浙江合唱《李有松》浅析

叶高峰　朱姿蕙

摘 要：中国的合唱音乐是西方音乐文化根植于中国土地上所开出的新花、结出的新果。在我国的合唱创编中，民歌创作改编的合唱较为常见，已成为我国合唱创作重要的组成部分。本文对由浙江西部的牧童山歌《李有松》改编而来的，徐坚强改编的女声合唱曲《李有松》从曲式、节奏、调式、速度等方面进行细部的剖析、解读。希望能够使这合唱曲呈现出更加完整的表现形态和艺术特征，能对演唱者更好的把握这首合唱作品提供帮助。

关键词：合唱《李有松》 曲式结构 合唱表现

一、合唱曲《李有松》的创作素材分析以及改编者徐坚强的介绍

1.创作素材的分析

民歌《李有松》大约在20世纪50年代，为配合中国第一部“婚姻法”的公布作宣传而产生的，是流传于我国浙江省西部，特别是温州、金华一带的汉族民歌，属牧童山歌。原民歌的结构较为简单，为一段体，分别由 a、b 两个乐句组成，a 句为“李家庄有一个李有松，李有松封建思想老古董”，b 句为“白天洞里来做梦，勿许女儿找老公，胡子摸摸一场空”。每个乐句唱两、三句词，一个字一个音，排列较为紧密。诙谐风趣的语调，借助着半说半唱的形式讽刺嘲笑了当地的农民李有松不让女儿嫁老公的包办婚姻的封建思想，具有一定的社会现实性意义。①旋律具有朗诵性，表现手法较为简洁，具有即兴编唱的特点，每个乐句尾部都有着特强的自由延长音，这是民歌中山歌类特有的抒发情感的方式，也突出了嘲笑、戏谑的效果。民歌《李有松》曾被改编成好几个版本，本文是对由徐坚强改编的女声合唱《李有松》进行浅析。

2.改编者徐坚强的介绍

徐坚强，著名作曲家，一直致力于我国民族民间音乐的探索与创造。现任上海音乐学院教授，作曲专业博士生导师。毕业于上海音乐学院民族音乐理论作曲系，曾跟从王久芳、沈传薪、顾冠仁、胡登跳先生和何训田教授。

徐坚强近年来创作了大量各种类型的作品，他的音乐创作涉及的范围较为广泛、技法技巧娴熟、可听性强，最擅长于用现代化的技巧来对传统民歌进行改编，使民歌焕发出新的活力，如：《对鸟》、《李有松》。也曾多次荣获国内外的各项比赛大奖，如：大型民族管弦樂《日环食》获得2002年台北世界华人民乐作品比赛银奖；2004年11月26日，无伴奏合唱《运杨柳的骆驼》荣获中国“金钟奖；合唱作品《李有松》2006年荣获全国合唱作品比赛二等奖等多种国内外大奖。他的代表作品有：《对鸟》、《卖花钱》、《归园田居》等13首无伴奏合唱作品；大型民族管弦乐《日环食》、《三言二拍》；丝弦五重奏《嚣板》；钢琴独奏《学生日记》等。②

二、合唱曲《李有松》的曲式结构及意境的分析

1.曲式结构的整体概述

曲式结构如下：

作曲家徐坚强在对民歌《李有松》进行改编时，进行了复杂化的处理，运用了多种具有丰富想象力和创造力的技巧 ，将这首民歌改变成了一首女声合唱曲。整首作品主要以主题ab的旋律作为全曲发展和构成的基础，是主调性的音乐。①曲式上，作曲家在对原民歌进行二度创作时运用了一系列变奏曲式的形式对原民歌进行了重新组织，包括对该民歌主题的缩减、调式调性的改变，对节奏的重新组合等，使其具有变奏曲式主题的变化与变奏的独特韵味；②结构上，他将原民歌一段体结构扩大到了三段体，又在变奏曲式的基础上将后半段再现了原主题，使作品又具有一定的三部性的意义，这两种创编手法的融合贯通，不仅保留了原民歌生动、活泼的风貌和性格，还使其具有合唱艺术特有的声部交换、线条相交、艺术性强、丰富多彩、变幻多端的特色，丰富了原民歌音乐的内容，适应了现代人对音乐的审美品位；③调式调性上，他将原民歌的主题调式由近及远进行了多次的转调，采用了民族调式的五种调式宫商角徵羽，过程为#F羽-E徵-#F羽-#F角-B商-A羽-bB徵-F宫，丰富了原民歌和声织体上的色彩，也使得听众在听觉上始终保持着新鲜感。④节奏上（谱例1-2），他将原民歌为3/8拍的主题a的前半句改编成了具有3/8拍拍子特点的3/4拍。作曲家这一做法的巧妙之处在于，使曲子既不失3/4拍的拍子形式，又富含3/8+3/8拍子的韵味，给听众营造了一种节拍相互交错的意境，而在原民歌为2/4拍的主题a的后半句改编成了3/4拍子，拉长了拍子原有的时长，从而拉开了歌曲的歌腔。作曲家还保留了原民歌为2/4拍的主题b的前半句，而在后半句采用了4/4拍，使得歌曲更加的悠长。作曲家在节奏上的改编，体现了山歌节奏的自由性，强化了山歌悠扬的长音收尾的特性，也使得改编后的合唱曲《李有松》既有着原有民歌本土的性格，又有着独特的韵味。

2.曲式结构的分段阐述及意境分析

（1）引子部分（第1-22小节）

引子部分是由方整性的两个乐句构成，为#F羽调式，由二三声部演唱。该部分的旋律是根据作品的内容情绪而写作的一段创新型音乐，这段音乐创作的巧妙之处在于，它在主题旋律未出现时则是引子主题，而在主题旋律出现时则成为陪衬，是一段伴奏主题性的音乐，有着“闲时耕种，战时打仗”的特点。主要以#F羽作为主音，在第二句时第三声部加入了一些#F以外的音，增强了旋律的色彩，丰富了和声织体上的色彩，给予了听觉上的新鲜感。引子的旋律并没有由同一声部演唱，而是运用节奏错落的形式由二三声部共同来完成，增强了听觉上立体化的环绕效果。在节奏上，作曲家采用了韵有现代化气息的有弹性的律动节奏，以及在两乐句进行时和与呈示部旋律连接处的两拍休止，都加强了旋律在听觉上给人一种极强的紧凑感和神秘感，反复出现的节奏更是加强了听众对李有松这一人物形象的好奇心，也为呈示段主题音乐的出现作铺垫。成功地塑造了该作品风趣、诙谐的音乐形象。

（2）呈示部（第23-38小节）

呈示部是由方整性的两个主题乐句ab构成，沿用了原民歌《李有松》的E徵调式，改编后的3/4拍的节奏特点使原民歌主题浓厚的封建乡土气息多了一丝现代化的气息，满足了现代人的审美需求。主题a句的前半句运用了主调音乐写作经常使用的织体形式，先由第一声部演唱主旋律，第二三声部以伴奏的形式继续保持着引子的主题，而a乐句的后半句则运用了“和声式”织体的写作形式，三声部保持了节奏上的一致。由于女高音声部此时的音区较低，音色较为松散，而女中音与女高音的共同演绎，则加强了主旋律声部的力量。此时第三声部作为低音区的加入丰富了和声的低音和织体上色彩。主题b句继续由第一声部演唱主题，末尾处和弦的加入，丰富了和声语汇上的色彩，也为间奏的调式旋律回归出现增添了一份新鲜感。主题b句借助着半说半唱的形式由慢起到渐快的演唱形式跟随着由p-mf-p-mf-f的旋律起伏线条，充分表现了作曲家批驳包办婚姻封建思想的情感，尤其是在mf时二三声部同时演唱与第一声部同一旋律时增强了这种情感的表现，末尾处二三声部的出现补充了第一声部的旋律色彩，进行了复调色彩的补充，它们似乎在与第一声部进行对话、应喝，使曲子更加的生动风趣，又带着一丝嘲讽的意味，具有生活性。

（3）连接句（第39-44小节）

连接句连接着呈示部与展开部，继续由第二三声部演唱引子的部分旋律，沿用了引子的#F羽调式，该旋律的再次出现，为展开部主题a句的第一次变奏的出现铺下了一层神秘的面纱，也使听众在听觉上对第一次变奏的出现充满期待。结尾处的两拍的休止，使得听众在听觉上有所缓冲，为主题a句的第一次变奏做准备。连接句的出现增强了作品的生动性、节奏的律动性。

（4）展开部（第45-70小节）

展开部是根据对呈示部的主题材料a句不断的加以变化、发展，并对主题a句进行了多次的转调而形成的，丰富了合唱的艺术效果。第45-53小节是对a句的第一次转调变奏，为#F角调式，由第一声部演唱主题，第二声部的旋律是第一声部旋律下方四度的模仿，第三声部前半句则继续以伴奏的形式保持着引子的主题，在后半句则采用了“和声式”织体的写作，三声部节奏保持一致，第三声部的加入丰富了旋律低音上的色彩，在空间上丰富了和声织体的效果。第53-54小节为短小的连接，呈空拍的形式，主要为变奏二的出现在听觉上给予听众缓冲。第55-62小节是对a句的第二次转调变奏，为B商调式，由第三声部演唱主旋律，第56-70小节是对a句的第三次转调变奏，为A羽调式，由二声部演唱。展开部部分对主题a句的每次转调都由不同的声部承担，丰富了听觉上的效果，增强了合唱空间上的立体环绕性，描绘了一幅村子里各个角落都在流传着李有松封建思想的意境。在55小节后，作曲家更是通过轮唱的形式，在该声部演唱主题旋律时采取延留骨干音的方式，为其他声部导入新的复调音乐线条作准备。在末尾的最后几小节处，作曲家在旋律处稍做了一些改变，为再现旋律的出现作了铺垫。展开部在音乐上不断地利用远近关系的转调，似乎表述了对李有松封建思想进一步更加强烈的批驳、宣泄、为李有松女儿打抱不平的情感。

（5）再现部（第71-88小节）

再现段是由方整性的两个乐句构成的，是主題的动力再现，作曲家通过再现主题部分使得整个变奏曲式增添了三部性的蕴意。在调式上并没有回到E徵调式而是转成了bB徵调式，是对主题ab的变奏，与呈示部有所不同的是，作曲家在a句的旋律上，采用了“和声式”的合唱织体写法，节奏上三声部保持了一致，继续由第一声部演唱主题旋律，第二声部对第一声部的旋律进行的下方四度的模仿，第三声部则演唱相似的旋律，其微妙之处在于，既有着再现主题蕴意，又增加了主题旋律歌词的和声织体色彩，使得和声织体空间上音响的十分和弦、丰满，也进一步加深了李有松这一人物形象印象；在a句的节奏上，将原先的一音一字改编成了一拍一字，利用保持音加强了歌曲的力度和强度，作曲家在节奏上的松弛，能使听众更加清晰地听清楚歌词的内容，强调了对李有松封建思想的批驳。作曲家在b句的旋律在节奏和力度上与主题部分基本一样，但在速度上有所不同，由原先慢起渐快转为了速度不变，营造了大家的情绪逐渐平复的意境，为后段女高音的出现留下悬念。

（6）补充句（第89-96小节）

补充句突然转为女高音的领唱，其他三声部则用和声式织体的写法在不同的音区用哼鸣来共同演绎，形成了对比复调的特点。女高音慢速的表达，在听觉上给予听众新鲜感，更像是李有松的女儿想要挣脱李有松的封建思想，想要对自己的命运解放的情感。末尾部分的还原3、6为尾声转调的出现做准备也增添了曲子的和声色彩。

（7）尾声部分（第97-119小节）

尾声部分为F宫调式，引子性的旋律看似与之前有了一些变化，其实用首调唱法来看都是为“la”，节奏上由原补充句的慢速转回原速少快。以女高音独唱的形式，其他声部在女高音出现时，以引子性的主题出现，在女高音出现时，则以伴奏性的旋律出现，三个声部交替演唱完成该旋律。二三声部不时的轮唱“李有松啰啰唻啰”，为女高音独唱的出现做了准备。尾声部分的结束音停在了F音上与引子中不断出现的#F构成了小二度的关系，这使得改编后的合唱曲达到了脱离了原调的极限。最后以半说半唱的形式演唱“李有松”结束了全曲。尾声部分的写作，有着概括性的作用，不仅与引子部分有相呼应的效果，还有着带着听众回响之前主题旋律的奇妙。不仅强调了李有松的这一人物形象，还加深了听众对李有松的印象。

三、合唱曲《李有松》的合唱表现

1.歌词分析

歌词，又被称为“歌诗”、“声诗”，它是一种供歌唱使用的“能合乐歌唱的诗”无论是“依词谱曲”还是“依曲谱词”，歌词都以其独具的艺术特征，显现其应有的艺术价值。作曲家在将改编为合唱曲时将原民歌具有浙江地方语言特征的歌词“日地夜里来做梦，勿许女儿找老公”改编成了“白天洞里来做梦，不让女儿找老公”，这种音乐语言的修改能够让听众更容易接受与理解。歌词中还使用了语气类的助词“喔”，使歌曲充满了浓厚的民间韵味，充满了当地的民间色彩。在伴奏部分歌词主要以“索拉啦”为主，再加上简单现代化的节奏，使歌曲在演唱时更加加强了歌曲的律动、生动感。

合唱曲《李有松》的语言文字中透露着作者对李有松封建包办婚姻思想的嘲讽、批驳，当被演绎时，能够使演唱者和欣赏者生动的再现内容，从而联想自己的生活再现所熟悉的场景。曲子曲调虽有起伏，但所表达的基调是相同的。在演唱歌曲时，要求演唱者音质要纯净，不同声部要保持一致，深切的体会歌词所带来的意境与情感。

2.气息的控制

合唱是一种集体的艺术表现形式。要想合唱的表现更加的完美，就要对歌曲进行精心的艺术处理。而良好的气息运用和控制在表现合唱作品也起了关键的作用。气息的运用直接影响了音色以及对音准的把握，而音准又是表现一首歌曲的灵魂所在，则气息的合理控制就直接影响了一首作品是否完整表现。

在对旋律线条进行演绎时对气息的控制。引子部分从p-mp，在mp上要求在重音上的休止，旋律进行上的休止，要求演唱者要控制和保持自己的气息，达到音断气不断的状态，保持音的弹性紧张度。在呈示部b句，旋律线条由p-mf-p-mf，这些地方都需要演唱者对自己的气息要更加的控制，演唱时不要拖泥带水要收的干净。在旋律末尾的长音处，演唱者要想更好的完成乐曲的完整性，就要学会合理的换气，换气不仅能保持歌唱的气息，而且也是合唱情感表现的需要。通过对气息的运用使得歌曲的情感对比更加明显，保证了乐曲的完整，更好的抒发了歌曲所要表达的情感。

3.音色音量的选择和把握

合唱对于音色融合的把握要求较高，通过对音色融合的把握，从而提高合唱的艺术魅力，能够让合唱团员更好的表现歌曲。音色的融合也要靠音量的配合，没有音量的存在就根本谈不上音色，而只有音量却没有音色则不能称之为乐音，所以它们是对立统一存在的。而合唱也是纵向立体的，因此，在合唱的力度上要做到各声部力量的均衡，但是这种平衡也只是暂时局部的，在音乐的进行时，这些平衡时而被建立时而又被打破，合唱也因这些绝对不平衡与相对平衡之间的对抗与变幻而变得丰富有魅力。

改编后的《李有松》在女高音未出现时音色上有着坚实、圆润而充沛的特点，在女高音演唱时则是柔和、明朗而轻柔的。该作品总音区为g—f2，三个声部的音区相似，在一定程度上保证了音量的自然平衡。作曲家在改编时非常了解合唱声部之间的音域和音区之间的特点。如在a句后半句的第一拍，女高音声部的音区较低，此时的音色较为松散，此时女中音就与女高音演绎了同一音，加强了主旋律声部的力量。

4.音准的把握和难点分析

音准的精确演绎是表达一首作品情感的前提。在合唱中，对于音准方面的把握存在着以下的问题，一是跑调现象，是由于合唱队员的气息运动量过大，导致音量过大，从而沉浸在自己的音准中，并没有听到他人的音高位置；二是合唱队整体的音响浑浊晃动，这需要用稳定的气息控制自己的音波所发出来的频率，直至达到合唱声音的统一、和谐；三是音高的偏高或偏低，这也需要通过稳定的心理状态来稳定的气息。在演唱合唱作品时，为了达到声音的和谐统一，合唱队员要利用纯率的音高关系为主。

改编后的合唱曲由于调式转换频繁、和声的二度演绎、引子部分大多以同音反复为旋律，这些对合唱队员的音准是一个极大的考验，这不仅要求合唱队员对气息稳定性要非常好，还需要掌握各种调式的音高位置，在歌曲中的每一次转调，合唱队员可以通过十二平均律的音高关系找到相关音的音高位置，从而到达合唱中对音准的高要求。

5.力度、速度上的变化

一首合唱曲在力度和速度上的表现是音乐艺术表现情感的重要手法之一。一首合唱曲可采取多种速度，如在引子部分作曲家标注了“有弹性地”的音乐术语，表现了引子部分的速度应为中速稍快，表现较为紧张的音乐情绪；呈现部主题的出现与再现部引子的再现在速度上有了鲜明的对比，由原先的慢起渐快逐渐激动的情绪转变成了速度不变较为平稳的情绪。音乐如果失去了强弱的变化就如同失去了生机，力度的设计不仅可以更好地表现音乐的层次、内容和框架，还能获得很好的舞台的效果。如作曲家徐坚强在主题b句的力度设计为p-mf-p-mf，充分的体现了激动、批驳的思想情感，也在听觉上更有冲击力，跌宕起伏的感觉。在再现部a主题的力度设计上，作曲家在每一音上都加了保持音来加强歌曲的力度，进一步加强了对李有松这一形象的印象，加强了对他封建思想的嘲讽、批驳之情。

6.钢琴伴奏的特点

该作品的前奏是从引子旋律伴奏中提取出来的材料，大量的使用的切分节奏，作曲家在开始处标出了“速度稍快、风趣地”术语，准确地概括了整首作品的基调。为引子部分的出现提供了基础。中段的伴奏有丰富时间上和声织体的色彩，增强了曲子力度上的不足，加强了曲子情感的表达，烘托了整体的气氛。跟随者调式的转变，伴奏的和声织体也不停的转变，丰富了听觉上的效果。后段运用了柱式和弦，丰富了和声织体的空间色彩。整首作品的伴奏较为简单，甚至可有可无，而有些版本就是对该作品进行无伴奏的演绎。

结语

徐坚强创编的合唱曲《李有松》在民歌创编的合唱作品中具有一定的代表性。体现了中国合唱音乐“中学为用，西学为体”的特点。巧妙的运用了变奏曲式和单三部曲式相互叠套的创编形式，以及在民族调式上灵活运用转换、对曲子节奏上现代化的改编创造。使曲子既不失原民歌的地方本土色彩，又符合现代社会的发展需求，满足现代人们对音乐的审美追求。也使得我国珍贵的民族文化得以传承和传播。

注释：

①江明惇.中国民族音乐[M].北京：高等教育出版社，2007年，第38页

②百度：“徐坚强个人简介” http：//baike.baidu.com/link？url=....xA，2017.2

参考文献：

[1]张琦.从《李有松》看民间改编合唱中的二度创作[J].音乐创作，2014（7）.

[2]金鸽平.钟萍从《李有松》看全球化背景下我国本土音乐的发展[J].艺海，2009（2）.

[3]刘秀荣.关于合唱音准的研究[J].淄博学院学报，2001（3）.

[4]秦阳. 天风地歌—徐坚强无伴奏合唱作品专场音乐会述评[J].人民音乐，2015（8）.

[5]倪淑萍.浙江金华民歌陈词的功能及其表现形态[J].星海音乐学院学报，2010（3）.

[6]方智诺.歌曲分析与写作[M].重庆：西南师范大学出版社，2009.

[7]方智诺.歌曲分析与写作[M].重庆：西南师范大学出版社，2009.

[8]狄其安.怎樣写合唱曲[M].上海：上海音乐学院出版社，2010.

[9]江明惇.中国民族音乐[M].北京：高等教育出版社，2007.

作者单位：台州学院艺术学院