学科学理共识及西方乐派对培育中国乐派的意义*

刘元平

(韩山师范学院 音乐学院，广东 潮州 521041)

一、乐派研究的现状与问题

音乐的流派①在创作领域一般称为“乐派”，在表演、教学和学术研究领域一般称为“学派”。本文只讨论“乐派”意义上的音乐流派，而且所论以西方音乐史上的创作流派为主。问题在西方的音乐学界一直以来都是备受关注的焦点，西方音乐史上自古至今的各大流派几乎都得到了持续深入的专题研究，但是针对流派问题的“元理论”研究却十分稀少。②在《西文过刊数据库》(JSTOR)和《学位论文数据库》(ProQuest)中输入“music school”, “musical school”, “school of music”, “school in music”, “school in music history”等关键词，所匹配的搜索结果都是关于“音乐学校教育”不是关于“音乐流派”的。因为“学派”、“乐派”与“学校”等的西文对应词是同一个(school)。在汉语世界，对中国音乐流派的研究主要有三个焦点：其一是戏曲流派的传承、特色、发展与保护问题，其二是民族器乐流派(琵琶、古筝、二胡、古琴、笛子等)的划分、梳理、风格特色、传承保护问题，其三是呼吁探讨或倡议建立当代中国乐派(比如长安乐派、草原乐派、新世纪中华乐派、中国钢琴学派等)的问题。这三个领域中的一部分研究成果*如李民雄：《论流派》，《人民音乐》1989年第3期；王耀华、刘春曙：《福建南音初探》，福建人民出版社1989年版，第七章第二节，“南音度曲的流派”，第142-146页；朱文相：《朱文相戏曲文集·梨园四寄》，中国戏剧出版社2004年版，第三编第二节“戏随俗远、艺以美传：缅怀马连良大师兼谈发扬马派艺术的几点看法”，第581-601页；毛荣生主编：《中国传统文化概论》，上海财经大学出版社1998年版，第五章第三节“京剧的流派”，第229-230页；等等。附带论及了乐派形成的起因、条件、意义，这无疑属于“流派理论”问题，但是这样的论述并不多，至于专题性的论述就更少。国人对西方音乐流派的研究主要集中于近现代流派(即维也纳古典乐派之后)，特别是19世纪的民族乐派、以及20世纪的诸多派别——印象主义、表现主义、新民族主义、新古典主义、序列主义、机遇主义、简约主义等，成果最为丰富。而对于巴洛克及其以前的流派，如圣母院乐派、法—佛兰德乐派、罗马乐派、威尼斯乐派、博洛尼亚乐派、那不勒斯乐派、北德管风琴乐派、曼海姆乐派等的关注则相对较少(部分是由于第一手资料的匮乏)，也有少量学位论文在这一领域选题，但总体仍显薄弱。与此同时，在针对各大流派的“个案研究”之外，涉及西方音乐流派的“理论问题”的研究成果就更加罕见。*相关文献如陈明礼：《论音乐流派中的共性与个性》，《艺苑(音乐版)》1993年第3期；胡千红：《西方哲学理念与音乐流派的形成》，《艺海》2000年第4期。刘浏：《语境化音乐流派识别》，《安徽师范大学学报》2017年第3期，等等。

二、姊妹学科有关流派理论的基本共识

在文学界，有关流派形成的条件，一直是文学理论界密切关注和激烈论争的焦点。概括起来大致涉及以下几个要素：其一，文学流派应是一个拥有精神领袖和代表人物的作家群体；其二，该群体的创作手法、创作风格相近；其三，有大致接近的艺术追求和文学思想；其四，较高的创作成就；其五，有内部的传承(效仿)和外界的影响。学者们的分歧意见主要体现在究竟什么是文学流派的“实质”方面，有人主张其中的一二，或一二三，也有人主张一二四，或一三四。较为严格的流派观主张五个要素都要具备，而最为宽泛的流派观则认为只需具备第二项(手法、风格相近)即可。在这种宽泛的、主张只将手法—风格视为流派唯一实质的观念支持下，有可能“把某作家的甲作品归入某流派，乙作品归入另一流派。也可能把相聚几千里的作家的作品归入同一流派”。[1]

电影界对流派理论的探讨，钱国民说：“众多风格相近的电影家在统一的电影宣言下，在创作方法、创作思想倾向、题材、样式、语言、结构及至技巧等方面比较投合、比较相近，因而自觉或不自觉地形成事实上的制片者创作流派。”[2]他的这一论述也是将相近的创作思想(宣言)、相似的创作方法和风格(题材、样式、语言、结构、技巧)视为了判认电影流派的条件。然而电影流派的形成也有其不同于文学、美术和音乐创作的特殊性，邵牧君将这种特殊性概况为以下两个方面：其一，电影制作需要使用复杂昂贵的技术设备，不同技术专长的演职人员的紧密合作，因而一部影片通常大不可能只反映一个人的构思和风格，这与绘画、音乐和文学创作主要依赖“个人创作”的情况显有不同；其二，电影制作需要耗费巨额资金，而资金来源(除广告赞助外)主要依靠票房收入，这就使得电影要在更大程度上照顾观众的趣味。这里说的“更大程度”是相对于文学、音乐、绘画而言：众所周知，一首诗、一幅画、一本小说、一部音乐即便没有观(听)众也不会耗费太大代价，而一部电影如果票房不景气，就会直接影响到下一部电影的制作。部分是出于这些原因，导致西方电影界迄今为止并没有像文学、绘画、音乐中那样呈现流派迭出、此起彼伏的现象。新兴的风格元素会影响到电影的制作，但“往往只是被作为表现手法(如意识流手法)或造型元素(表现主义的背景、气氛)或题材元素(如超现实主义的梦幻世界、新浪漫主义的生活理想)，为不同样式的影片服务”，[3]而不会形成相应的电影“流派”。但另一方面，电影流派一旦形成，便通常会具有相当的稳定性和持续性。

绘画界关于流派问题的理论探讨十分活跃，特别是近年来对于判定画派的“标准”问题，可谓论争不断，其中以周积寅和马鸿增的学术争鸣最具有代表性。周积寅通过对中国历代传统画派的形成与发展规律进行考察，认为一个画派之所以能够确立，有三个条件必不可少：其一，作品风格相近；其二，传承关系一致；其三，有权威性的开派人物。[4]这一看法大致上为许多画家和学者所认同——俞剑华、周积寅、王伯敏、薛锋、薛永年、陈传席、单国强等为代表的一批学者都发表过类似的见解。单国强认为，“作为正式的画派，应该具备三个条件：一是相同或相近的画学思想或创作原则；二是相仿的笔墨形式和艺术风格；三是呈现一定的师生关系，即有创始人和直接承继人或追随者，从而形成一个人际关系密切、画风传承有序的师承关系”。[5]从中可见，周、单二人所言相似，周积寅所说的“传承关系一致”已然暗示了单国强所说的“相同或相近的画学思想或创作原则”。但另一方面，马鸿增却另有主张，他坦言以周积寅为代表的这种观点有“抱守”之嫌，是对古代封闭状态下形成的画派观的“生搬硬套”，他不主张将“传承关系一致”视为判定风格是否相近以及画派是否成立的核心标准。马鸿增对周积寅主张的三条标准做了如下修订：其一，相近的思想倾向和艺术主张；其二，相近的创作方法和艺术风格；其三，高水平的领军人物和骨干成员。从中可见，马鸿增以“领军人物”和“骨干成员”替换了周、单所说的“师承关系”，这正是论争的核心焦点所在。怀着这条分歧意见，马鸿增同意将“扬州八怪”正名为“扬州画派”，并进而提出“清初金陵画派”，而周积寅对此坚决反对，称“扬州画派”是“莫须有”，而“清初金陵画派”则是“无中生有”，[6]这两个“画派”都是将没有师承关系、秉性各异的画家硬性地归为一派。不妨说，周、马二人的观点交锋反映出了一古一新、一严一宽两种流派观之间的矛盾与张力。

综观文学、电影和绘画理论中的上述流派观，我们可以发现一些显著的共性：文学界所普遍认同的流派形成条件——创作手法、创作风格接近，艺术追求和创作思想接近——也被绘画和电影界的流派理论所主张；文学界所说的“精神领袖和代表性创作者(作家)和群体”以及“内部传承”，在画派理论中也显有共鸣，它们分别对应于马鸿增所说的“领军人物和骨干成员”以及周积寅所说的“开派人物”和“师承关系一致”。文学界所说的“较高的创作成就”和“外界影响”，在电影和绘画界没有直接对等的言辞，但电影学家钱国民所说的“电影家”一词，和美术评论家周积寅所说的“权威性”一词， 似乎正暗示着“成就”与“影响”。此外，杨春忠所说的“社团”、“作家群体”、钱国民所说的“众多……电影家”、以及单国强所说的“人际关系密切、传承有序”都明示出所谓“流派”应是一个众人感应的“群体”而非单打独斗的“个体”。至此我们可以对文学界、电影界、绘画界的代表性流派观所包含的基本共识概况如下：其一，文学—艺术的流派是指一个文艺家群体，这个群体的核心凝聚力是开派宗师、精神领袖或典范大师，以之为中心，聚集着弟子、追随者或同仁*基于“师门传承”而形成流派的情形在古代西方具有典型意义(在中国也是如此)，这不难理解。如前注所述，流派、学派一词的英文对等词是school，而school兼有学校之意，这本身就暗示了一种学缘上的“师承”传统。西方音乐史上的法—佛兰德乐派、威尼斯乐派、北德乐派、南德乐派、博洛尼亚乐派、曼海姆乐派、维也纳古典乐派、俄罗斯民族乐派、新维也纳乐派等，在其发展过程中都体现出了明确的师承关系。；其二，这些文艺家具有相近的创作宗旨、创作思想或创作倾向。其三，在相近的宗旨、思想或倾向的支配和感召下，这些艺术家采用基本接近的创作手法、创作技术、创作风格或其他显见的创作元素，从而确认并护持着他们作为一个创作群体的关系。本文姑且将这三个要素视为判定是否构成文艺流派的基本条件。

三、中国学者对西方乐派的若干误解

由于“作曲”和“作曲家”的概念在西方出现得较早，故而西方音乐史上从古至今产生了众多的创作思潮和流派，其中常被称为“乐派”的有：中世纪的巴黎圣母院乐派；文艺复兴时期的法—佛兰德乐派(勃艮第乐派、尼德兰乐派)、罗马乐派、威尼斯乐派；巴洛克时期的那不勒斯乐派、北德(管风琴)乐派、中德乐派、南德乐派、博洛尼亚乐派；古典主义时期的柏林乐派、曼海姆乐派、维也纳古典乐派；浪漫主义时期的魏玛乐派(新德意志乐派)、民族乐派、晚(后)期浪漫派；二十世纪的印象派、新维也纳乐派、法国青年革新派(六人团)、先锋派、简约派。不称“乐派”的重要思潮、运动或作曲家群体有：中世纪的古艺术；文艺复兴时期的新艺术；巴洛克时期的卡梅拉塔会社；古典主义时期的狂飙突进运动；十九世纪的标题音乐运动、真实主义；二十世纪的新民族主义、六人团、原始主义、表现主义、新古典主义、序列主义、机遇主义、新浪漫主义、拼贴主义等。其中某些乐派——如民族乐派、印象派、浪漫派、简约派等——在西方常被称为“主义”。在笔者看来，这些“乐派”和“主义”的称谓中有不少在汉语世界中被赋予了约定俗成的“附加性”意味，这其中也包含着一些未被察觉——甚或熟视无睹——的误解。在此略举四例：

其一，在译介或研读文献的过程中，将西方文献中不以“school(英)”或“schule(德)”相称的某些思潮、运动或音乐家团体，灵活自主地译作(或称作)“乐派”，由此对国内学人产生了一定程度的误导。比如“浪漫派”。这个称谓的西文对应词不是“Romantic School”而是“Romantisim”，前一种用法在英语的专业文献中很少出现，在《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》[7](以下简称《格罗夫大辞典》)中也只有“浪漫主义”(Romantisim)条目(在1980年版中是“Romatic”)而没有“浪漫派”(Romantic School)条目，而且在“浪漫主义”条目内，也没有将其释义为一个流派，而是释义为“一种运动，或者说文化史上的一个分期”。[8]596对照我们前文所述的流派条件，“浪漫派”所指称的作曲家群体似乎过于庞大、混杂和宽泛，其中包含了太多相互矛盾的风格、手法和主张——例如在门德尔松和勃拉姆斯身上有古典主义倾向，在穆索尔斯基身上有现实主义倾向，在意大利歌剧中有自成一脉的“非浪漫”传统，等等。因此，我们习以为常的“浪漫派”其实是一个“伪乐派”。“晚期浪漫派”(Late Romantic)的命名问题也与“浪漫派”相似，恕不赘述。又如“民族乐派”。这一术语的西文对等词也是“Nationalism(英)”、“Nationalismus(德)”或“национализм(俄)”，而不是“National Music School”，不仅《新格罗夫大辞典》中所收录的是“民族主义”条目，而且大部头的经典音乐史著作中也都是以“民族主义”相称*例如：保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，第十九章第五节，“音乐中的民族主义”，顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译，杨燕迪校，贵州人民出版社2001年版，第581-583页；格劳特、帕里斯卡：《西方音乐史》(第六版)中使用的是“民族倾向”，余志刚译，人民音乐出版社2010年版，第547页；于润洋主编：《西方音乐通史》，第七章“19世纪的民族主义音乐与有关风格”，上海音乐出版社2003年版，本章引言部分同时使用了“民族主义”和“民族乐派”两个称谓，并在第280页脚注里默许了这种对等关系。。笔者仅在一处——《格罗夫大辞典》“浪漫主义”条目第一节(术语的应用史)第八自然段——见到了“19th nationalist schools”这一称呼，但请注意：这里使用的是school的复数形式，似乎是默然地将19世纪下半叶出现在俄罗斯、捷克、匈牙利、波兰、芬兰、挪威的民族主义各自都称为了“乐派”，但是众所周知，此时除俄罗斯的民族主义真正涉及到一个“作曲家群体”之外，其余各国的民族主义倾向都只涉及一、两位作曲家，如芬兰的西贝柳斯、挪威的格里格、波兰的莫纽什科、匈牙利的艾凯尔、捷克的斯美塔那和德沃夏克。因此根据我们上文归纳的流派条件之一——“群体”和“(名)家”概念来判断，各国的民族主义其实都称不上“乐派”。而且，那个表述中的“nationalist schools”一词采用的是小写形式，这表明作者无意将之作为“术语”或专有名词对待。由此可以肯定，上文的那个表述是一种比较随意的说法，当不得“真”。再如“印象派”。这一称谓的西文对等词从来都是“impressionnisme(法)”“impressionism(英)”“Impressionismus(德)”“импрессионизм(俄)”，称之为“印象派”*使用“印象派”这一提法的汉语文献如：杨民望：《西方音乐史上的几个主要流派》，《音乐艺术》1986年第4期；王岳川主编：《西方艺术精神》，高等教育出版社2005年版，第九章第五节(之一)，“印象派音乐”，第225页；毕雪莲：《论印象派音乐》，《艺术研究》2005年第2期；黄腾鹏：《西方音乐史》(修订本)，敦煌文艺出版社2008年版，第八章第三节，“印象派音乐与克劳德·阿希尔·德彪西”，第234页；俞玉姿、李岩主编：《中国现代音乐教育的开拓者：陈洪文选》，南京师范大学出版社2008年版，第三编第十五节，“谈印象派音乐”，第200-201页；陈景娥编著：《大学音乐鉴赏》，上海音乐学院出版社2011年版，第六章第三节第一段，“印象派音乐”，第257-258页，等等。完全是中国学者“一厢情愿”的杜撰。这么说有以下两点理由：其一，作品中有“印象主义”风格印迹的作曲家极端分散，法国的德彪西、拉威尔、凯什兰(Koechlin)、匈牙利的巴托克、柯达伊、英国的戴留斯、沃恩·威廉姆斯、波兰的席曼诺夫斯基等，不具备一个经典乐派通常所产生的前提，而且这些作曲家之间几乎完全没有“师承”关系，即便我们可以说德彪西是这种音乐风格的先驱和领袖，也很难说其他作曲家就是在追随或模仿他(至少他们的传记材料不太支持这一说法)。其二，这些作曲家中除德彪西一人可以说是相对彻底的“印象主义者”以外，其余各位作曲家都只是偶尔在作品中表现出印象主义的风格特色而已，例如在柯达伊、拉威尔、沃恩·威廉姆斯的作品更为凸显的是民族主义倾向，而巴托克的作品则有些倾向于民族主义，有些倾向于印象主义，还有些则是倾向于表现主义。因此很难说这些作曲家具有相近的创作思想和艺术旨趣，而——如前文所述——这一点恰恰是判定一个流派是否能够成立的重要条件。

其二，将属性、种类不同的流派统称为“乐派”，而不作具体区分，由此显得含混不清，甚至引发误导。17世纪的所谓“北德乐派”主要是管风琴流派，17-18世纪的那不勒斯乐派(Neapolitan School)主要是歌剧流派，博洛尼亚乐派(Bologna School)主要是弦乐演奏和声乐教学的流派，18世纪中下叶的曼海姆乐派(Mannheim School)主要是交响乐流派，18世纪下半叶的柏林利德乐派(Berlin Lieder School)主要是艺术歌曲流派等。对于这些称谓在汉语世界中的用法问题，在此也以两个乐派为例来做说明。首先看“博洛尼亚乐派”，该乐派在音乐史上之所以著名，主要不是因为创作，而是由于当地的弦乐演奏和声乐教学活动十分活跃和突出——虽然卡扎蒂、维塔利、托雷利以及其他一大批演奏家同时也都是作曲家。根据《格罗夫大辞典》介绍，博洛尼亚这个城市在17世纪中期是以其繁荣的弦乐演奏流派而闻名，以圣彼得大教堂为中心涌现了安东尼(P.D.Antonii)、劳伦蒂(B.Laurenti)、加布里埃里(D.Gabrielli)、雅契尼(G.M.Jacchini)、托雷利(G.Torelli)等一大批出色的弦乐演奏家。而到了18世纪，博洛尼亚则主要是以其作为剧院歌唱家的训练基地而闻名，此地培养的歌唱家在当时主宰着意大利和欧洲的歌剧院舞台。[9]831因此，对于“Bologna School”更准确的译法应是“博洛尼亚学派”。其次来看“北德管风琴乐派”(Norddeutsche Orgelschule)。这个乐派在音乐史教科书上常被简单地译作“北德乐派”*关于“北德乐派”的称谓，可参见李哲洋主编：《最新名曲解说全集(卷四)·管弦乐曲》，台北大陆书店1988年版，第17页；沈旋、谷文娴、陶辛：《西方音乐史简编》，上海音乐出版社1999年版，第120页；中国大百科全书总编辑委员会编：《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》，中国大百科全书出版社2002年版，第25、27页；冯新平：《西方音乐简史·邮票插图版》，合肥工业大学出版社2012年版，第55页；吴晓玉、周梅、刘红：《钢琴艺术理论研究及教学实践》，吉林大学出版社2012年版，第29页，等等。，这也是成问题的。该乐派指的是17世纪上半叶活跃在德国北部新教区的一批管风琴家兼作曲家，如斯维林克(J. P. Sweelinck)、沙德曼(H. Scheidemann)、沙伊特(G. Scheidt)、布克斯特胡德(D. Buxtehude)、伯姆(G. Böhm)、赖因肯(J. A. Reincken)等，这一乐派的主要成就是发展了基于众赞歌的管风琴独奏音乐，如众赞歌赋格曲、众赞歌前奏曲、众赞歌变奏曲、众赞歌幻想曲等。如果将之简单地译作“北德乐派”，那就很容易跟一百年后以格劳恩和C.P.E.巴赫为代表的“柏林乐派”混淆，因为这后一个乐派也常被译作“北德乐派”。因此对于前一个流派，还是译作“北德管风琴乐派”较为稳妥。

其三，在术语的翻译上称“主义”不称“乐派”，但在行文表述的过程中，却习惯于将某种显著的思潮、运动、团体或风格倾向不经意地称作“流派”，由此也会给读者造成一些误导。例如许多中国学者同意将“序列主义”(Serialism)或“整体序列主义”(Totally Serialism)看成一个乐派*将“序列主义”或“整体序列主义”直接称为(或译为)流派的文献如：徐民奇、周小静编：《音乐审美与西方音乐》，高等教育出版社1990年版，第311页；景作人：《20世纪世界指挥大师的风采》，世界图书出版公司北京公司2003年版，第378页；戴尔古德主编，赵景纯等编译：《康普顿百科全书·文化与体育卷》，商务印书馆2005年版，第476页；于润洋主编：《音乐美学文选》，中央音乐学院出版社2005年版，第473页，等等。，但该术语在西方却很少被正式界定为“流派”：《格罗夫大辞典》在“序列主义”条目中将之界定为“一种作曲方法”(A method of composition)， “在二战之后的十年内迅速且广泛地传播，这时巴比特、布列兹、诺诺、斯托克豪森写出了他们的第一批获得承认的序列主义作品。这些作曲家以及他们的同仁有时将序列原则应用到音高以外——尤其是时值、力度、音色——的元素”，并特别提到“上文提及的这些性格各异的作曲家似乎表明，序列主义不能被描述为一个自成一统的作曲体系(constituting by itself a system of composition)，也不太像是一种风格(still less a style)”。[10]116《维基在线百科全书》将这一术语界定为“一种作曲方法或作曲技术”(a method or technique of composition)。[11]这两部辞书的相应条目中通篇未出现“流派”或“乐派”一词。对照我们前文归纳出的流派条件不难发现：序列主义不能被称为“流派”的显著理由在于，使用这一技法的作曲家群体尽管有一定的师承关系(例如：贝尔格和韦伯恩是勋伯格的学生，布列兹是梅西昂的学生)，但并不具有相近的音乐风格和创作思想。

其四，在学习和研究西方音乐时，只关注乐派的核心人物，而较少关注其源流体系，造成在认识上“见木不见林”的片面性。既然是“流派”，必然牵涉到源流与派生，研究流派的传承“谱系”有助于我们认识音乐传播脉络和历史发展的微观线索。目前在中国音乐学界受到重视的西方音乐流派谱系大概只有文艺复兴时期的法—佛兰德乐派，这是西方音乐史上规模最大(传承了近两百年)、历史影响力也最大(其成员遍布欧洲，统治性地占据着当时欧洲各国的音乐要职)的乐派之一，我们的音乐史教科书上往往将这一乐派的艺术家按照活动时间归纳出五代人，但即便是对于这样一个重大的流派，我们所熟知的也不过只有十来个名字——迪费、班舒瓦、奥克冈、若斯坎、奥布雷赫特、伊萨克、贡贝尔、克莱门斯、罗勒、维拉尔特、拉索等。毋庸置疑这只是该乐派中为数极少的“个别”代表。倘若有朝一日我们看到该乐派在两个世纪内稳步传承的庞大谱系的全貌，相信每一位学者都会深受启发、深感震撼。前古典时期的曼海姆乐派也是音乐史上具有承上启下作用的重要流派，而许多汉语的音乐史著作在讲到这个乐派时习惯于只提两三个人名和该乐派的主要贡献，而全然不提这一流派的传承与发展过程。最常被提及的几个人物是：作曲家、小提琴家、教师约翰·斯塔米茨(J. W. Stamitz, 1717～1757)、作曲家里希特(F. X. Richter, 1709～1789)、霍尔茨鲍尔(I. Holzbauer, 1711～1783)，他们都是第一代曼海姆乐派的代表人物。至于该乐派的第二代艺术家(出生于1730年前后，都是约翰·斯塔米茨的学生)——作曲家、指挥家、小提琴家卡纳比希(J. C. Cannabich, 1731～1798)、作曲家、大提琴家安东·菲尔茨(A. Filtz, 1733～1760)、作曲家、小提琴家卡尔·托斯齐(C. J. Toeschi, 1731～1788)和约翰·托斯齐(J. B. C. Toeschi, 1735～1800)兄弟，以及第三代艺术家(约翰·斯塔米茨的两个儿子，都是作曲家兼小提琴、中提琴演奏家)——卡尔·斯塔米茨(C. P. Stamitz, 1745～1801)和安东·斯塔米茨(A. T. J. N. Stamitz, 1750～1796)等人，则很少被提到。上文提到的斯塔米茨、卡纳比希、托斯齐家族都出生在音乐世家，而且绝大多数家族成员都在曼海姆宫廷活动。总之，曼海姆乐派是一个时间跨度不少于半个世纪的庞大体系，具有“为古典交响曲奠基”这一显赫的历史地位，值得中国学者做更深入的研究。

四、研究西方乐派对培育中国乐派的潜在意义

“职业作曲”与“作曲家”的概念在中国虽然诞生得较晚(迟至二十世纪初)，然而由于地域、气候、风俗、习性以及文化变迁等缘故，导致中国音乐自古代以来就产生了许多传承悠久、特色分明的流派，其中以戏曲、古琴、琵琶、古筝领域的流派最有代表性。中国古代的音乐流派具有创作维度与表演维度密不可分的特点，而不像西方音乐史上的流派那样可以明确地区分出创作意义上的“乐派”和表演及教学意义上的“学派”。近代以来，伴随西方音乐的大举传入与广泛传播，职业作曲与作曲家的概念也在中华大地上生根发芽，独立于表演的、纯粹创作意义上的“乐派”也逐渐成为一个备受关注的范畴。2003年9月以来在中国乐坛上引起热议的“新世纪中华乐派”之说，即反映了这一趋势。“中华乐派”所言主要是指创作意义上的乐派，与中国传统意义上出现的那些密切融合着表演与创作的各种流派有着深刻的区别，不少中国学者还没有注意到这一点。“新世纪中华乐派”在2003年被四位学者提出后，先后经历经了几次热议*这几次热议形成了如下一些具有代表性的成果，从中可见许多“重量级”的音乐学家卷入了这场旷日持久的争论。如赵宋光、金湘、乔建中、谢嘉幸：《“新世纪中华乐派”四人谈》，《人民音乐》2003年第8期；李岩：《走出西方？超越西方！大家再谈“新世纪中华乐派”》，《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》2006年第4期；居其宏：《新世纪创作思潮的激情碰撞：对作曲界三场论辩的回顾与思考》，《人民音乐》2005年第4期；赵宋光：《中华乐派的新世纪共建》，《人民音乐》2007年第1期；居其宏：《“宏大叙事”需要科学精神：“新世纪中华乐派论坛”归来谈》，《人民音乐》2007年第1期；梁茂春：《“中华乐派”断想：为2006年10月“新世纪中华乐派论坛”而写》，《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》2007年第1期；居其宏：《“宏大叙事”何以遭遇风险：关于“新世纪中华乐派”的思考与批评》，《中国音乐学》2007年第2期；伍国栋：《岂一个“乐派”了得：传统音乐流派与“中华乐派”刍议》，《人民音乐》2007年第2期；李岩：《“先验”·“鲜艳”的存在——第三届“中华乐派论坛”述评》，《人民音乐》2011年第7期，等等。，其中也包含着激烈的论争，至今没有达成令人满意的共识。笔者以为，这在某种程度上或许与不少学者对乐派的若干基本理论问题的认识不够深入有关：例如乐派的形成条件、发展规律、保障机制，以及流派所涉及的历时性与共时性的关系、趋同性与存异性的关系、独特性与包容性的关系、传承性与创造性的关系等。2016年10月16-17日，中国音乐学院在北京举办了“中国乐派与中国音乐节学术研讨会”，会议围绕中国乐派的界定、为什么要建立中国乐派、中国乐派与世界文化的关系、中国乐派怎么做才算成功、中国乐派的核心任务、中国乐派高精尖创新中心的项目探讨和筹备中国音乐节的研讨等议题展开了充分的讨论*这次研讨会上催生了如下几篇文章，发表在《中国音乐》上。杨九华：《关于“中国乐派”的学理思考》，《中国音乐》2017年第1期；赵维平：《中国乐派的史学理论建设》，《中国音乐》2017年第2期；刘德海：《成长与定位：刘德海先生“中国乐派”名家讲坛讲座实录》，《中国音乐》2017年第3期；萧萍：《中国乐派高精尖创新中心“中国声乐艺术理论建设学术研讨会”综述》，《中国音乐》2017年第1期；马学文:《继承、创新与弘扬：2016中国音乐学院“中国乐派与中国音乐节学术研讨会”综述》，《中国音乐》2017年第1期，等。，将有关问题引向了深入。深入考察西方音乐史上的创作流派，包括其流派在孕育、传承、演变、繁荣、衰败过程中的潜在规律、音乐与政治的关系、艺术家与赞助人的关系、流派传播与市场经济的关系、流派领袖与追随者的关系、流派演变与观众接受的关系等，必将为中国当下所面临的培育——甚或有人说“打造”——中华民族乐派这一重大命题提供有益的鉴戒和启示。

[1] 李大鹏.关于小说流派观念的思考[J].天津师大学报,1987(2)：60-65.

[2] 钱国民.一个重要的电影流派[J].电影新作,1993(3)：61-62.

[3] 邵牧君.西方电影流派论评[J].世界电影,1983(2)：5-7.

[4] 周积寅.中国画派论[J].艺术百家,2013(6)：49-70.

[5] 单国强.明代院体：中国绘画的传承与群体[M].济南：山东美术出版社，2005.

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[7] Stanley Saide(Ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd Edition[M].London: Macmillam Publishers Limited, 2001.

[8] Jim Samson.Romanticism[A]. from Stanley Saide(Ed.): Op. cit, vol. 21.

[9] Elvidio Surian & Graziano Ballierini.Bologna[A]. from Stanley Saide(Ed.): Op.cit, vol.3.

[10] Paul Griffiths.Serialism..The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd Edition, Vol.23[M].London: Macmillam Publishers Limited, 2001.

[11] Wikipedia.Serialism[DB/CD].(2010-02-21)[2015-01-20].https://en.wikipedia.org/wiki/Serialism.