黄芝冈日记选录（三十九）

邹世毅

一九六四年（北京）

一月二日

午前，张院长（指张庚副院长）传达周扬同志报告。下午，戏曲史室开会。自今年起，中国戏曲学院改中国戏曲研究院。

一月四日

补录周扬同志报告：

（甲）方向问题。为工农兵，为社会主义。承认它不等于认识它，还当看实践怎样。要始终不模糊、不摇摆，就有的做得好，有的做得不好。新民主主义文化是民族的、科学的、大众的。《在延安文艺座谈会上的讲话》才提出了为工农兵。可知为大众是根本的。应当由为大众逐渐变成大众自己的。新民主主义时代是打倒帝国主义、打倒封建。今天是建设社会主义，反帝、反修。今天和《在延安文艺座谈会上的讲话》时已不相同。现在为工农兵与为社会主义是一件事情。（一）直接触及无产阶级文化，批评资产阶级文化。（二）对全部文化实行社会主义改造。使全部文化为社会主义服务，至少不抵触。（三）大规模地建设社会主义文化。在《座谈会》的时代，社会主义文化只是一个指导因素，但因上层建筑要和基础适应，因素就必须扩大成为领导的东西。社会主义因素散布在农村的分量很少，反社会主义的东西却很猖獗；社会主义文化不曾巩固阵地，有许多阵地还不曾占领。封建文化、资产阶级文化还占主导地位，旧东西很难改变。反修、防修，四清、五反都做了，思想上层建筑怎样和它们适应。贯彻工农兵方向的过程即贯彻文艺思想过程。扫清场地就要盖高楼大厦。文艺工作者一定要跟群众结合。文艺工作者投入群众，才能创造一些东西。大跃进时代有些浮夸的东西反映到文艺作品里来，只是赞扬，没有批评，也反映文艺作者本身的浮夸。结果是妨碍生产，为文化而文化。

方法简单粗暴。粗暴有三种：（一）本身就是粗暴；（二）主张对，方法粗暴；（三）保守主义连好的也认为是粗暴。

六〇年到六一年封建思想、资产阶级思想再抬头，它们不是从正面反对社会主义，而是离开、削弱社会主义，是在困难时期的一种动摇。

（乙）推陈出新。也是个方向问题。

推陈出新适应于整个文化工作。是事物发展的普遍规律。新事物从旧事物出来又代替旧事物。陈包括精华、糟粕，但主要是封建文化。也有反封建的和小部分资产阶级文化。但也有形式上是回到古代去，实际上是出新的。

现在和以前不同：（一）创造社会主义文化，与历史上的文化不同，与过去任何一种新文化创造不同。它是以勞动人民为主人，不以帝王将相为主人的。（二）过去是自发的，现在是有意识地掌握客观规律，并有计划地推进它。也可能是民主主义的改革，也可能是社会主义的改革。“五四”时代只否认戏曲，不曾消灭戏曲，戏曲改革的任务留给现在。我们担负双重历史任务，引起了混乱不清。我们要出的是社会主义的新，从内容到形式都要改，怕改形式也是保守主义。只要移步，就会换形。可以创造表现现代生活程式，用来代替一部分旧的程式。戏曲是推陈出新的重点：（一）不止关系千百万人的生活；（二）也关系它本身的生死存亡。保守主义是引导戏曲走向死亡的方针。反对粗暴是在肯定戏曲要改革、要改好的前提下进行的。保守是维护封建思想的东西，崇拜西洋也是保守。怎样区别粗暴、保守？就是要批判继承。要批判继承的是小部分，不是大部分；但大部分也要研究。从历史上说，旧的文化在当时也起过进步作用，到现在却没有了。因此，精华总是非常少的。需要有一个全国性的长期规划，一个强大的编剧队伍，演员也积极参加。

（丙）外来形式的民族化问题——音乐舞蹈。困难问题在于既是民族的语言，又是世界的语言。世界语言没有民族性的说法，是不对的。只有民族的语言，才能有世界的语言。民族语言和民族生活有密切的关系。按西洋一套培养人才有崇拜西洋倾向。西洋音乐不过是历史上的最高峰，不能当作偶像。高峰是历史上的客观事实，偶像是人为的。高峰只是一个时代的，是永远惊叹的榜样，不是永远学习的榜样。外来形式民族化不只是形式问题，也是个方向问题。把外来的变成我们的，为我们服务，是无产阶级的立场问题，还是个爱国主义的问题。问题不在要不要吸收，而在怎样做？一种是站在六亿人民建设社会主义的立场上，独立地、批判地吸收；一种是奴隶式的硬搬，认为一切都是好的。搬，一定要和中国结合，否则是方向性的错误。不结合中国实际，就是马列主义也不行。吸收什么？怎样吸收？为什么目的吸收？以什么态度吸收？是为了建设社会主义，不是为了推广资本主义；是为了发扬民族主义，不是为了一切硬搬西洋，也要吸收亚非拉美的东西。西欧有许多东西是不能前进的，应当和亚非拉美互相吸收，互相发展。对西欧，第一要学；第二是要突破，要有意识地摆脱它的影响。共同原则不可打破。但（一）要承认共同规律；（二）要找我们的特殊规律。共同规律是很少的，真正发挥作用、表现特点的是特殊规律。手法多对我们有利，问题是用得恰当，不中不西是不好的。不中不西，（一）是经验，学识、修养不足；（二）是思想作怪，以洋为主。应当要以我为主。要有创造精神，有热情追求民族的东西。介绍外国的东西比重不能大。

（丁）工农兵结合。体力、脑力劳动的分别还存在，与工农兵结合的问题也存在。要时时刻刻想到群众，和群众结合，最主要是感情问题。下去只是找材料，是资产阶级的办法。不仅要从群众得到东西，而且经给群众以东西。学习马列主义，解决实际问题。

一月六日

张院长报告今年本院任务，说本院今年中心任务是革新京戏艺术，演现代戏。从《朝阳沟》《红旗谱》两戏下手。成功的标准第一是“行”；第二是“不落套”。《朝阳沟》特别要求在唱腔、唱法上改良，要有京剧传统，能表现农村思想，有河南地方味。先从学豫剧入手。《红旗谱》故事继续往下编，使成为现代的《三国志》。它是一出群戏，着重人物塑造，突破行当，用新方式排英雄的群众场面，唱腔要有河北味。继续排《达吉》《女公务员》。

评论工作，着重现代戏的理论研究。戏曲史搞近百年史。教学，细水长流。

一月八日

晚，河北省保定专区清苑哈哈腔剧团在院演出《王小打鸟》《接闺女》《搬窑》《五荡山》四剧。哈哈腔又名柳枝调，流传在河北，有东路、西路之分。东路在山东交界地区，西路在保定地区清苑、里县一带。

《打鸟》是小戏。《接闺女》是现代戏。《搬窑》写王允到寒窑搬王宝钏回府，另配豪门，被王宝钏拒绝的事。戏词里谈到薛仁贵到王府拜寿，王允妻赠以衣米，被王允诬以偷盗，打死遇救的事。各地方薛仁贵戏里都不经见。《五荡山》是武打戏，写宋英宗时，太师庞彦青勾结辽邦，害死边关元帅孙广、孙女梅英、秀英，丫环兰香、老仆

孙成逃到五荡山落草。八月中秋，庞骗英宗到五荡山还愿，和山下辽兵预设埋伏。英宗被辽将哈里赤、黑龙所困。孙氏姊妹杀退辽兵、杀死庞彦青的事。戏是农村作家所编，情节像《下河东》，又像《闯幽州》。所谓《五荡山》，实即是五台山的音变。饰庞彦青的石建国是一老艺人，从扮相即见功。

一月十一日

本日写《清除目连传鬼魂形象》论文稿完，共一万二千字。

一月十四日

从本日起，开始续写《汤显祖编年评传》。晚间做集体写作《中国戏曲史》资料蒐集工作。

一月十六日

谈话上海花会，开花会的名“头主”。“保利”名“敲图”。带花会的名“听筒”，其更小的基层名“航船”。如“听筒”管一甲赌户，则“航船”仅管几户。“航船”的名称和青帮有关。运河大船名“漕粮船”，小船名“航船”。开赌名“开厅”。每天开赌两次。赌注都是“亮”的，赌户都是小数。赌厂择赌户最少的一名开出，所以保不赔本。月尾、大节、岁末总账，乃开“暗注”。“暗注”用封包，即是“封子”，赌户都是大数。开赌由头主任择一名，名曰“拔字”。赌厂设火神庙，即张大帝庙。因花会36个人名，中有名“张九官”者，乃是火官。守厂无开，如牙牌中的天牌，故为花会所祀。火厂必演戏祀神（火厂即总账时所开“暗注”）。戏班多是杭、嘉、湖水陆班。此类戏班，用航船载江浙三个地带，随地搭班演出，由戏班向看众，不受人家雇请。但班主多是花会“航船”，如在火厂开赌时到厂演出，就由厂供饭，且能从彩金抽得扣佣。火厂开赌演戏，从早晨直到夜深，借作招徕。演员所得报酬却大都耗于赌注（汤锡濛说）。

一月二十日

看戏晚七时，内蒙古自治区二人台二人转联合演出团在院内演出《一把镰刀》《探郎》《打金钱》《走西口》《娄小利》五个节目。看完了前三个节目。“二人台”是两个人或三个人各去一个角色；“二人转”由两个人在台上表演一个故事，分任故事的很多角色。“二人台”有某扮某人的限制；“二人转”就只有“上装”“下装”两人，分别演出所有的戏中人物，如《劈关西》就是一例。本晚演出《打金钱》是一出歌舞性很强的老戏。大概这种小戏就原是从“霸王鞭”的演唱发展起来的，所以它的曲调有【南绣荷包】【八板】【巫山高】等小曲牌子。又有一种名“拉场戏”的，大约只演一个出场，如《接姑娘》，但这次不曾演出。

一月二十一日

资料“二人台”流行在内蒙古西部地区，有八十余年的历史。是满清末年从陕北、晋北移来的剧种。最初是社火，因为有季节性，稍后才出现了清唱形式，用四胡、笛子等伴奏，唱演民间小曲，名叫“小曲儿坐唱”。蒙古人家举办喜事，宾朋不分蒙、汉，都能在酒筵前自拉自唱。只是这种“坐唱”没有表演，后来更发展为化装演唱，叫作“蒙古曲儿”，这就是“二人台”的雏形。过去一个戏班有五个到七个人，每个戏都由两人演唱。到解放后才打破两人同台演一出戏的固定形式，也可由多人演唱，但名称却仍叫“二人台”。

“二人台”的曲调分唱曲和牌子曲，唱曲有一百多個，牌子曲有八十多个。

“二人转”流行在东北各地和内蒙古东北地区，由“莲花落”吸收东北小调和秧歌融合发展而成，在内蒙古有百多年的历史。演出形式有独角演出的“单出头”，二人演出的“二人转”。角色都不固定，可多可少。又有“拉场戏”，角色固定，人数可多可少，唱腔有“九腔十八调七十二咳”的称号。

过去“二人台”唱腔是男女同腔同调，男角多唱假音。过去没武场打击乐器，只有梆子和四块瓦。过去也没有专业性质的科班。

一月二十二日

河南省商丘专区豫剧团在院演出《社长的女儿》（本晚七时）。这戏写农村阶级路线极深刻，间架打得很稳，演出也很精彩，是一部成功的现代戏。但也还有一些毛病。写农村阶级斗争是成功的，写高中学校教育却失败了。对高中学生劳动教育估计不足，以为高中学生下乡以后根本不能劳动。高中不是农专，学生对米丘林的印象不能太突出。高中学生对地主的行为也并非全无觉察。高中学生搞恋爱，在今天不能不是严重问题。在现在的情势下，农村和城市都应当有进展，虽然或多或少，也只是分寸的问题，我们应当随时适当把握。强调一面，放松一面，却是个生活知识的领域问题。这部戏的优点，是实生活的深刻描写。编剧人却爱用象征手法。社长夫妇向继红交出红旗是最后一招，也是戏的高潮所在。继红当时感情应当怎样把握，怎样表现，一点也不能放过，应当由实生活、真感情来解决问题。用象征手法就等于走了便道，要着力的地方，轻易地放过去了。以后的雷电也用得不实际。老狐狸不当场逮捕，只在口头说出也不显明。夹杂在雷电声中，更有些像《天雷报》了。

一月二十三日

夜间，韩力同志来谈《社长的女儿》。他认为蒋为民没有在戏里做结论，可能使有心向上的地主儿子看了戏灰心。地主儿子有跟着地主跑的，就只能和地主一样看待。有不跟地主跑也不求上进的，就只能看他的发展。有力求上进，背叛了他父亲的阶级、入团入党的，就不能再看成是地主阶级。成分和进步程度如何，两者都应当估计到。因此，蒋为民要好好处理他的变化，或是变好了，或是变坏了。他也有些好处，如能听姐姐的话，到乡村里来立志做米丘林等。在老狐狸和他的女儿之间也还当有斗争，也还当有争取蒋为民的斗争。蒋为民向哪一方转变，和他姐姐对他的影响，都应当好好地写。他的姐姐也应当是一个很有戏剧性的人物，更应当突出地写。戏里的千丝万缕都应当好好联系，不能让一丝一缕断线。

二月十三日

午后，往北京饭店新楼礼堂参加文化部、全国文联、市文化局、市文联所举行的春节联欢茶话会。金紫光送《师生之间》戏票三张。……晚，与大慈、增源（黄芝冈的女儿黄大慈和女婿徐增源）往长安戏院看北方昆曲剧院演出《师生之间》。

二月二十五日

午后作书复金紫光。《师生之间》以改造落后学生工作中两种教育方法和两种教育思想的斗争为主题。但小学教育和社会有千丝万缕的联系，小学教育事业随时随地和社会的恶势力引起复杂斗争，把教育的思想方法归结为思想方法，不重视教育和社会的深切联系，是一种旧的看法。在阶级斗争尖锐化的今天，不能把“师生之间”看成与社会无关，只是个老师怎样对待学生的问题。从剧情的发展显然能看出戏的主题已不能静止在对向育周是开除，还是留校耐心教育的思想方法的斗争上，而是要和流氓、骗子争取青少年的无情的斗争，它是具有社会意义的阶级斗争，而不是纯教育的斗争。

对落后学生要耐心教育，在现在小学教育里已不能引起争执。小学校也应当在党团指导下进行教育。这一个小学校看不到党团组织，也看不见集体行动。张教导主任以一个党外人士的身份，凭他几十年的办学经验，专断一切。女老师王卉却只是孤军作战。斗争在个人与个人的中间展开。张主任得不到党团指导，思想既老搞不通；王卉离开集体行动，就只能由她一人去想方设法。他们没有群众，也无法通过群众。辅导员是一个置身事外的人。小学校长不亲行政，不接触主任、教师。主任要开除学生，不向校长汇报；校长不主张开除，却向教师写信，信里又不就具體事实作具体指示，只说些大道理，像一位第三者。他一直让主任固执己见，等到事件已告结束，才给主任一次批评，但已经是马后炮了。

向育周因流氓、骗子的拉拢、利诱，偷走了学校的推云器模型。流氓仿制两个假的交给向育周，向把一个当作原有的锁在自己课桌抽屉里。失模型和锁抽屉两事同时发生，同学又发现向和坏人来往，但张主任和王卉却不向社会找根据，只把自己埋在教育思想方法的斗争里。开不开这个抽屉，只意味着伤不伤向育周的自尊心。王卉既拾得向的锁匙，又将它交还给向。其实是应当开抽屉看看，再将抽屉锁好，不声不响云找寻向育周变成坏学生的社会根源。他们对社会斗争都很麻木。向育周为丢失锁匙着愁，王卉却将拾得锁匙坦然交向，也纯是教育观点，不是社会斗争观点。向育周一定会猜疑到抽屉里的秘密，老师全知道了。因此就等于向流氓泄密。

二月二十二日

研究生提出问题的第一部分：

1、南戏到了元末明初的时候，演化出海盐、余姚、弋阳、昆山各种声腔，每一声腔实际上各形成了新的剧种。同时据《南词引证》记载，北曲杂剧在元末，在演出上也有冀州调和中州调之分。这所谓冀州调、中州调是不是由杂剧演化出来的新剧种？如果不是，那么，南戏能分化出新剧种，而杂剧为什么又不能呢？（现在各地方戏中昆曲剧目，虽曾采用各地方言演出，但其基本特点还是一样的）它们这种不同的发展道路，是基于怎样不同的发展道路和社会原因？

2、昆山腔和弋阳腔由于受着不同的观众支持，所以在内容和形式上都形成很多不同特点。但这两个剧种，被不同的观众所选择，走着不同的发展道路，最初的原因是什么呢？就这两个剧种本身来说，最初一定具备一些不同的条件，决定这两个剧种不同的发展方向，这些条件是什么呢？

3、关于海盐腔、余姚腔的流传情况，记载比较简略。当昆山腔兴长之后，它们都衰落了，显然是被昆山腔代替了。为什么弋阳腔没有被昆山腔所代替，而海盐腔、余姚腔都被昆山腔代替了呢？

二月二十三日

魏良辅《南词引证》谈到南曲，也谈到北曲，是魏在北曲基础上对南曲进行研究时的写作。他是北曲唱家身份来写这篇文章的。关于北曲“有中州调、冀州调。有磨调、弦索调，乃东坡所仿，偏于楚腔。唱北曲宗中州韵者佳”。“关汉卿云，以小冀州调按拍传弦最妙”的一段话，所谈的是北曲清唱，不是杂剧演出。

后来变“磨调”的都指昆山腔说，但魏却说北曲也有“磨调”。“磨调”是一种细致缓慢的唱腔，只是依魏所说，却可知这种唱腔不是魏的新腔。《度曲须知》说：“从来‘磨调曲，惟姑苏特盛。”如认为北曲也有“磨调”，就当指苏州一带地方，当时北曲唱家所唱的北曲而言，因此，魏把它和北曲“弦索调”分出界线。

魏说：“‘弦索腔乃东坡所仿，偏于‘楚腔。”《东坡集》说：“黄州人群聚讴歌，不中律吕，但宛转其声，往返高下如鸡唱。”或知它是一种比较单调、直率的北曲唱腔。魏站在“磨调”立场对“弦索调”进行批评，如后来人站在“昆曲”立场对“弋阳腔”进行批评。

魏提到关汉卿的话，但出处却不明。虽因此能说明冀州调、中州调是北曲唱腔所原有的区别，但主点却还在魏的当时，实际上也还有这种区别。沈德符《顾曲杂言》说：“北曲今惟金陵尚存此调。然北派亦不同，有金陵、有汴梁、有云中；而吴中以北曲擅长者，仅张野塘一人，故寿州产也，亦与金陵小有异同处。”此当指魏的晚期而言。如张野塘北曲曲派属于“磨调”，金陵派却和它最相近。金陵是当时尚存的一种曲派，此外却还有汴梁、云中两种。汴梁指河南，大概是周王府的北曲；云中指山西，大约是大同、宣府一带的北曲；金陵指南京、寿州、苏州一带而言。

《阅世篇》卷十，更谈到张野塘死后，吴中北曲唱腔的分派说：“自张野塘死后，善弦索者皆吴人。分派有三：曰太仓、苏州、嘉定。太仓近北，最不入耳；苏州清音可听，然近南曲，稍失本调；惟嘉定得中。”从金陵一变而为吴中，再变而为太仓、苏州、嘉定，都指的是唱腔变化。并不能因这些唱腔变化而肯定北杂剧会演化出新的剧种。

三月三日

陆容《菽园杂记》说“戏文子弟”一条所写的是南戏在浙江的分布和演出，写作时间在明成化、弘治之间。当时，海盐腔、余姚腔和温州杂剧，在浙江都属于一个南戏区域，并不成各自独立的、三个不同区域的三种声腔，或是三个剧种。如认为当时就有独立的海盐腔、余姚腔，也就当有黄岩腔、慈溪腔了。

《菽园杂记》说明了南戏的一个特点，即是用男人装旦，不像杂剧能用妇女装旦、末、净等。

元末《青楼集》记述了元代几个大城市的生活片段。当时各大城市妓女都能演唱杂剧，或工小唱、歌舞、诸宫调等。从她们所在都市的地区来看，可证明当时北方杂剧已向江南转移。“龙楼景”“丹墀秀”条说这两个妓女“俱有姿色，专攻南戏。龙则染尘暗簌，丹则骊珠宛转。后有芙蓉秀者，戏曲、小令不在二美之下，且攻杂剧。”这里所说的是三位工南戏的妓女。但所指南戏、戏曲，实为南曲清唱。“梁尘”“骊珠”两句，就和其他工杂剧的妓女兼谈“色”“艺”不同。不能因此证明已有妓女的南戏演唱，并说南戏已北流。

《青樓记》更提到“国初京师小唱”和当时的“京师唱社”，虽指的是北曲清唱，但南曲清唱当时也自然盛行。又谈到“赛天香”说：“无锡倪元镇甚爱之”。《南词引证》称顾坚“善歌”，与“倪元镇为友”，“善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称”。从这里更可知，顾坚的“昆山腔”，只是当时南曲的一种清唱，并不能证明当时的“昆山腔”已形成为南戏的演出。

三月四日

明何乔远《闽书》卷一百五十三引陈淳《上傅寺丞论淫戏书》，写于南宋宁宗庆元三年（1197）稍后，即稍后于光宗绍熙五年（1190～1194）的第四年。徐渭说：“南戏始于宋光宗朝（1190～1194），永嘉人所作。”这时候，正当南戏初起时期，温州和福建的戏曲流通早就如此。所以，这段资料很能说明南戏兴起的社会背景。

南戏是纯粹的广大民间产物，和北杂剧曾受过都市洗礼根本不能一样。它的唱腔非常简陋，《南词叙录》说：“即村坊小曲而为之。本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农士女顺口可歌而已”。它用这种简陋的唱腔，再加上些简陋俗的演出方式，就成了最初的南戏演出形式。

南戏以班纯是农村业余组织，或是职业组织，演员成分是农村青年男人，和北杂剧的戏班建立于教坊制度的基础上有所不同。它们要适合于农村巡回演出，每度演出一定要穷日竟夜，和北杂剧适合都市勾栏演出，每演出以四折为限也有所不同。因此，南戏用男扮女，和一部戏文多至三十多出，就成了它两个特点。

南戏从“村坊小曲”的基础上发展它的唱腔。《度曲须知》说：南曲字“宗洪武而兼中州”，也只是到后来的一种说法。初期南戏是只能从当地方音、方言的基础上来发展它的唱腔的。它不能像北杂剧一以中原韵为归宿。而且北方地区方音、方言彼此差别并不很大；南戏流布地区如浙江、福建，方音、方言是异常复杂的，因此，戏腔每在一处地方扎下根来，日子稍一长远，就一定根据这处地方方音、方言引起变化，而形成一种新腔。

三月五日

《南词叙录》说：“其曲则宋人词，杂以里巷歌谣”南戏唱腔除了“村坊小曲”或“里巷歌谣”的纯粹民间成分，也还有“宋人词”的都市成分，这是农村戏曲进入都市以后，发展上的自然结果。

元·姚寿桐《乐郊私语》说：“海盐少年善歌”，起于杨梓家“南北歌调”，而不起于民间，因而证明海盐腔是由“北曲”转化而来。到后来，焦循在《剧说》里就肯定地说：“今俗所谓海盐腔者，实法于贯酸斋”。

李日华《紫桃轩杂缀》说，“海盐腔”起于张功甫（即张鎡，字功甫，宋代文学家。北宋大将张俊之孙，南宋大词人张炎曾祖父）家的“歌儿新声”，而不起于民间，因而证明海盐腔是由“宋词”转化而来。《螾庐曲谈》（昆曲理论著作，近代曲律学家王季烈著。1925年附于《集成曲谱》各卷卷首印行，1928年又由商务印书馆出版单行本（分上下二册））说“海盐腔创自宋张功甫”。就是根据这个材料所下的结论。

究竟海盐腔是由“宋词”转化，还是由“北曲”转化？是贯酸斋（即贯云石，号酸斋，元代著名诗人，散曲作家。其父贯只哥也是著名散曲作家）所创始的，还是由张功甫所创始的呢？海盐腔的曲调不妨是经过不断提高的南戏曲调，但植根却还在民间；而且这种提高主要是势家贵族的歌儿清唱，而不由于民间的南戏演出。

《南词引证》说：“元朝有顾坚者，精于南词，善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。”因此，许多人就以为顾坚是昆山腔的创始人。错误和前人是相等的。

三月六日

王世贞《彙苑详注》：“曲者，词之变，金、元多用北曲，缓急之间，词不能按。乃更为新声以媚之。东南之士，稍稍复变新体，号曰南曲。高拭、则诚遂掩先后”（摘自《剧说》卷一）。这是明代士大夫论曲的一种方式。他们为自己的阶层所限，根本看不见民间。认为乐曲变化，都是上层变化，词变为北曲，北曲变为南曲，南曲变化也由士大夫如高则诚，所以张功甫、贯酸斋、顾坚等，都掌握了曲调变化之枢纽，而成为海盐腔、昆山腔的创始人。

都穆《都公谈纂》卷下：“吴优有为南曲于京师者，锦衣门达奏其以男扮女，惑乱风俗，英宗（明代第六帝朱祁镇庙号）亲逮问之。优具陈劝化风俗状。上命解缚，而令演之。一优前云‘国正天心顺，官清民自安云云，上大悦曰‘此格言也。奈何罪之？遂籍群优于教坊。群优耻之。驾崩，遁归于吴。”

第一、正统（明英宗朱祁镇年号，1436～1449）年间初，到北京来的南戏戏班是流行苏、松一带的海盐戏班，不是昆山腔。

第二、以男扮女是它的特点。

第三、北京官府不习见以男扮女，因说它败坏风俗。

第四、南戏里具有高台宣教的封建成分。

第五、南戏农民艺人不甘心做教坊伶工。

第六、能准确说明正统以前南戏不曾到过北京。北京都市、宫廷都不曾演出南戏。

三月九日

顾启元《客座赘语》介绍南京万历（明神宗朱翊钧年号，1573～1619）以前和万历当时公侯、缙绅、富家的戏曲演唱情形。它说：“万历以前，凡有宴会、小集用散乐，唱大套北曲；大戏唱北曲四大套”。“大套北曲”即北曲清唱；“四大套”即四折杂戏。沈庞绥《弦索辨讹》说：“明时虽有南曲，只用弦索官腔”。“弦索官腔”即指当时北曲演唱说。

又说：“后乃变而尽用南唱。大会则用南戏，其始止二腔——海盐、弋阳。后则有四平，近又有昆山腔。”“南唱”指南曲清唱，如万历前小集散乐；“南戏”指大会戏文演出。这里所指“海盐”“弋阳”“四平”“昆山”和《南词叙录》《猥谈》《度曲须知》所指“弋阳”“余姚”“海盐”“昆山”不同。《南词叙录》明指“唱家”；《猥谈》明指“歌唱愈缪”；《度曲须知》明指“腔”的“殊派”；但这里却明指“南戏”戏腔，不指“南唱”。

可知南戏“弋阳”和南戏“海盐”争霸于南京、松江一带，从万历稍前开始。但“余姚”“昆山”却一直在南曲清唱地位。因此，后来提到“南戏”，“余姚腔”就不见了。昆山腔经过魏、梁（指魏良辅、梁辰鱼）的努力，从《浣纱记》登上舞台，才成为“近”所有的南戏戏腔。

三月二十二日

三月二十二日《人民日報》第五版发表了罗大冈的《约翰·克利斯朵夫和文学遗产的批判继承问题》。约翰·克利斯朵夫被描绘成顽强的个人英雄主义者，他反抗黑暗势力的唯一的方式是个人奋斗。不甘心与世俗同流合污的志气，成了他个人英雄主义的根源。从少年时代起，他已打下了追求个人“胜利”的决心。他必须在自己的事业上获得胜利，“胜利”便是他向可恶的人和事的一种泄愤的方式。但是到了晚年，克利斯朵夫的艺术达到了炉火纯青的境界，他企图把宇宙间各种矛盾冲突的力量，融合在一种十分和谐静穆的交响曲中，跟少壮时期勇于反抗的克利斯朵夫前后判若两人。老音乐家但求平息一切冲突，调和一切矛盾。一切归于和谐，实际上无异于一切归于虚妄。个人英雄主义者终于落到虚无主义者的下场，他临死前不得不向宗教信仰祈求虚幻的安慰。克利斯朵夫企图按照自己的个人主义精神面目改造世界，于是在主观上，人道主义精神和个人主义信念不但不至于自相矛盾，反而想得益彰。然而，客观效果恰好与此完全相反，他企图用虚幻的资产阶级人道主义解决个人与集体间的矛盾，结果是完全落空，不能避免幻灭的下场。

这几天正写到达观、李贽和汤显祖的关系，读此联想到他三人的个人奋斗和汤显祖的晚年情调。

九月九日

说元杂剧产生的时代背景，要注意杂剧作者都市生活的一面：

（一）他们都集中在前大都，后杭州。

（二）与都市娼妓有往来。

（三）有的虽没有做官，有的却做了小官，少数还做了大官。但他们风调一致，交往很密。

（四）从他们的散曲精神来看，是宋词婉约派风格的进一步的发展。

（五）他们散曲善写风情、道情。他们或多或少受有出世影响。

元曲妓女嫁落魄文人，从《救风尘》《青衫泪》来看，已成为“才子佳人”的一条进路。不能从“豪家有势，商贾有钱，秀才一无所有”来看问题。像郑元和也原有钱，韩辅臣也现有势，但他们人格都不高。再如《金钱记》的韩飞卿，《玉镜台》的温峤，这些秀才更无法恭维。所写的全都是都市文人品质，到后来就成了戏曲里的“才子”形象。

历史戏第一类虽含有民族、复仇的一些特点，但写皇帝、写忠臣、写义仆也和第二类“赤心为主”“对皇帝一片忠诚”并无不同。第二类举杨梓作品为例，杨梓为元“出谋划策”，可以是这样说。但元曲作家、杂剧和散曲里的“颂圣”成分，又当怎样估价。杨梓是大官，马致远是小官，马写的皇帝悲剧列于第一类，又当怎样估价。他们写作立场主要还是封建立场。因此，“帝皇将相”“才子佳人”，早在元杂剧里已是这样。

“家庭伦理、世态人情”的元杂剧，如《老生儿》的刘从善，《东堂老》的赵国器、李茂卿，这些大地主都用末扮，戏里要解决的是大地主的财产和嗣续的问题。再如《来生债》，却是个“神仙道化”的戏，主点是大地主的财产宜聚不宜散，在元代也是个悲剧，是大地主在元代的苦痛，而不是人民的苦痛。

“隐居乐道”是有钱人和士大夫的感情，而不是人民的感情。元末顾阿英、倪瓒等都是实例。元统治者要依靠汉族大地主，但同时要摧残他们，在明初的统治者也没有例外。只是这种宗教感情，在戏里却成了人民的新的毒素。（对《元杂剧作品的时代精神》的意见）

九月十日

从关汉卿《不服老》的精神说，他是个永不服老的“郎君”“浪子”，所以他要撰词曲。这是他阶层的根，他的“斗争生活”是从这条根上发展起来的。

关汉卿和珠簾秀有交往，但珠簾秀和卢疏斋、胡紫山、冯海粟、王秋涧都有交往。珠簾秀和当时名公、文士都有交往，当从这一角度看两人（指关汉卿和珠簾秀二人）的交情。

从滑稽佻达的王和卿看关汉卿，也可以看出他的阶层。王和卿《胖妓》《胖妻夫》等散曲，风格都很低，关汉卿散曲《从嫁媵婢》风格也不高。

因此，关塑造了一系列的知识分子形象，诸如柳永、韩辅臣、安秀实、白士中等。他们的平庸、软弱的一面，却正是他们这一阶层的知识分子的写实。

既说关不屑仕进，作为他积极投入当时战斗的洪流的说明。但又从《陈母教子》里得出了也不能忘怀知识分子所特有的仕进之路的肯定。对关汉卿的仕进问题到底怎样估定？

九月十一日

午后，张院长作整风检查报告。录出报告的第二、第三、第四三部分。

（二）主要的问题：

甲：对戏曲革新的估计。

1、认为戏曲革新已经完成。当民主革命已经完成，正在进行社会主义革命的时候，认为革命已经到头，社会主义革命已经不需要。

2、认为人民性为衡量的最高标准，没有新的社会主义标准。

3、认为传统戏的绝大部分经过修改就是好的。（2、3是从苏联搬来的）

4、对社会主义新戏曲没有体认。强调戏曲的继承性；谈现代戏也谈传统剧目和新的历史戏，对主要的方向不明瞭。

乙、思想工作，放弃了思想工作领导。

1、德、才、红、专的位置没有摆好。措施、方法重才、重专，对德、红无具体措施。个人事业、党的事业看法不明确。

2、对精神生产（稿费问题）看法失去标准，写文章是为钱，还是为革命，不曾明确肯定。

3、政治学习的教条主义。A、不结合思想、业务实际，上面怎样布置就怎样学习；B、批评、自我批评既不经常，更不曾提到阶级斗争的高度；C、组织纪律松懈，齿轮和螺丝钉的思想很少。资产阶级思想合法存在。

（三）影响和危害。影响不但院部，而且到全国和国外。院内领导思想上下一致。思想影响停止在求名图利、先专后红。

（四）思想根源。党委会同志出身都非工农，受资产阶级思想（影响）深。入党虽已多年，但工作却浮在上面。基本上所做的是机关工作，不是群众工作，基层工作。

甲、参加革命在民主革命时期，到现在思想、感情发生抵触，对不断革命没有认识。

乙、长期脱离工农兵，心不在工农兵中间。对党的政策、措施不了解，对领导指示和群众要求都吃不透。

丙、丢掉阶级分析，没有敌情观念，不知戏曲革命要依靠谁，要革谁的命。A、依靠艺人，不把马列主义交给艺人。只注重尊重，避免粗暴，没有帮助艺人革命化，并没坚决的做。B、对戏曲界周围的遗老遗少没有认识和警惕。C、对本人、对干部也没有阶级分析。

九月十二日

董解元和王实甫同具有都市文人的疏狂特点，他们对“风月”“莺花”“秦楼”“楚馆”都很惯习，把他们的调情生活和他们的调情对象都生动地写入《西厢记》里。因此，这种喜剧风格就具有它庸俗卑劣的一面。如张生的一见倾心，不癫不痴，似老实不老实；莺莺的半推半就，羞涩多变，以及《西厢记》的许多唱词、做派，如果都各个独立来看，却不能和主线一样，认为是很光明的。主线的斗争性被喜剧风格烘托出来，但喜剧风格却又都从“窃玉偷香上用心”。与其说是“当时现实”的条件限制，倒不如说是作者的“阶层”和“都市生活”所必有的条件限制。

因此，六百多年来对《西厢记》喜爱的人是从各种角度有不同的观点的。能体会《西厢记》的斗争精神的是晚近极少数的人；用《西厢记》做色情的媒介的，事实上还大有人在。即从明代文人对《西厢记》的估价来看，观点也极不一样。李卓吾一类的人，当然是比较好的，但也不是没有缺点。所谓对《西厢记》的“高度评价”，也应当分别来看。不能说明代迄今，人都说好。在这许多好评里，就能看出它们的思想内容、艺术风格的准确估价。（对《西厢记的喜剧风格》的意见）

九月十四日

金、元统治对汉人的残暴压迫同，不能说人民在元代的生活内容和时代精神与金有异。何以金院本不表现不屈的复仇意志，元杂剧却突然表现出来？市民层的精神不只对歧视、压迫的控诉，也还有要求满足市民趣味的一些地方，后者所占的成分也还是很不小的。

都市文人参加杂剧写作，一方面是他们不能做高官和他们的正义感，一方面是他们的都市情调的发挥。他们的审美感与其说是和广大人民接近，倒不如说这些人民群众最大部分是他们最熟悉的市民群众。

关汉卿《不服老》是想走一世“烟花路”；曾瑞卿的《骋怀》是想“搦女兵”战斗；白朴的《离情》是写“害相思”。不能说这样的“笔”就能写出“富有人民性的剧作”。他们通“诗词歌赋以至各种伎艺”，正说明他们的“子弟”行径。

“偶倡优而不辞”的都市文人是否都对“娼妓”平等待遇？不知关汉卿对《秃指甲》《从嫁媵婢》等曲中人物，比“手掌里奇擎着”的“珠簾秀”毕究如何？

民族的歧视和文化的交流似可并行而不相妨。蒙古人、色目人即地位卑下，对汉人、南人也会有他们的自尊感。“蕃曲”的习染由“街巷鄙人”到“士大夫”，是文化交流的事，它的交流是不以地位高下为限制的。

元末杂剧南移是政治、经济发展趋势所造成的。艺术南移和人口南移的关系很深，没有人口南移，艺术也无法南移。人口南移是包括各阶层的。因此，杂剧南移以后所面对的就不只是“南方的新观众”了。杂剧南移是因为先有它的观众，而后它才渐与南戏起同化的作用的。

元末科举特盛，但南方写南戏的文人却大有人在，他们写南戏也写杂剧，艺人演杂剧也演南戏，不能说文人为科举所困，都市的剧作者也一扫而空了。（对《杂剧综述》的意见）

九月十七日

从南方经济发展全面来看，应当谈到农村经济、都市经济、国外贸易等，而都市经济繁荣却是重点。但从南戏发展来看，农村经济繁荣却反当是个重点。南戏产生温州，固然可用都市繁荣作为解释，但南戏在浙江、福建沿海一带进展，主要还在农村，到明初也还是保留着适合农村演出的戏曲形式。南戏在都市如杭州与杂剧相角逐，因而有融合与提高，但比起在农村的发展来，却反是不普遍的。“农村不能产生南戏，却不是不能接受南戏”的说法有问题。南戏不“产生”农村而只能“接受”，到底南戏产生在什么地方？合陆游、刘克庄诗来找它的来源，或就陈淳禁戏“文字”乡下诸村来说，又都将怎样讲呢？

在《梦粱录》《武陵旧事》诸书里都不及南戏，可知杭州繁盛初期，瓦舍伎艺乃是杂剧、蹴球、唱赚、耍词等，南戏入杭州是较晚的事，不是原有之物。

南戏在南方大都市的进一步的发展，和南方农村南戏继续不断发展是深有关系的。不能在南方农村衰落的情势下，得出都市南戏进一步发展的结论。农村土地集中产生地主经济的繁荣，也应当是南戏农村发展的主要条件。戏曲在农村发展和农民的关系是间接的，和地主经济的繁荣反而是直接的。演戏的是农民组成的农村班社，但“鸠敛财物，聚众装扮”，为头的却是地主。农村演戏实际是地主对农民另一类的剥削。（對《南戏综述》的意见）

九月十八日

以胡俗易汉俗，只是元对汉族统治的一面，更主要的一面还是想用中国固有的封建礼教来统治中国人民。高则诚是元进士，也做过元朝的官，但对于方国珍却讲气节。他是个标准的封建知识分子，对元统治者的民族观念并不浓厚。元统治者后半期对读书人的态度不同于前半期，是要借读书人的礼教宣传来继续统一中国，只是已经无补于礼教废弛的当时情势了。明统治者提倡礼教，是继承元统治者大统（应指元世祖忽必烈于1271年立国号为元，到1297年灭南宋期间。即1271～1297）以后的后期作风，而不是与元统治者相反。因此，《琵琶记》成于元末，却又为朱元璋所重视。大倡礼教的社会风气是元末礼教废弛的社会风气的反响，和胡服移入汉俗有关，和南方都市经济发展有关，但不是明对元的反响，也不是一个封建统治集团对另一个封建统治集团的政治的反响。封建集团无论元、明，总是一种货色。元末的元统治者，已不能看出是部落的小局面了。

陈留灾荒前的蔡从简、张广才同是中小地主面貌，牛相是大地主面貌。牛相对蔡家的矛盾，张广才对牛相的矛盾，是地主阶层间的矛盾，并不是民族矛盾，也不是阶级矛盾。虽说蔡家因饥荒而中落了，但不能把蔡家看成劳动人家，把赵五娘看成是劳动妇女形象。《琵琶记》的封建说教是具有它的阶级性的。如果蔡家真是劳动人家，蔡公和赵五娘情调上就不会那样服从封建礼教，蔡伯喈的礼教根基就不会如此之深，赵五娘见牛氏后，竟把家乡三年生活抛向脑后，更多的是体谅丈夫和牛氏，就说明她不是一个劳动妇女形象。如果将蔡伯喈说成是封建知识分子，将赵五娘说成是劳动妇女，理由上能说得通么？作品的现实主义精神和人物的真实感，是都应从这个尺度来加以衡量的。（对《琵琶记》的意见）

九月二十五日

午前，访仇亦老，问青岛美事，盖前日听未真切，恐误记也。前张宓公谈刘晓云先生，刘江西九江人，世家子。习京戏旦角，有“江西梅兰芳”之称。四九年后，曾组私人戏班劳军义演，并在班社教戏，因血压高退休在家，与一妻一女同居。女亦艺人，未就业。亦老曾介绍见田汉同志，时值观摩演出后，故欲为之地而未得当。今复与宓公谈及此事，因往存其家。小院中有房二间，颇雅洁。女名蒨云，亦娴静。闻月入只三十元，而布置井然，不易得也。

十月十二日

王玉章教授昨来信，并寄《元曲选正律序》油印稿来。《正律》乃王之旧稿，曾由商务刊行上编四卷，续成下编六卷，尚未刊行。他想找书店刊行这部书，因托德安代向中华书局探询。致德安函与复王函同于本日发出，并发致阎幼老函。