汪立三钢琴作品《书法与琴韵》析

关洁

〔摘 要〕现代音乐美学对构建新的艺术美学体系有着举足轻重的作用，同时它也为音乐作品的研究提供了新的方向和动力。本文将借助当下具有代表性的美学观点，深入剖析汪立三《书法与琴韵》的演奏要领与创作背景，目的在于有效地找出技巧与美学相结合的方式，以做到对该曲更好地表现与诠释。

〔关键词〕音乐美学 钢琴 书法 琴韵

一、從现象学美学、释义学角度分析作品

（一）从现象学美学角度分析《书法与琴韵》

现象学美学是20世纪重要的美学学派，以波兰哲学家、美学家罗曼·茵伽尔顿（Roman·Ingarden）为代表。他认为，从音乐作品的本质和存在方式来说，比起文学和造型艺术来，是一种更加纯粹和意向性对象，音乐作品从根本上是离不开人的意识活动的，它的存在是和人的意识活动自始至终紧密相连，以声音结构要求参与音乐活动的主体。从现象学美学看来，音乐作品通常可将原作看成由两种因素所构成的有机体。其一是作曲家对某一事物的认知；其二是记录作曲家将自我情感谱成曲的呈现——乐谱。而仅通过对乐谱本身的阅读和演奏是不能完全表达出作曲家创作过程中独特的“深思与美韵”。虽然反复地研究乐谱信息能展现其不同的设计思考，但进一步创造和加工还会受到听者的意识形态和习惯的影响。其次，从作品内容上看，《书法与琴韵》运用序曲和赋格的形式分别表现了中国的古老文化“书法”与“古琴”，用独特的旋律表现了中国传统文化的广阔内涵。赵沨先生曾感言：“音乐是流动的建筑，而书法兼而有之”。惟妙惟肖地描绘了书法与音乐的丝丝入扣、紧密相连，对于理解汪立三先生将书法与音乐相结合的创作灵感有效地深化。

（二）从现代释义学角度分析《书法与琴韵》

现代释义学，也称作哲学释义学，是二十世纪中期由德国哲学家伽达默尔（H·G·Gadamer，1900-2002）创立的现代哲学思想体系。这一体系在基本观念上继承了现象学的理论，强调理解活动绝不仅仅是人的意识针对客观事物的某种反映，而应当被视为人的存在方式以及被理解物存在的前提。后来，人们将现代释义学应用于各个专业领域之中。作为演奏者，想要在演奏中正确地对作品完整诠释，还要结合音乐作品产生的时代背景、历史社会环境的内在联系和有关作曲家本人的生活经历、思想、情感状况等，阐释音乐作品的内在意义和重要性。单从曲式结构、音响层次、和声布局等方面去研究和分析作品是基础，我们还需深入探寻乐曲的内涵和思想，对作品演绎起到更深层次的理解和释义。《书法与琴韵》的作曲者汪立三先生出生于书香门第，生活中尤其热爱民族艺术和传统艺术，特别是在绘画上也有着不浅的造诣。所以这部作品也是他结合个人喜好和对中国传统文化的领悟。他将书法中的笔画线条通化为音乐中的旋律线条，抑扬顿挫且轻重有序。而“琴韵”展现的是我国传统乐器古琴的韵味，贯通模仿古琴的泛音音响，奏出空灵、梦幻般的意境。对于原作，表演者在演奏的同时更应找到作品的思想核心，将技巧与理解建立在创作者的立场上，顺应作者的思考，从人文的层面对待作品，那么这样的演奏才能让听者接收到其所传达的真实内涵与情感。

二、从现象学美学和现代释义学角度看音乐表演

（一）从现象学美学看《书法与琴韵》的表演

现象学美学观点认为音乐是一种意向性对象，也就是人的意识所涉及的对象，而在这种观点下的作品仅仅是作曲者意向活动的产物。但它不单是指作品中各乐器声音组织的物理关系，更多的是要达到声音组织的意向性内容。例如在《书法与琴韵》中，汪立三先生在乐谱前题词道“我想登上另一个山头去回顾、去瞻望等等”， 我们从曲前题词中能感受到作曲家将人生感悟和中华文化深深涵盖在所想要表达的音乐中，他的音乐已不像是一条在规定时间内完成普通单纯的手指练习，而是饱含了满身情愫。若演奏者不了解作曲者的创作意图和创作构思，想表现这灵动地“一笔式”的狂草气质结合“清如溅玉、颤若龙吟”的古琴韵味，不是单靠技术的训练所能领悟的，仅将作品中的声音因素传达出来便无法达到更高的艺术层次。了解“书法”的特征、“古琴”的韵律才能对音乐作品内涵更准确地把握，这依赖于表演者自身的音乐素养和文化底蕴。

（二）从现代释义学看《书法与琴韵》的表演

现代释义学观认为，解释者存在自己的独有视界，首先是对音乐历史的追求，并对音乐历史意义做出自己解释；其二是要解释者必须存在自己的视界里，用现代美学的观点对音乐作品做出新的释义。好比在演奏《书法与琴韵》这一作品时，不仅仅是再现作品当时历史背景下的时间艺术，更重要的是在当前审美的观念下对作品做富有创造性的填充，来进一步丰富音乐作品的内涵。《书法与琴韵》这首作品是建立在西洋体裁形式上的，同时结合运用我国的五声调式音阶，将中国传统文化和西洋文化在碰撞的同时又完美地融合。在80年代，演奏《书法与琴韵》偏重对音乐的体裁形式、曲式框架的强调；而在如今，在现代、当代的审美下，应凸显出对传统文化的阐释，将音乐的旋律视作书法中的“横竖交错”、和声比作书法中的“浓墨重彩”、节奏拟成书法的“泼墨留白”、力度看作运笔上的“疾徐有致”，这种相互间的对比是新时代下的新审美，也是当代演奏者更为注重的方面。

三、从现象学美学、现代释义学角度看表演创造

（一）从现象学美学角度分析《书法与琴韵》的表演创造

现象学美学提出音乐作品是意向性对象的理论，从根本上为音乐表演的意向性活动规定了方向 。也就是对于音乐作品这个意向性对象进行意义的填充与丰富，并由此来体现表演的创造性。乐谱本身是一份毫无生气的资料，而如何将乐谱中的音符演绎成生动的音乐，赋予不同的形象就在于演奏者对曲谱的演绎。首先表演者应对作品有一个整体性的理解，这包括了理性和感性两方面的认知。在演奏作品的同时，试图更全面地了解创作者的创作背景，融入作者本人的思维，想他所想，悟他所悟，从而使得演奏者的意向性内容忠于作曲家的意向性内容。如在“书法”的序曲当中，原谱中所给出的力度、情绪、速度等标记非常少，这便给二度创作提供了极大的发挥空间。“书法”的主题材料出现于前四小节，音域宽广、气势雄壮，表达出书法当中古朴、凝重的味道。而第5—7小节主题开始似“书法”狂草中阴柔的笔画所发展，力度较轻却又有力透纸背之感。8—10小节的发展又与之前的主题形成较大的对比。从音响的高度、织体密度上显而易见能观察出“狂草”的不同笔画，这句更带有“马奔绿野，笔走龙蛇”的气势。这些是建立在作者意向性线条上的成果，同时也是我们对作品的二度创作的成果。

（二）从现代释义学角度分析《书法与琴韵》的表演创造

释义学的进程中可将释义学分为历史释义学和现代释义学，从历史释义学的角度来看，演奏者需从作品相关的历史背景中摸索作曲者的意图，但这其中存在地域、文化、时间等差异 。而现代释义学提出音乐表演应站在表演者的现实视界立场上，从当代的审美观念中将作品重新剖析，使音乐作品不受历史的限制，通过当代的演奏呈现出不一样的表演。例如演奏员在对《书法与琴韵》的演奏解析是随着人们对传统文化的认知以及对新时代审美的了解而有所变化的。古琴是中国最古老的乐器之一，在乐曲中用钢琴模仿古琴的滑音或刮奏，如运用小三度的倚音在五声调式中属于级进音程，但古琴轻松地通过按弦就能奏出滑音；如其中的特殊奏法—黑符头的音触键后迅速离开，小二度的碰撞模仿着颤吟般的音响，其实这是对古琴按音吟揉手法的一种模仿。在现代审美观下，我们必须紧抓中国传统音乐的特征加以强调，才能体现中国音乐的“韵味”。

本文分别从现象美学以及现代释义学等观点研究了汪立三的钢琴作品《书法与琴韵》“艺与意”的有机结合，得出汪立三本人不仅对西方作曲技法有着娴熟的运用，同时对中西方文化的融合手法有着非常独到的见解。更重要的是，该作品不论从结构设计还是作品背后的含义来看，都散发着汪立三对当代艺术美学的多维运用的新理解和新途径。可以相信，这对未来更多关注该领域创作的音乐学习者们来说是非常珍贵的样板与启发。

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