新创剧目传统程式表演的化用

谢金花

〔摘 要〕传统程式非但没过时，运用得好，能取得任何艺术形式都不能代替的效果，它能传人物之神，甚至帮人物内心说话，否则一个演员内心再汹涌澎湃，没有那个程式化的那些动作表现，观众是察觉不到。由此可见，继承传统程式之重要，但继承传统不等于照搬传统，这一点即便是古老的梨园戏也是如此。

〔关键词〕戏曲程式 继承 发展

戏曲程式是戏曲艺人代代相传的表演积淀和总结，凝聚着无数艺人的心血。程式的继承与发展，历来是摆在戏曲主创人员面前的一个重要课题。从戏曲表演特性看：戏曲表演艺术改变了生活的自然形态而升华到音乐和舞蹈境界，程式的产生、发展、成熟，使生活得到更集中、更鲜明、更强烈的反映。可以说，没有程式就没有戏曲表演艺术。

那么，在新的历史时期内，积淀了上千年的程式表演艺术，在步入21世纪的今天，将怎样面对娱乐样式众多的时代和观众，这是摆在戏曲主创人员面前的一个重要问题，因为程式是戏曲赖以生存的表演手段，是戏曲向观众传达信息的媒介。如何运用程式将一个戏完美呈现给观众，并受到观众欢迎，这是戏曲演员和导演要终生追求的目标。比如京剧的《曹操与杨修》《宰相刘罗锅》《骆驼祥子》；越剧的《西厢记》《荆钗记》；川剧的《金子》；梨园戏的《董生与李氏》。这些剧目力图保持本剧种原汁原味，根据剧情，充分调动戏曲传统固有表演程式，特别是对传统程式的化用，以及传统程式思维影响下所创造的新程式。这些剧目在这方面做了可贵尝试。

如上海京剧院的《曹操与杨修》，九十年代初演出時打着京剧走向青年的旗号，演出曾轰动一时。可贵的是，这个戏并没有以颠覆传统程式的手法来迎合观众，而是积极化用传统程式，将传统程式和排练场上即兴的表演创造有机融合起来，为剧中人物服务。比如“灵堂”一场，《曹》剧的导演和演员是这样创造性地运用程式：当背身的曹操听说倩娘是受杨修指派来送寒衣时，内心一个机灵，这个反应从扮演者的背上戏可以感觉到：①曹操从倩娘的送寒衣中觉察了杨修的意图，即借让倩娘送寒衣，揭穿曹操夜梦杀人谎言，从而迫曹操承认误杀孔文岱。②觉察杨修意图后曹操惊慌不安。这样一个表演动作竟传达出了人物这样的复杂心态，可见这个表演动作处理的力度。其实在戏曲传统程式表演中，这样的动作并不少见，如《魂丧巴丘》中的周瑜以及其他戏中战败的武将。这些战败的武将为了表现慌不择路的心情，往往会头戴甩发，背对观众，眼望上场口追兵方向抖动甩发。好的演员结合剧情人物需要，当做起这个程式动作时，强烈的背上戏能产生良好舞台效果。演员将这个动作借用在曹操身上，明显起到了外化人物复杂心理的作用。

这就是演员对程式的理解，程式的继承与发展，继承自不必待言，对创作者而言，发展其实就意味着创造。在传统程式基础上进行创造，或从传统程式获得启发进行再创造。如《宰相刘罗锅》上本中的“脱靴”表演。和珅处处给刘墉穿小鞋捉弄刘墉，刘墉气不过，借口靴子夹脚，借万岁让他为西胡鲁国写回文之机，假借万岁虎威让和珅给自己脱靴磨墨。脱靴过程中，和珅受尽戏耍，扮演刘墉的演员收腿缩脚，戏耍和珅，并将墨汁有意弹向和珅，使和珅哭笑不得。其实全剧中，“脱靴”的戏并不是很重要，看起来更像是一个小插曲，但在幽默的三弦音乐伴奏下，结合演员脱靴磨墨的程式表演，却产生了别开生面的舞台效果。

再如“下棋”一折，创作人员巧妙将棋子幻化成十六个身着黑白衣的演员，并创造了一套运动着的棋子程式动作。这样，乾隆下棋的帝王气势，刘墉下棋绵里藏针的个性特点，都通过这段模拟棋子的演员表演，将平面的棋盘，布满杀机的棋盘，立体化逼真化了，这无疑为后边刘墉和乾隆的戏，做了最好铺垫。

这样的例子举不胜举，传统戏曲表演中，武将出征时不是有整顿盔甲的“起霸”吗？在京剧《骆驼祥子》的表演中，我们也明显看到了受“起霸”影响很深的现代程式创造。《骆驼祥子》中，祥子与车的表演，相信每一个观众都不会忘。当祥子拉着新车，遇到心中恋人福子并拉上她时。这时的祥子是兴奋的，演员巧借传统“起霸”的表演内涵，将生活的拉车动作夸张意化，使之在激昂的音乐伴奏下，随着祥子意化的弯腰，有力而富有节奏的抬腿迈步，一个怀着美好憧憬的车夫形象，就在这虚拟的拉车表演中，跃入观众眼帘。

这使我们反思一个问题，继承传统程式继承什么？在戏剧创作中，传统程式拿过来就能用这当然是好事，一时不能用也未必就是没用的程式。特别在现代戏创作中，大多程式并不能照搬，这就要求创作者要动脑子，要理解认识传统程式，要延伸开来去想，去创造，不能就程式论程式。这一点，京剧《骆驼祥子》做了可贵尝试。

当然，除了京剧，地方戏在这方面的成功尝试也有很多。如越剧《西厢记》《荆钗记》。《西厢记》中，扮演张生的茅威涛，为塑造一个儒雅风流的小生形象，大胆借鉴川剧小生踢褶程式，在剧情需要时，尽情渲染这个获着激动心态的人物。如张生初到普救寺，与莺莺擦肩而过时的惊艳，看到莺莺离去，立即将褶的下摆飞起，紧追几步“凝视”“落扇”。仅仅是一组踢褶、上步、落扇的程式动作，却已将张生初遇莺莺时的惊艳反应刻画出来。有人说，张生的扮演者茅威涛，是一个飞褶子的小生。我想评价演员优劣，应该是看这个演员是否为程式所累，是否具有丰富的想象力，来创造性地使用程式。从以上可以看出，张生的飞褶恰到好处，剧情赋予张生的个性就是一个不断失败又不断追求着的人。而执着追求的人，基本都属于冲动和懊丧交替明显的性格特征，高兴时手舞足蹈；懊丧时则一筹莫展，感觉天都要塌下来一样。张生的踢褶，就生动体现了人物欣喜的一面，这给展示张生懊丧的一面做了铺垫，也形成了对比。

《荆钗记》就不同于《西厢记》，《荆钗记》的人物没有踢褶，而是巧用水袖将人们带入了一个悲壮的意境之中。钱玉莲读了孙汝权改过的家书，误会王十朋将她抛弃，于绝望中决定投江，瞬间之中，眼前闪现出童年和王十朋看戏情景，可悲的是：童年看戏时舞台上发生的故事如今就要发生在自己身上，而十朋童年时的誓言，则使此时的玉莲更加痛苦不堪。主创人员根据玉莲此时心理，让古装戏女子出现，与同样着长水袖的玉莲一起，充分利用水袖可舞功能，同哭同悲，同歌同舞，互相衬托，互相辉映。在悲壮的伴唱声中，从而将玉莲此时的绝望心境宣泄得淋漓尽致。

实践证明，在新创作戏中，好的舞台处理即程式运用，足可以使戏高潮迭起，主题升华，更可以使一个人物呈现刻画得入木三分。再如川剧《金子》，虽然是一个接近现代的近代戏，主创人员还是大胆运用了传统程式变脸、藏刀、踢褶。由于主创人员向这些程式渗透了浓厚的感情，其程式表演非但没有影响人物塑造，反而成了塑造人物的点睛之笔。如“变脸”。当焦大星、仇虎、金子三者的恩怨不得其解而借酒消愁时，酒醉中俯在桌子上的大星变成了焦阎王的脸，即大星父亲，当他直起身靠在椅背上时，幻觉中被仇虎看到，顿时分外眼红，几番欲杀大星。其实演员和观众都明白，并不是大星真变成了父亲焦阎王，而是仇虎心中要报杀父之仇，报仇心切的幻觉中将焦大星看成了焦阎王。主创人员巧用川剧“变脸”特技，在人物俯身、直身的自然表演中，成功运用变脸，将仇虎心中的错觉形象地展示出来，取得了传神效果。

类似这样例子很多。实践证明，传统程式非但没过时，运用得好，能取得任何艺术形式都不能代替的效果，它能传人物之神，甚至帮人物内心说话，否则一个演员内心再汹涌澎湃，没有程式化的那些动作表现，观众是察觉不到的。由此可见，继承传统程式之重要，但继承传统不等于照搬传统，这一点即便是古老的梨园戏也是如此。在梨园戏《董生与李氏》中，导演和演员依据传统程式思维，大胆创作出新程式，使新程式同传统程式完美融合，相辅相成。如“登墙夜窥”一折中，董生跟踪李氏时的“穿曲径，过回廊”。演员表演所展现的“抚墙”“搬椅”“扒墙”“偷窥”以及按捺不住内心紧张在椅上摇晃欲倒的表演等等。演员在做这些动作时台上并无一物，什么“抚墙”“扒墙头”之类，全都是在演员的虚拟表演下，既让我们感觉到剧情发生的环境，又让我们感受到人物的迂腐可爱，特别是“蚊叮”的表演更是传神。蚊子的叮咬，董生欲拍又不敢拍，其原因自然是怕惊动墙内的李氏，并由此竟然怀疑联想到这蚊子是彭员外所遣。通过演员虚拟传神的表演，使我们感受到人物：偷窥、蚊叮、欲拍又不敢拍的三个表演环节。透过这几个环节，一个迂腐可爱、透着情趣的书生，生动地呈现在了观众面前。

传统戏中可能没有“扒墙头”“拍蚊”的程式表演提供给演员，但传统程式的思维方式却影响了演员，梨园戏的细腻、机趣、虚拟传神的演剧特点启发了演员，使演员能在本剧种表演风格下，根据剧情创作出新程式并与传统程式一起，共同为塑造人物服务，即力求从传统丰厚的程式积淀中寻求灵感，赋予程式以新含义，使传统程式焕发出新生命力。

“科步（程式）要严格继承，用时要灵活运用”。谈到程式的继承与发展时，梨园名导苏彦硕如是说。我赞许老前辈的这种态度，也不同意否定传统，另起炉灶。实践证明，没有了戏曲程式，戏曲的时空自由，写意传神就无所依附，很难呈现。比如《秋江》中的老艄公，如果没有了以浆代船的程式表演，什么急流险滩，船行快慢都将无从谈起；更不用说船行江中的美妙意境了。《拾玉镯》中的孙玉姣，如果没有孙玉姣传神的穿针引线表演，我们又怎能感觉到一个清纯少女的可爱。《三岔口》更说明了这一点：如果没有任堂惠刘利华的摸黑程式表演，我们又怎能在光明如昼的灯光下，感觉到人物在漆黑一片的店中，仔細搜索，拼死搏杀哩。这种种一切，是程式告诉了我们，程式为我们展现了船行江中的意境，程式为我们刻画了一个内心善良而清纯的少女；又是程式，让我们看到了一个黑夜打斗的精彩场面。

这就是凝聚着无数艺人心血的程式，在程式的继承与发展中，我们不应该也不能忘记程式的这些功用。