论改编权与保护作品完整权的冲突与协调——以IP改编影视作品为背景

胡海涛，曾 莉

（蚌埠市禹会区人民检察院，安徽 蚌埠 233000）

一、IP改编影视作品的现状

IP即Intellectual Property，直译就是知识产权，是一个指称“心智创造”的法律术语。它包括音乐、文学和其他艺术作品、发明与发现，以及一切倾注了作者心智的词语、短语、符号和设计等被法律赋予独享权利的“知识产权”。时下，随着互联网的推进，名导们选择以热门网络小说为基础进行IP改编，在新时代，以新眼光将旧有事物通过新渠道表达出来，并凭借小说昔日所积累的成千上万的粉丝及其网络文学自身所携带的话题量，为电视剧集的推广起到了不容小觑的正面效应。不仅如此，一些大IP还成功的实现了整条IP产业链，由网络文学改编的影视作品衍生出网剧、同名手游，再通过影视作品这个品牌扩音器，使网剧、同名手游成为掘金利器。巨大的利润空间使得IP改编的热度只增不减。IP改编是顺应数字信息时代激流下，媒体技术以及影视市场共同发展的产物。它真实的反映了市场、受众的需求。

在IP改编的热潮中，我们看到，人们对网络文学的关注度节节攀升，曾经那些不被主流关注的网络作家也逐渐进入人们的视野中。而这都将促进更多的人加入网络文学创作的行列，与此同时，也督促网络作家专注于作品的质量，以为蓬勃发展的影视产业供给更好的剧本。这是就积极的方面而言的，但是，从网剧《匆匆那年2》因得不到原作者的首肯而深陷侵权纷争；到由于版权过期问题，《迷雾围城》的作者匪我思存与制片方纠纷不断，以致前期近千万的制片投资打水漂；再到电影《九层妖塔》的侵犯署名权、保护作品完整权之争……IP改编热中层出不穷的关于版权、知识产权等方面的法律纠纷，是值得我们警醒和思考的。

二、IP改编影视作品中改编权和保护作品完整权的冲突

（一）改编权的内涵与性质

根据《著作权法》的规定可知，改编权即改变作品，创造出具有独创性的新作品的权利。一般理解下，权利人通过行使改编权实施的改编行为是以不得违背原作品作者的真实意愿为界限的。但是，鉴于现有技术条件的限制、影视艺术本身的特性等因素的影响，赋予了影视改编权某些特殊权限。其特殊性在于，影视公司可以在不损害原作者、作品声誉的前提下，突破原有作品中人物、情节设定等既有内容进行改编。

从性质上说，改编权是演绎权的一种。在最早期的著作权法中，仅仅包含了复制、出版等少数的专属性权利，成文法并没有对改编等演绎行为进行调整。但在随后的启蒙思想以及浪漫主义思潮的影响下，学界的态度开始发生转变。声光电技术的发明推动了作品传播方式的新一轮革命，人们通过利用新技术，在使用他人享有著作权的作品的同时，能够轻易的避开对著作权作品的再现性复制。由此，传统著作权的优势受到了极大的削弱，演绎权（改编权也是演绎权的一种）也因此被纳入了著作权法调整、保护的范围之内。此外，改编权也是著作财产权的一种，因此它和财产权一样具有流动性。

（二）保护作品完整权的内涵

保护作品完整权是指保护作品不受歪曲、篡改的权利。即未经著作权人的许可，不得对作品进行实质性修改，更不得以故意改变或者伪造的手段改动原有作品。但是，立法对于“歪曲”、“篡改”的内涵未加以明确规定，致使行为界限模糊。司法实践中，对“歪曲”“篡改”的标准更是难以界定，呈现出两级分化的状态。保护作品完整权属于著作人身权，是著作精神权利的一种。作品作为作者主题思想的外在表现，是作者人格的一种延伸，因而它具有一定的人身依附性。也正是因为保护作品完整权的这种属性，著作权人虽然将改编权让渡给影视公司，但是这并不意味着斩断了作品同作者之间的联系。著作权人而是转而通过行使保护作品完整权来捍卫具有独创性的观点、内容，保证自己的作品在被改编成影视作品后，在逻辑上二者仍然保持一致性。

（三）改编权与保护作品完整权之间的冲突

通过上文的简述，我们可以看出两者之间存在诸多方面的差异。从权利的性质来看，改编权属于财产权，权利人可许可、转让给他人行使，赋有流通性。但是保护作品完整权属于著作精神权利，具有极强的人身依附性，因此只能由著作权人自己行使。再看保护期限，改编权有一定的保护期限，而保护作品完整权却不受保护期限的限制。但两者又不是完全割裂开来的，实际上是内在统一的，是在著作权这一概念的统摄下共同前进的。我们说著作权人享有改编权和保护作品完整权，一方面著作权人可以积极行使改编权，主动的许可他人改编自己的作品；另一方面，著作权人在改编权被授权许可之后仍然可以控制改编行为，同行使保护作品完整权一起从消极方面被动的对非著作权人的改编行为进行控制，排除篡改作品、有损声誉的行为。

（四）IP改编背景下改编权与保护作品完整权产生冲突的原因

1.侵权行为判断标准的不统一

在现有法律对保护作品完整权的权利没有加以限制，侵权标准模糊的状况下，理论界形成了主客观两种不同的标准。主观说认为，只要违背了原著作者的意志进行改编即为侵权；客观说则以是否有损原著作者的声誉为侵权标准，因为原著作者授权改编权在先，那么他相应的就有对改编行为进行容忍的义务，只有在客观上达到了损害作者人格利益的程度才会被认为是侵权。比较利弊，主观标准在著作精神权利不得转让的前提下，过于强调原著作者的主观思想情感，与知识产权的利益平衡原则相违背，极大的约束了影视公司改编行为的发挥空间，不利于影视产业和文化产业的长期可持续发展。而相对于主观说，客观标准扩大了对改编行为的容忍度，予以了改编行为一定的创作空间，但是同时也加重了原著作者在维护权利时的举证责任。

在实务中，法院审理此类案件的标准也不尽相同。一些法院的判决适用主观标准。例如：在羊城晚报《女文》一案中，法院以“改动违背了原作者的真实意愿，破坏了原作品的整体性”为由，判决被告侵权。当然，也有一些法院以是否有损原著作者的声誉为判决标准。如邓凡平与邓奕侵犯著作权纠纷案，体现了在坚持客观标准下，法院侧重保护原著作者的人格利益。

2.影视艺术的特殊性

在IP改编热下，经典的文学作品为影视作品的创作提供了蓝本，因此我们要求影视改编在尊重原著的前提下进行再创作。但是影视艺术的特殊性使得在改编的过程中常常会突破原有小说文字的限制。这主要是由于文字作品和影视作品在叙事的方式、功能的呈现等方面都存在有一定的差异。文学作品在叙事过程中更加注重细节描述，情感表达也更温情、细腻。而影视作品为了增强其可视性、在有限的时间和空间内塑造人物形象，往往就会抛开小说中的细节，提炼重点，注重大场景的制作，以达到放大视觉的效果。再者由于影视技术的局限性，平面的、抽象的文字作品难以通过现有技术将其完全具象的、生动的还原在影视作品中。就出现了改编后形成的影视作品与原有文学作品之间的差异，改编权和保护作品完整权的冲突也就产生了。

3.著作权法自身的不完善

众所周知，我国是成文法国家，法律在社会的各个领域都发挥着重要的导向作用，尤其是在对于行为方式、案件的裁判等方面具有突出的指导意义。法律在力求保护权利人不受侵害的同时，也最大限度的赋予公众表达自由的权利，做到分配与制衡的相协调。但是，中国的著作权法在历经几十年的修改完善后，依然存在对著作财产权和著作精神权的定义不够严谨、科学的问题；权利保护范围、侵权判定的规定也都比较抽象，导致出现纠纷时难以做到有法可依。也正是因为界定标准模糊使得著作权中的具体权利在被行使过程中的界限范围模糊，难以为行为人的法律行为提供衡量准则，导致了一系列的法律纠纷，耗费了大量的人力、物力、财力，不利于资源的优化配置。

三、IP改编影视作品背景下协调改编权和保护作品完整权的举措

（一）合理限制保护作品完整权的使用，避免权利的滥用

事实上，如果要求改编后的影视作品百分之百忠于原著，这既是不现实也是不合理的。首先，从技术层面来说，鉴于影视改编是将“平面形式”的文学作品改变成“立体形式”的影视作品，其程序极其复杂，所以遵循影视所独有的艺术规律是必然需要的。其次，从文化繁荣层面来说 ，影视改编是以原著为蓝本，进行再创作的行为。既然是再创作，即意味着不是对原有文学作品的生搬硬套，而是有所取舍。摄取其中的情节片段、人物形象等必要的，调整原有作品，糅合时代精神，赋予流行元素，重新塑造新作品。这是让文字作品通过影视改编再次焕发生机的契机，同时也是符合著作权法鼓励创作、促进文化科学事业繁荣的立法精神的。因此，就不能将保护作品完整权的范围完全涵盖改编权的范围，否则就会出现影视公司以改编权主张“改变”而原著作者借保护作品完整权对抗“改变”的矛盾局面。所以我们需要对保护作品完整权加以限制，防止出现权利滥用的现象。

所谓对保护作品完整权的限制，实质上是指在改编权与保护作品完整权的冲突中，后者作出了一定的让步，赋予了影视改编权某些特殊的权限，即在综合现有技术、影视艺术的规律等基础之上，允许影视公司在改编过程中突破原有作品中的人物、情节设定等既有内容，进行再加工。但是这样的让步也不是没有限度的。只是说，要求原著作者综合考虑改编作品的性质、改动的目的、创作意图等元素，在一定的范围内容忍对原著的改动，而不是只要发现改编作品和原著存在差异即认为改编行为侵犯了保护作品完整权。容忍是建立在诚实信用基本原则之上的，一旦改编者违背该原则，那么原著作权人将突破限制，积极主张保护作品完整权，维护自身权益。

（二）应允许精神权利的有限转让、放弃

在积极寻求解决冲突的措施的过程中，我们发现大陆法系中的瑞典、芬兰等国家，在司法实践里允许精神权利的有限转让和放弃，从而有效的缓和了改编权和保护作品完整权之间的矛盾，这对于我国探索协调冲突的方式具有重要的借鉴意义。

保护作品完整权作为著作人身权，长期以来都被视为是不可转让的，因此，对于精神权利的有限转让和放弃，可能会有部分人持反对意见。在他们看来，保护作品完整权作为精神权利一旦进入市场流通，则完全颠覆了人们长期认可的，人格利益不可成为买卖标的的观点。其实，保护作品完整权的人身性，和民法上的“人格利益”人身不可分割是相区别的。著作人身权中所谓的人身不可分割，是指与作品不可分离，而非和著作权人不可分离。例如，保护作品完整权在即使著作权人去世的状况下，依然存在。所以说，精神权利的有限转让、放弃并不是不可实现的。再者，通过上文对改编权和保护作品完整权两者关系的分析，不难看出，保护作品完整权和改编权尽管存在差异，但是也有着千丝万缕的联系。这是同其他我们所熟知的著作精神权利相区别的。保护作品完整权的这种经济性，使我们考虑可否通过转让、放弃精神权利的方式协调与改编行为之间的冲突。加之我国的著作权法虽然没有明确规定著作精神权可以转让，但也并没有严格的禁止著作精神权利的转让。

鉴于上述分析，在现有理论难以解决冲突的前提下，借鉴其他大陆法系国家的实践经验，我们突破传统理论的框架，提出了以精神权利的有限转让、放弃来缓解冲突的方式。根据契约自由的精神，规定利益双方可以通过合同这种灵活的工具，进行自我调节，主动约定在某段时间内不行使自己的著作精神权利。当然保护作品完整权的这种转让和放弃是有限的、有条件的。只是指双方约定在某一段时期或者某一种使用范围之类的暂时性的放弃、转让。而且转让和放弃必须以公序良俗为界。

（三）统一判定侵权行为的标准

在世界范围内，版权体系国家多采用客观标准。例如：英国和美国的法律都明文禁止了对作品进行贬损处理的权利。《伯尔尼公约》的第6条第2款也以“损害作者声誉”作为判断侵权的标准。尽管版权体系国家和《伯尔尼公约》都坚持客观标准，但是相较之下，主观的侵权标准更适合我国现实国情。其原因主要如下。

首先，在以英美为代表的版权主义国家，作品的经济价值尤为凸显，他们设立保护作品完整权主要是为了限制擅自篡改作品导致作者声誉降低的行为，因为一旦作者声誉降低，那么作者的经济收入就会大幅度降低。因此，版权主义国家采用客观标准，将“有损声誉”设置为侵权的构成要件是合情合理的。而结合我国沿袭作者权体系国家立法的传统来看，赋有独创性的作品，是作者思想、价值观念的外在表现，为了更好的保护作者与其作品主题思想的同一性，著作权法才规定了保护作品完整权这项具体权利。保护作品完整权是作者人格的延伸，具有人身不可分割性，其主要功能在于保护作者作品与表达思想的同一性，所以我国有关保护作品完整权的侵权标准采用主观标准更为合理。

其次，相比客观标准，主观标准在实践中更具实用性。声誉、名誉它是一种社会客观评价，假设现在有一部文学作品在创作完成后，未经发表即作品尚未公之于众，也就是说人们对该作品的社会评价就还没有形成，在此情形下，如果发生了歪曲、篡改以致损害作者声誉的侵权行为，难道要因为作者无法证明自己的社会声誉降低就说著作权人的保护作品完整权没有受到侵犯吗？很显然，此时主观标准的优势明显大于客观标准。再者，我国的保护作品完整权被赋予任何创作了作品的自然人，也就是说，即使是作品低俗也不影响作者享有保护作品完整权。那么对于这种低俗作品，其社会评价已经很低，如果坚持客观的侵权标准，“有损作者声誉”这一要件又该作何解释呢？所以，以违背作者创作的真实意愿作为侵权构成要件更加合理。