只有创新。这是江苏省国画院和“新金陵画派”获得很高声誉和成就的一个主要原因。中国画创新可以从多种角度去考察。

第一是题材之新。这种意义上的“新”并非画家主观所创，而是由客观所提供的——自新中国成立起来，从人到物都发生了深刻而巨大的变化。正如毛主席诗词所说的那样：“萧瑟秋风今又是，换了人间。”人的衣着，人的精神面貌乃至行为和语言方式，其变化乃是触目可辨的。就自然山水而言，在工业文明的作用下，显然已失去了它本然的自在形态，而更多地打上了人的主观烙印，它的改变无论在空间规模上还是在内在性质上都远远超过历史上任何时期。今天我们当然可以重估这种变化所带来的利弊，但这种变化却是无可否定的，且这种变化给当时人们所带来的惊叹和喜悦更是无可质疑的。所谓“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥，天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇”。这绝非仅仅是他个人情怀的吐露，而是山河新貌的变化引发人们由衷赞叹的普遍而真实的写照。此外像高耸的烟囱，横跨天堑的桥梁，让高峡出平湖的大坝，修到云端的层层梯田，千重浪卷的稻菽，热气腾腾的忙碌工地，真是“敢叫日月换新天”，这就是题材之新，这就是新中国给当时画家所带来和提供的、堆涌在他们眼前的完全崭新的题材对象。面对这样的新的题材，是主动拥抱，还是被动回避，结果是不同的。我们看到，当时一些画家的手眼依然沉浸在传统的语言图式中，依然迷恋萧条淡泊的古人意趣。他们一只脚虽然跨入新时代的门槛，但身心却滞留在旧时代的篱笆。但还有一些画家则显然不是这样，以傅抱石为代表的一批江苏画家就不是这样，他们拥抱这个新时代，拥抱这个新时代所提供出来的这些新的题材，其典型的例证就是傅抱石所带队的行程达23000里的写生活动，当时有位画家黄名芊就曾著书详实地记述了这一写生壮举和过程。这里我们不想去探究这一写生过程的细节，而只需指出，这不是一般意义上的写生，而是在新时代、新题材感召之下，所展开的别开生面的具有新的历史意义的写生。这一写生成果和在当时画坛引起的轰动，都足以证明，新时代的新题材使这一批画家完全走出由传统所设定的固有模式，从而使中国画成功地实现了审美意境的转换。当然，实现这一转换并不止于傅抱石为代表的江苏画家，像李可染、陆俨少、石鲁、黄胄，也都是这样的杰出画家，他们以及他们的创造，共同构成了共和国新的壮丽的历史画卷。

应当说，题材之新只是前提，这个前提并不必然意味着新的创造，并不必然意味着新的意境转换。实际上一些画家在新的题材面前往往束手无策，究其原因，一方面是因为传统手法在他们那里依然成为习惯和定势，另一方面则因为他们在思想情感上还未能真正理解、同情从而拥抱这个新时代和新题材。这里还可以举一个现近的例证。人们都知道，中国社会正在进行向城镇化发展的过程，这大约是整个世界文明发展的必然趋势，这一过程和趋势并不是要消灭乡村经济和乡村文化，而是讲现代都市文明和文化是领导和主宰乡村文明和文化的。乡村的自然生态虽然具有一种永恒的价值，但这种价值只能作为都市文明和文化的广袤背景而存在，只能作为都市文明和文化的补充角色而存在。都市文明和文化格局可以吸纳、包容乡村的自然生态因素，但是都市文明和文化，且只有都市文明和文化才是人类和人类文化发展的真正中心，而不是相反。正是这样，都市文明和文化以及由此构成和扩展开来的感性形态，成为当今画家面临的又一个日益变化而崭新的题材。我认为，赵绪成老院长早几年倡导的“都市水墨”，就是在这一新的历史背景下而产生的艺术创举，这是傅抱石所开创的艺术路线的延续，也是新的都市文明和文化所提供的新题材的新的艺术发展。这几年这种新的历史和文化境况多为受到西方后现代影响的中国当代艺术所占据，他们不是直接描绘都市的景观，而是着意表现对都市文明的主观反应和感受，并以多种方式展示出来。其实，中国画家、中国画应当按照本身的艺术逻辑创造出属于自己的审美形态。应当说，由都市文明和文化不断展示的题材为画家审美创造所提供的空间是无有止境的。

第二是思想观念之新。题材之新只是一种客观前提，对于绘画创造而言，这一前提还只是一种潜在可能。要将这种潜在可能变为现实，就必须通过思想观念这一主观因素来加以推动。据现有丰富的材料可以表明，新中国成立以来的中国画家所经历的思想蜕变是一个极为艰难的过程，江苏省国画院的画家亦复如此。在我看来，无需太多材料支持，即可知晓这一思想蜕变绝不会是自发完成的，而是在当时意识形态强力干预、引导下兑现的。这一意识形态的核心观念就是强调，呈现在他们面前的社会制度是历史必然的选择，是历史规律的确证，因而具有无可辩驳的合理性。如果说，社会制度是历史规律演进的产物的话，那么领袖人物则是历史规律所选择的化身，而广大民众乃是构成了历史规律的主要力量和代表。今天我们讲“制度自信”，“道路自信”，其实仍可以从这一意义上来理解。对于当时的画家来说，由意识形态所阐发的这一整套思想观念的确是全新的。所谓新，当然是相对于他们曾经奉信的固有的旧的思想观念。一切与这一新的思想观念不符——无论是传统的还是民国的，无论是西方的还是东方的，皆可视为陈腐的、旧的和不合时宜的。按照毛泽东的说法，即就是封建的、资产阶级的、自由主义、个人主义、虚无主义、贵族式、颓废的、悲观的、非人民大众的，艺术家应当义无反顾地与之决裂和割舍。然而我们从当时一些画家所作的自述、表白材料中可以看到，这一决裂和割舍并非是轻而易举的，其间的思想阵痛是可想而知的。然而一旦割舍和决裂，你就脱胎换骨了，你就成为新社会、新制度中的新人了，你的思想观念就会焕然一新。本人不太同意目前一些流行的见解：它们过分夸大了这一时期知识分子和艺术家在思想变革过程中的屈辱感，而完全无视由于新的政权胜利给人们带来的巨大震撼和认同感。我一直认为，新中国的建立以及由此而形成的意识形态，对于文学艺术的影响是十分复杂的，应作具体分析。当时意识形态的干预和引导，对于文学创作可能利弊相兼，这一时期不少文学作品的表现形式贫乏、苍白，观念单一，内涵浅露，至今已然无法卒读就是明证。但对于绘画创作而言，却可以另当别论，似乎很难想象没有这种意识形态的干预和引导，当时画家可以自动地从传统固有的窠臼中摆脱出来，进而去满怀真情地由衷地讴歌新时代的新题材，去描绘那多娇的江山和遍地的英雄人物。尽管在民国时期，一些画家在灾难深重的时代感召和刺激下也曾有过类似的艺术诉求和冲动，特别是在当时的解放区域，这种诉求和冲动亦曾得到局部的体现，然而只有在新中国这一新的历史时期，这种诉求和冲动才真正转变为全面的自觉的艺术现实。

或许这里可以傅抱石为例来做进一步的具体说明。人们知道，傅抱石的山水在艺术语言和风格上其实早在民国时期（即20世纪40年代左右）就已然大体建构起来。甚至有的学者认为那个时期的傅抱石比后来的傅抱石更具有艺术性，成就更高。在我看来，傅抱石在民国时期所完成的艺术变革只是个体式的建构，这种变革和建构当然是新的，并裏挟了年轻的傅抱石因变革而拥有的充沛的元气。记得徐悲鸿曾借用古人之言为傅抱石一件作品题跋曰：“元气淋漓，真宰上诉。”此乃为傅抱石早期创作状态的很好注解。但与后来他的作品相比较，民国时期的傅抱石作品其实还缺乏一种真正的时代精神和灵魂光辉。或者说他那种纵横磅礴、大气淋漓的语言形态仿佛亟待一种全新的灵魂力量注入，而这正是由后来新中国的历史所赋予的。如果不是这样，傅抱石就会停留在屈原的世界，停留在古人高士的境界，而不会有“红雨随心翻作浪”的新图，不会有“大雨落幽燕”的新境，不会有“春风杨柳万千条”的新曲，也不会有“待细把江山图画”的新的冲动。一句话，他的作品就不会有新的灵魂。其实钱松岩的山水变革亦可以从这一角度来考察。有了新的灵魂，这些作品就有了新的时代标志，就实现了意境转换，并由时代之力将其托举到一个新的艺术高度。

这一切皆因画家的思想观念发生了深刻变化。应当说，新时代的新题材还只是一种客观前提，而思想观念的变化才是主观动因，傅抱石曾说：“时代变了，笔墨不得不变”，讲的就是前者，就是指客观前提；傅抱石还说：“思想情感变了，所以笔墨就不得不变”，讲的则是后者，是指更具有决定意义的主观动因。

第三是笔墨之新。题材之新和思想观念之新，必须诉诸于笔墨之新，必须以笔墨之新的成就才能真正体现出来。具有题材之新的客观前提和思想观念之新的主观动因，是否就能实现笔墨之新呢？问题并不是那样简单。被称之为“新金陵画派遗页”的余彤甫、丁士青、张晋与傅抱石、钱松岩等人为同一时代的人，他们实际上比傅抱石活得更久，更长寿，他们的绘画水平、格调均属上乘，他们也分享了新中国的一切时代条件之馈赠。我们甚至也可以说，他们的思想观念也必然受到了时代的洗礼。然而他们的笔墨大体上却依然属于旧的艺术范畴。余彤甫早年也曾涉猎了新的题材创作，但其笔墨语言却依然难脱旧的作风。可以想见他们也曾力求突破和变革，但终究未能破茧成蝶。我认为这大约与每个人的天分禀赋有关，也和人们所承接的传统绘画语言结构的封闭程度有关。像傅抱石明显属于天分极高的艺术家，传统对于他而言，既是一种修炼和积累，但更多的是一种审美提示，如石涛之于傅抱石就是一种导向性的提示，这种提示不是将他拉回到石涛、沉溺于石涛，而是提示和引发他自身的天才式的主观创造，将他天性禀赋中的天然的美感引发出来，扩展开来。郑板桥曾说过，学习传统应当“学一半撇一半，未尝全学，非不欲全，实不能全，亦不必全也”。对传统全学，就会完全拉回到传统，沉溺于传统，从而泯灭了自己的天分和个性。学一半撇一半，就为自己的天赋和新的主观创造敞开一片自由驰骋的审美天地。笔墨新的建构一定是一半传统，一半天赋的叠加和化合。对于傅抱石这样天才式的画家，任何传统都不足以成为障碍，任何传统因素都会服从于他的主观创造，服从于他天性中天然的审美感悟力。西方哲人康德就曾说过，天才从来就不会遵循固有规则，而恰恰是为确定和创立新规则的人物。傅抱石就是这样的人物。当新的时代、新的思想观点进一步激发了他的天赋才能，他的笔墨语言就会放射出新的审美光辉。此外像齐白石和潘天寿也都属于这样的天才人物。

魏紫熙 《太行秋色》 67×137cm

还有的画家虽没有傅抱石这样的天分禀赋，但他们所承接的传统语言结构却不是封闭的，或者说他们对待传统语言采取了一种开放的态度，使之能够容纳、消融新的语言因素，并同时亦能渗入自己某种独特的个性内涵和腔调。虽未能像天才画家那样奔纵恣肆、尽显风流，但也足以在笔墨语言上有所建树。像钱松岩、宋文治就属于这样的人物。在中国绘画史上，清代的“四王”绘画语言结构就具有某种封闭性。所谓封闭性是与绘画语言的完整和成熟相关联的，因而它排斥与之相悖相异的因素。一旦进入这一语言系统，人们就会被其完整和成熟的品质所吸引，所覆盖，这就大大缩削了主观发挥的空间。要想出人头地，除非另起炉灶才有可能。这很像“二王”书法所形成的那种脉络结构，所以明清之际的“丑书”和碑学的兴起就是为了打破这种“二王”书风一统天下的封闭格局。实际上，清代“四王”所构成的传统脉络和语言结构因其封闭也显然具有强烈的排他性，人们如要背离这一脉络和结构就会遭到非议，他们以元人为依托，以明人董其昌为立足点，构成一个具有明确审美导向的传统谱系，在不断完善其语言系统的同时，又对一切与之不合的倾向大加鞭挞，所谓“谬种”、“邪诡”、恶习、“流弊”的责难不绝于耳，遂使这一语言结构日益沦为一种层层累加的封闭的堡垒。清初“四僧”的绘画语言则具有一种开放性，与“四王”相比，“四僧”的语言显然没有那样精致、完善，其突出的个人风格表象下似乎留下了可供人们进一步校正、补充和扩展的余地。承接者可以自由地学一半、撇一半而不必顾念是否与之完美相合，是否损害其完整品质。在我看来，钱松岩的山水大约取法“四僧”中的髡残，虽然旁及“四王”但却能跳脱而出，复以髡残为基点生长出一种绵韧、浑厚，具有自家风貌的笔墨语言，加之在表现新题材时的别致、多样的构图方式，从而形成了经典的“钱家风格”。而宋文治则主要取法“四王”，但他对“四王”的语言形态采取了一种开放的眼光，使由董其昌到“四王”所构成的“南宗”传统，渗入了“北宗”那种刚健、峻拔的语言因素。我曾于2000年在北京荣宝斋见过宋文治一批摹古作品展（主要是摹“四王”），其用笔并不拘于中锋，而时见侧锋相参，笔墨虚灵，仿佛有意要使“四王”的语言结构松懈下来。此外在描绘江南水乡景物时着意渲染出烟水迷蒙的氛围，在表现山川树木时所采用的墨色点厾之法，以及在反映现代生活场景（如水坝、工地）时兼纳西画的透视方式，都使得“宋氏山水”别具一种风致。

宋文治 《太湖之滨》 52×69cm

应当强调，脱离了时代以及新的时代条件所促成的思想观念之新，纵然有再高的天分，也无法实现笔墨的变革和更新。以江苏省国画院为依托而形成的“新金陵画派”等一批画家，正是将时代提供的新题材和新的思想观念汇集和凝结为新的笔墨形态。但是笔墨形态新，却又并不意味着笔墨质量高，或者说并不代表笔墨语言精。我们看到，在20世纪下半叶的中国画坛上，江苏这一批画家尽管力求突破传统，以期找到与新时代相匹配的新的笔墨形态，然而其实传统并没有真正离他们远去而成为断崖式的存在。相反，当他们站在新的历史台阶蓦然回首再去打量千余年来积淀而成的传统，却别有一番滋味顿上心头……他们渐渐清醒地认识到，在做到笔墨创新的同时，还须保持和显示与传统经典相通的极高的艺术水准，唯其如此，创新才能立住脚，才能既合理又合法。据一份材料披露，当年“长安画派”的一批画家与潘天寿等浙江画家交流，潘天寿在充分肯定“长安画派”创新的同时，又毫不讳言地指出他们在笔墨上还失之粗糙，在艺术水准上还有待精进。而江苏画家则不然，他们的笔墨语言不仅“新”，而且还“精”。究其缘由，这正与传统密切相关。江苏画家虽然强调创新，却并没有割断与传统的内在联系。我这里所说的内在联系，而不讲外在联系，两者是有区别的。外在联系是指与传统语言表面形态的契合，内在联系是注重传统经典的无形作用。明清以来，以至可以上溯到晋唐宋元，江苏一直都是中国绘画传统的故乡，这一连绵不绝的传统脉络不仅代表了一种艺术生命力量，而且还昭示了一种经典品质，一种艺术水准的尺度，一种很高的审美指标，如果他们不再是作为一种发展的障碍的话，那么就会必然成为后来发展和创新的无形的衡量器，它也或多或少成为创新时可以自由利用的丰厚的资源，亦是磨砺、锤炼笔墨修养的重要基石。这样一种传统并不是任何地方任何画家都可以配享的。在这样一个悠长而深厚的传统故地，一旦实现了艺术创新，那么这种创新自然就不会沦为一种纯粹主观任意的、凭空自发的行为，伟大的艺术传统始终作为一种指标、尺度，一种卓越的参照，发挥着无形的规约和影响作用，后来的画家可以从中找到一种校对、调整自身以及完善自身艺术品质的审美力量和因素。人们从傅抱石、钱松岩、亚明、宋文治、魏紫熙和张文俊等人的作品中，都可以明显地看出这一点。甚至当今画家也不例外——比如周京新的“水墨雕塑”在当今画坛独树一帜，新意足矣。但其实他的创新仍然有着深厚的传统作为依托。传统并不是单一固化的线索，而是多向度的活的资源，人们对待传统不能一味习惯性地接受，而应当善于重新发现——从南宋的梁楷、法常，到八大山人、闵贞，从龚贤再到徐悲鸿、李可染，你就可以看出周京新的“水墨雕塑”的传统依托，可以看出他对传统的新发现、新理解、新利用和新创造。也可以看出他的创新并不是完全凭空自发、主观任意的，而是有承有续、有学理根据的。这当然不是说传统是创新获得水准的唯一保证。真正的创新应当立足于时代的审美要求，去重新发掘传统中一些极为珍贵但却隐而未显的资源因素，使之发扬光大，使之重新获得生命。这样的创新就不是割裂传统脉络，而是将传统与当今新的创造再度联系起来，使之成为一个不断焕发生机的延续的整体，这样的创新才会拥有艺术高度，而不至于流于浮浅和粗糙。

江苏省国画院60年的发展历程以及“新金陵画派”的形成表明，感合时代变化，不断更新思想观念，依托并重新发掘传统，从而创造出新的笔墨形态，这是它获得很高艺术成就和声誉的重要原因。

樊波：南京艺术学院教授

程阳阳）