仿奥登，与仿奥登——读希尼《仿奥登》的两个启示

辛北北

希尼的《仿奥登》是越读越有味的一首诗。此诗收在晚期诗集《电灯光》里，中文版由杨铁军翻译。很显然，这首写给诗人兼好友布罗茨基的悼亡诗，效仿了当年奥登写给叶芝的那首《悼念叶芝》，而且，布罗茨基去世的日子恰好跟叶芝一样，也是1月28日，这就给这首诗添上了某种冥冥中命定的意味。至少我们可以猜测，这是希尼采取此角度写诗的动机之一。还有一个动机，作为布罗茨基的粉丝，我宁愿它也是真的：布罗茨基年轻时一度非常热衷哀歌体，23岁，他就写出过颇优秀的长诗《献给约翰·邓恩的大哀歌》，而也正是在那个时候，他无意间第一次翻到那首《悼念叶芝》的原文，奥登的观点给了他新的启示——现在，热爱哀歌的诗人去了，希尼饱含深情地提笔，以这个也许是最好的方式，纪念那个“自己周围没人死，没机会写”的曾经的年轻人。

希尼是风格稳定的诗人，各种悼亡作写过不少(仅《电灯光》一本，追思主题就占了三分之一的篇幅)，不过在我看来，这首《仿奥登》还是很特别的。最意味深长，最令我震动，并感到一种温暖持久萦怀的，是这首诗的第一节：

是的，约瑟夫，你懂得那节奏。

威斯坦·奥登的韵脚

遵照它行进，轻重交替，

让威廉·叶芝安息。

特别想指出的，是希尼的崇高诗艺：短短几行，就让四位诗人站到一起。具体说，这种聚拢的效果，是以行走的方式发生的：所谓的“韵脚”，从布罗茨基(约瑟夫)过人的鉴赏力那儿交还给奥登，然后再通过奥登《悼念叶芝》的写作，完成对叶芝诗歌艺术的追认。从时间上看，这一韵脚的“轻重交替”是反向的，似乎代表着语言艺术对时间的克服；当约瑟夫顺着韵脚走向叶芝，则仿佛是跨过语言的门槛，从生走向死。当然，还有希尼自己，正是他的遣词造句，让这一切变得可能。

这里崇高的核心在于，希尼合理地调用了一个来自英诗的事实：诗人间在语言最高境界上的相互学习与继承。首先，如很多人所知，布罗茨基对奥登怀有一份于他自己而言最深刻的景仰，以至于他后来决定改用英文写作，即使那时候奥登已经去世好几年了，因为只有这样，才能“在他的脉络中继续”。另一边，奥登对叶芝的看法则更复杂一些，《悼念叶芝》算是写到了一种体裁的极端，那些我们耳熟能详的名句，让叶芝的形象变得熠熠生辉；而在中后期的奥登看来，叶芝那种将美直接视为真理的浪漫主义是大有问题的，他甚至表示过“我无法原谅叶芝”。这其中的观念冲突当然不可忽略，可实际上，他对叶芝的否定，也就意味着一种自我更新，“无法原谅”是出于爱，从辩证发展的角度理解，这恰好证明他和叶芝来自同一个深厚的语言传统。这首诗，希尼安排布罗茨基充当了一个中间人的角色，类似一名信使，在奥登和叶芝之间往返，带有诗意和诗学的双重功用。这种设定本身也很容易让我们想到布罗茨基出色的文本解读能力。而希尼，他既是局外人，也是局内人，在悼亡诗中，一方面他必须尽量减低自己的声音，以表达对逝者的尊重，不过从诗第一行的“你”开始，就预告了这首诗的对话属性，换句话说，最终希尼还是决定让自己出现在这个活的传统当中，以半隐身的、稍显节制的姿态。

整首诗对《悼念叶芝》的效仿是多方面的。除了下意识用韵，诗的第五节，希尼写到“机场”“寒霜”“僵硬”，这显然是对奥登那首诗开头的飞机场、露天塑像、“寒冷而又阴暗”等的化用。倒数第二节，可以和前作比较着读：

神圣的语言不能逆转

时光在你身上造成的患难：

甚至你只持诸词语的不容置疑的信任，

也只能在此吃吃尘土。

(《仿奥登》)

时间对勇敢和天真的人

可以表示不能容忍，

也可以在一个星期里，

漠然对待一个美的躯体，

却崇拜语言，把每个

使语言常活的人部宽赦，

还宽赦懦弱和自负.

把荣耀都向他们献出。

(《悼念叶芝》，查良铮译)

语意正好是相反的。在《取悦一个影子》里，布罗茨基回忆了他第一次读《悼念叶芝》的感受，印象最深的就是那句“时间对勇敢和天真的人……却崇拜语言”，这与他后来诗歌观念的形成有莫大的关系，据说，“这个观点当时在我脑中启动的联想列车至今依然在轰隆隆奔驰着”。语言可以躲避时间序列的要挟，这一点，希尼当然很清楚，因此这儿这样写全然不是为了辩驳，而是一次互文式的反讽，反讽的口吻又是非冷峻的，我们不难体会其中的哀伤。这都是为了突出死亡的致命打击。

顺着第五节的“冷”，第七节希尼写到了“冰”：“这冰，有大天使的威力无伦，/这冰，属于此冷硬、两面派的月份”，其中“大天使的威力无伦”和对“月份”的指认使人察觉到，希尼已经越过了布罗茨基，以仿奥登的口吻直接和叶芝展开对话。“冰”呼应的正是叶芝《寒冷的天穹》的中心意象，希尼曾在《欢乐或黑夜：W.B.叶芝和菲利浦·拉金诗歌的最终之物》一文分析过这首诗，总的来说，他激赏叶芝那为“确立诗性想象水晶般的尺度”而做的努力，而这次在诗里相对隐秘地挪用，一方面很好地延续了两诗的氛围，另一方面也相当于为整首诗撕开一个远景式的缺口，在悼亡之余，以诗自身的窗户，使我们一瞥传统的纵深。“是的，约瑟夫，你懂得那节奏”，“以它的节奏，我再次踏出/四行一节，为韵律约束的步幅”，事实上，步幅约束的精髓，就在于它最终能让人感到不以之为约束。

提这些例子，是为了证明，希尼处理这首内涵丰富的悼亡诗的手法是多么自然而然。一首优秀的诗歌，其空间往往是多重的。这诗不太起眼的题目恐怕也值得注意，因为如果是单纯的模仿，那大可以叫《悼念约瑟夫》之类(眼尖的读者会马上看出它跟《悼念叶芝》的关联)，或者像《任何事情都可能发生——仿贺拉斯〈颂歌〉第Ⅰ集，34》，直接在副标题中对仿写的文本指名道姓。“仿奥登”既提醒了我们诗的“来历”，其实也是在强调某种继承，我个人更愿称它为流动的语言生命。奥登曾说过这么一句话：“一个人被形式所逼视，它渴望通过他被制作到作品中去”，这个“它”的能量，后来被布罗茨基进一步阐释发挥，比如在解析奥登的长诗《1939年9月1日》的时候他说：“韵律早于诗人而存在，并且它可能是某些精神状况的对等物。”所以，“仿奥登”完全可以理解为一种非如此不可的用法，当年奥登在悼念叶芝的同时，开启了这一命题——那首诗分成三大段，奥登有关的看法出现在第三段，那也是对应叶芝早年诗歌，或喻指某种源头性诗歌的段落——而希尼决心要回应这个命题。从整首诗来看，希尼放进不少与布罗茨基相处的经验细节，这是他标志性的写法，可诗的基调还是被“韵脚”统摄着，如果我们在诗艺层面重新审读这首诗，就会发现它成了语言生命生生不息的一个证据。四位大诗人的对话，也是在这一点上衍生出最大的可能。就此来说，它既削弱，但又加深了悼亡的那种悲剧感。

我想这首诗，尤其它的第一节，对我们的启发是多方面的。首先是“韵脚”问题。众所周知，英语诗歌有一个相当稳固的声音传统，而希尼可算这方面的集大成者，他不仅对声音十分敏感，也有立体的认识，一方面他认为写好一首诗的关键，就在于掌控好诗人的“原始音调”跟诗歌音调之间的“绝对音区”；与此同时，他又希望句子中的每个音步、节奏、用词都可以跟诗的核心发生关联，比如在用韵方面，他对自己的要求就是：“古怪的”，“故意笨拙或不完美的”。之所以借《仿奥登》重申这个老话题，是因为在这首诗中——至少在第一节，希尼把“韵脚”作为隐喻，而不是一般的韵律技法提了出来，他有意地阐明：声音可以承担起对生死、生命态度、无法言喻的种种事物的召唤。这一点让我想到他早年写的一首《出空——纪念M·K·H，1911-1984》，是写给他母亲的一组8首十四行诗，不过在这8首前面，他又另写了3节共9行的引诗，译者注释说，此处采用的是“三行诗节押韵法”，用来强调母亲在诗人生活中兼有的三重角色。有这一写法在先，《仿奥登》的“韵脚”的含义、妙处也就不难理解了。布罗茨基曾经在讲堂上表示过类似的意思：“因为正是押韵原则使我们感觉到这些看似互不相干的实体之间的临近性。”

从形式，或曰声音的美学，转入、上升至诗歌的主旨言说，《仿奥登》此处有元诗的一面，而对当前的中文诗写作来说，这或许也是某一种唤醒——曾几何时，我们也坐拥以声入诗的伟大传统，可是随着白话文对声律条框的断崖式抛弃，声音问题变得有些无所适从，也缺乏相应的批评标准。不得不说，读《仿奥登》的原文，这种差异感更加明显。诗人王家新写过一篇文章，回顾了他对希尼《铁匠铺》一诗的翻译，其中比较引入注意的是这几句：

Or hiss when a new shoe toughens in water.

或一个新马蹄铁在水中变硬时的嘶嘶声。

Then grunts and goes in, with a slam and flick

然后咕哝着进去，以重锤和轻锻

To beat real iron out, to work the bellows.

他要打出真铁，让风箱发出吼声。

“hiss”和“grunts”都可以在英文中读出特别的韵味，而“嘶嘶”和“咕哝”以象声词在中文里出现，就尤为显眼和难得。另一位译者吴德安有意地把“slam”译成“呯呯”也是这个道理。最让人难忘的是“让风箱发出吼声”，此句完美地兼顾了形象、声音、意象，是谓黄灿然所说的通过翻译“把汉语逼出火花”的好例子。如果说《仿奥登》的“韵脚”是一则隐喻，王家新翻译希尼这一事件，我也倾向于把它当成隐喻来看，两者都致力于开启一种更有包容性和创造力的诗歌视野。

此外，我觉得还可以把希尼这首诗放到更广阔的背景中去衡量。希尼并不只是在诗言诗，只要我们对布罗茨基和奥登(尤其后者)的经历有些许了解，便会发现一首纯诗其实难以匹配“仿奥登”这个题目。今天看来，“赋性外向”(张松建语)是对奥登比较中肯的一个评价，他不仅一生的诗写得包罗万象，本人也极力以行动回应二十世纪的社会、政治现实，而这一点——这份精神——诗中并未体现。是希尼忽略了吗？还是他觉得这首诗主要是献给布罗茨基的，其他方面不重要？我想都不准确。要知道，他的悼念对象布罗茨基就是一位流亡诗人啊，他是那个时代最“纯正”的受害者，以诗歌回应历史，本来就是这批诗人共通的宿命。因此，应当留心这种句子：“鼻子朝天，把英语的油门/一脚猛踩到底，仿佛是一辆轿车/被你抢劫，从那英语的银行，/(把俄语当做你的备用油箱)”，希尼在这里传达了机车式的，同时也是美式的快感，但我们仍可以从“猛踩到底”嗅出残存的遗憾味道，那种对什么东西意犹未尽的心情。或许希尼已无意表达得更多，但在忠实写作的前提下，语言不会骗人。

我的理解是：在《悼念叶芝》中，也许是因为悲伤，奥登有意放下分歧，将诗艺主题放在某种唯美的高度上打磨，从而向叶芝表达敬意；从此，这首名作就留出了一个未出现在诗里，然而又如影随形的空缺，那是诗的语言与历史现实发生更实际的摩擦的需求；后来者如希尼，深谙这个空缺的存在，但他并不打算以这首诗来填补，相反，他尽可能把诗写得舞步一般优美，甚至是轻松，他希望用韵律统摄这一切，并由此把那个空缺再一次放大。可以说，仿奥登，此处是百分之一百的。

因而我们也就很难单纯地赞美希尼的诗艺。“威斯坦·奥登的韵脚/遵照它行进，轻重交替”，这里的“轻”和“重”，都是需要我们重新去估量的。这条返回之路一下子变得荆棘密布且漫长起来。

值得反思的是，为什么希尼可以这样写？在处理这个体积庞大(这涉及到几位大诗人的困境与突围)的题材时，至少他不用担心这么写之后，会让全诗变得太“轻”。希尼对奥登的看法，《测听奥登》是一例，不过，倒是布罗茨基那篇细读式的讲稿《论W.H.奥登的〈1939年9月1日〉》——那也是希尼极欣赏的一篇——把这个问题说清楚了：“由于每一部艺术作品，不管是一首诗还是一个建筑穹顶，都是其作者的自画像，而这是可以理解的；因此我们不会花费太多精力去区分作者的面具与本诗的抒情主人公”，换句话说，诗人、诗歌、语言，这三者在英语中构成关系密切而又良性的存在，它们各自是诗歌美学的一部分，也随时促进着彼此。因此，希尼的“韵脚”是轻快的，但是又充满分量。比《仿奥登》稍晚一点，希尼还写过一首《W.H.奥登的炉盖》，是组诗《家中之火》的一部分，现在想想，“家中之火”这个题目相当耐人寻味，“家”，无妨就是诗人、诗歌、语言共有的住家，所以也成为希尼的日常，“火”，则是不会断灭、代代相承的活力象征。

Joseph, yes, you know the beat.

Wystan Auden’s metric feet

Marched to it, unstressed and stressed,

Laying William Yeats to rest.

重读一遍这首诗的开头，体会那精细而深厚的语言能量。威廉·叶芝可以安息。