赋法为诗

陕西 曹胜高

赋法为诗

陕西 曹胜高

赋法是中国诗歌的一种基本表现技法。从“诗六义”而出的赋法，其长于叙事、长于体物、长于抒情，不仅在两汉影响了散体大赋的形成；也在南朝及唐促进了对偶句式的发展，构成了近体诗的精髓；又在宋元以化用典故、排比句式等，促进了长调、散曲的繁荣。

赋法 以赋结章 以赋入诗 赋法为词

赋、比、兴是中国诗歌的基本技法。按照朱熹的解释，赋是“敷陈其事而直言之”，“敷陈”类似我们现在所说的铺陈，是描写、记叙的基本手法。《诗经》里用铺陈手法最多，根据谢榛的统计，《诗经》用赋720次，比370次，兴110次。“赋”的手法，比“比”“兴”两种手法加起来还多一半，说明赋是《诗经》时代结章的基本手法。我们以赋法来观察中国诗歌的演进，便能够理出中国诗歌演进的一条基本线索，也有助于我们理解如何搭建诗的基本框架。

以赋结章

以赋结章，就是把赋法作为一种句法来使用。刘勰《文心雕龙·诠赋》言赋的特征：“写物图貌，蔚似雕画。”虽然他说的是辞赋之“赋”，我们却不妨将之视为赋法的基本特征，即用铺陈的手法描绘事物的图貌，仿佛画画一样逼真。

首先，赋法善于铺陈过程。来看《诗经·邶风·静女》：

静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。

静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。

自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。

“姝”是“美好”的意思，说美丽的女子在城门角等待自己。“爱而不见”是讲这个男子去了，这个女子却没有出现，藏起来逗他，这样，女子的调皮就显示出来了。男子“搔首踟蹰”，就在那里徘徊，男子的质朴也显示了出来。文学刻画中的人物想象，常常在不经意处落笔，在细微处见精神，一个“不见”，一个“踟蹰”，便是传神之笔。由于女子是“爱而不见”，是有意逗自己的心上人，看看他的反应。然后女子出现了，送给他一个定情物：彤管。有人说彤管是一种乐器，也有人说是一种野草。总之，这个定情物很有光泽，非常漂亮。关键是“匪女之为美，美人之贻”，男子爱屋及乌地喜欢。诗作开始写二人相见，最后是男子回来，他把整个事件给铺陈了，表面上是在叙事，实际上是在抒情。

中国诗歌跟西方诗歌不一样的是：西方长篇叙事诗要把故事说得非常清楚，比如《荷马史诗》、印度史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》、蒙古史诗《江格尔》《格斯尔》和《汗哈冉贵》等，都有故事情节在里面。中国的诗歌是把生活中的一些细节表现出来，采用跳跃的手法来叙事，点到即止。《静女》开篇先说“静女其姝”，既是客观判断，也是男子的心声。然后说“俟我于城隅”，她在那个地方等我呢。两句话之间形成跳跃关系，第一句想到女子的容貌，第二句跳跃到女子的行动。接着“爱而不见”，这个女子约会却故意藏起来不见，有了波折，又跳跃了一层。“搔首踟蹰”又是写男子的窘境。像是镜头切换一样，步步跳跃以推动情节的发展。

从《诗经》中《狡童》《溱洧》《鸡鸣》《氓》这些篇章来看，也都有跳跃式的结构。这些一个点一个点地连成线以后，就能看出诗篇的叙事线索。像《静女》里“静女其姝”，“姝”是静态美；“静女其娈”，“娈”是女孩子的动态美。“贻我彤管”四个字，就把约会过程说完了，中间却没有写他们说话。他们有交谈，但诗作把说话的情节完全省去，只描写了动作。开头结尾是心理描写，中间都是动作描绘，最后又是心理描写。很符合恋爱中人的情感体验，无论说什么，无论做什么，留下的只是一句话：我知道他（她）对我好。

中国诗歌叙述男女恋爱，常用铺陈，就是在一个故事流程中铺陈情感的变动，有时为了让这种铺陈维持下去或者看起来更自然，便借用一个叙事结构，让虚设的人物来拼接铺陈结构。宋玉《登徒子好色赋》的描写便是如此，登徒子找楚王告状，说宋玉这个人特别好色。然后宋玉就说：“我好色，我没有登徒子好色，曾经有一个女子站在我面前，对我表示爱意，至今我仍在犹豫。登徒子的媳妇长得奇丑，但他们已经生了五个孩子，到底谁好色？”在这里，“赋”便是用铺陈的手法来讲故事。蔡邕的《静情赋》、曹植的《神女赋》、陶渊明的《闲情赋》也是如此，写自己遇见一个美丽女子，或为女神，或如女神一样聪慧漂亮，与自己情愫暗通，但最后自己却把持住了，毅然离去，或者惆怅分开，叙述也就此结束了。

其次是用赋法铺陈场景，就是将一个场面用不同的手法描写出来。典型的就是《诗经·周南·芣苢》：

采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。

采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。

“采采芣苢”有两种解释，第一种解释说“采采”是开得很茂盛的意思；还有一种解释是说“采采”是动词，有采集的意思。“芣苢”就是“车前草”，是一种野生植物，可以作为野菜充饥，也可以捣碎入药。“薄”“言”是两个语气词，全诗描写的就是一群妇女在乡野里采摘车前子的过程，用的完全是铺陈手法。这种赋法有时类似排比，如《诗经·小雅·北山》：“或燕燕居息，或尽瘁事国。或息偃在床，或不已于行。或不知叫号，或惨惨劬劳。或栖迟偃仰，或王事鞅掌。或湛乐饮酒，或惨惨畏咎。或出入风议，或靡事不为。”铺陈官员的情态：有的在干，有的在看，有的累死，有的闲死。这十二句铺陈了十二种人，每两种人形成一个对比。

《诗经》中的铺陈更多是一段一段地使用，到了战国时期，就开始整篇使用了。《荀子·赋篇》里的五篇赋《礼》《智》《云》《蚕》《箴》，都是谜语，他先不提是什么东西，只是翻来覆去地描述，直到最后才点出来。西汉初年枚乘的《柳赋》、路乔如的《鹤赋》、公孙诡的《文鹿赋》、邹阳的《酒赋》等，也都是用铺陈手法成篇。

赋法结章是赋法成熟的标志。《文心雕龙·诠赋》说：

至于草区禽族，庶品杂类，则触兴致情，因变取会，拟诸形容，则言务纤密；象其物宜，则理贵侧附，斯又小制之区畛，奇巧之机要也。

从《关雎》开始，是一句一句的铺陈，到《静女》中是一点一点的铺陈，再到《芣苢》《载芟》以赋结章，赋的使用广度在不断增加，最终形成了通篇用赋法来写的诗作。到了西汉，就发展成散体大赋，如枚乘的《七发》把七件事情连起来写。用铺陈的手法描写，文章就写得越来越长，如司马相如的《子虚赋》《上林赋》、班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》、傅毅的《舞赋》等，都是把一个过程铺陈成几千字，这比最早的《诗经》中的《关雎》《静女》等篇目长多了，说得越多铺陈内容越多，铺陈篇幅越长。

物极必反，铺陈状物的功能很强大，但铺陈技法采用的是罗列，有时不可避免给人啰嗦的感觉，还有堆砌的嫌疑。到了东汉，或是便于阅读，或是便于抒情，作者有意识地把传统赋法里不重要的东西去除，而是抓住主要特征来着笔，这便形成了抒情小赋，读起来文采盎然，情致优长，避免了汉大赋显摆才学式的炫耀，及为铺陈而铺陈的啰嗦。

以赋入诗

赋法入诗包括两个方面：一是内容入诗。由于赋的题材非常多，有京都赋、述行赋、游仙赋等。京都赋主要铺陈京都的建制、规模、宫室、物象，内容最广，有班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》、左思的《三都赋》等。述行赋是一边走、一边看、一边想、一边写，屈原的《九章》即为滥觞，之后便有不少作品写屈原被放逐后一路的见闻。班彪的《北征赋》，叙述自己从长安到安定北行的历程，反映了当时的社会状况。汉武帝好游仙，司马相如就写了一篇《游仙赋》，目的是劝汉武帝不要游仙，但汉武帝看完以后“飘飘有凌云之气”，从那以后反倒更好游仙了。

魏晋的文人写诗，有时就把赋的内容改用诗歌来写。曹植是辞赋大家，他写有《名都篇》，铺陈京洛少年斗鸡走马、射猎游戏、饮宴玩乐的场景。陶渊明的《归园田居》《饮酒》都是以诗的形式来铺陈田园风光、乡居生活。与之类似的，还有谢灵运山水诗的铺陈、宫体诗对宫廷女性举止言谈的铺陈等，都是用赋法来结构篇章。魏晋诗歌一个总体的走势，就是把赋法入诗，将赋的内容引入诗歌之中，完成了歌诗向文人诗的转化。

二是技法入诗，就是把赋的技法拿来入诗。曹植的诗，钟嵘《诗品》曾评价为“骨气奇高，词采华茂”。“骨气奇高”是说这个人文章写得有气势，有建功立业的志气在里面；“词采华茂”是说其诗讲究词采。在曹植的《白马篇》中，有“控弦破左的，右发摧月支。仰手接飞猱，俯身散马蹄”这样的铺陈，写左面怎么样，右面怎么样，俯身如何，仰身如何，叙述得极其全面。这与写赋一样，前后左右铺陈，让人目不暇接。之后太康诗风的繁缛，便是翻来覆去地写，浓墨重彩地写，如陆机的《赴洛道中作》：

远游越山川，山川修且广。振策陟崇丘，

安辔遵平莽。夕息抱影寐，朝徂衔思往。

顿辔倚高岩，侧听悲风响。清露坠素辉，

明月一何朗。抚枕不能寐，振衣独长想。

采用的是述行的方法，写自己一路上的所见所感，沿着山川越走越孤独，越想越觉得伤感，在孤独与伤感的情感基调中，写了走、停、歇、思和失眠等行动，这不是在叙事，而是在叙述自己一路上的所见所想所感。

陶渊明的诗歌总体上比较简练，但只要读一读他的《归园田居》就可以看出，他也是用铺陈手法来写诗的。中间七句采用的便是铺陈手法，鸟、鱼，南野、园田，方宅、草屋，榆柳、桃李，远村、炊烟，深巷、桑树，户庭、虚室，一组一组地铺陈，一个一个地展现。谢灵运写诗，赋法是最基本的结构方式。他要写山底，就一定要写山顶；要写山的阴面，就肯定要写阳面；上一句写水，下一句肯定要写山；前一句写早间，后一句马上写晚上，形成了含有对偶对仗的铺陈手法。

由此来看，赋法是诗歌形成的基础要素。《诗经》中的赋法就像一个小种子，种在了中国诗歌的母体里。随着文学经验的积累和文人的加工，赋法成长为了中国诗歌中的一种技法，进而促进了中国诗歌的不断完善。南北朝时期，赋法开始凝聚沉淀，形成对偶句式，特别是到永明时期《四声谱》的出现，大家就觉得诗歌应该押韵，应该注重结构，赋法开始浓缩，进入到对偶句式之中，形成了有节制、重内敛的铺陈。

永明体的诗歌中出现了很多这样的对偶句，如谢脁的“余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸”；“天际识归舟，云中辨江树”；“叶低知露密，崖断识云重”等，都是非常精致的对偶句。宫体诗的作者更加讲究对偶，梁陈宫体诗中对偶句使用得更自觉，有很多诗作在固定位置要求对偶，为律诗中间两联采用对仗写法做了尝试。

唐朝诗歌的对偶要求更高，上官仪提出的“六对”，便是六种基本的对仗手法。如“双拟对”，就是两个词组对两个词组；如“春树”对“秋池”，既铺陈物象又不显得啰嗦。要是在汉赋里写春天的树，就要尽量全写，如杨树、柳树、松树等，写得无以复加，秋天的池子也要铺陈得淋漓尽致。在诗歌形成过程中，对偶仿佛是为赋法漫无目的的铺陈扎了一个腰带，使其状物显得简练精美，赋法有了节制，对中国诗歌产生了极大的良性作用。“六对”之后，又出现了“八对”的说法，是对对偶句式的深化，如地名对、异类对、双声对、叠韵对、联绵对、双拟对、回文对、隔句对等。如果唐诗中没有中间两联的对偶，唐诗的表现力就会衰弱很多，很多我们耳熟能详的名句就不可能出现。

赋法入诗，是中国诗歌形成过程中最关键的一条线索，无论是状物、抒情还是叙事，诗歌需要有一个基本的框架，把个人的感兴、眼前的景物装进去。赋法长于叙事、长于体物、长于抒情，便成为中国诗歌叙述的基本技法。可以说，赋法不仅推动了中国诗歌的演进，而且也在中国诗歌演进中不断精致化。

赋法为词

赋法入诗，促进了诗的繁荣，赋法入词，也促进了词的繁荣。就词的长度而言，毛先舒《填词名解》中云：“五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调。”尽管这种说法有些机械，但也不失为一种分类方法。词在唐五代刚形成时非常短，如白居易的《江南好》、张志和的《渔歌子》、韦庄的《菩萨蛮》等，都是采用铺陈的手法形成若干句子，这是赋法入句。

北宋时，词开始用赋法结章。如范仲淹的《苏幕遮》：

碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。

黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。

上阕用铺陈的手法写景，写天、地、波、山，意象协调统一。下阕也用铺陈的手法抒情。“黯乡魂”是思念家乡，以致黯然销魂。“追旅思”是说词人越走离家越远，离家越远就思家越切。“夜夜除非，好梦留人睡”，唯一能化解思乡之情的是睡着，可作者真的能睡着吗？不能。夜夜都在想家，好梦当然与己无缘了。那么，睡不着又该如何？那就起来吧。起来以后，却又只能“明月楼高休独倚”，登上高楼远望家乡，更加孤独，更加想家。登楼本来是望远以消忧，没想到就算到了天尽头，也看不到自己的家乡，也看不到理想的实现，反倒更加忧愁。“酒入愁肠，化作相思泪”，明月当空，登楼不能消忧，夜深还睡不着，怎么办？只能喝酒，由于愁肠百转，喝下去的酒也变成了相思的泪水。下阕句句铺陈，把情感一步一步地加深，先写思念家乡，又写睡不着，好不容易睡着了，还做不了梦。梦里有时候还可以解脱一下，一个连梦都不会做的人，说明他伤感到了顶端。百无聊赖中只好看月亮，一个人靠在楼台上望月无法入眠，该有多么的感伤。

苏轼的《贺新郎》则是一个意象一个意象地铺陈出来，说透了男女之间的相思和依恋：

乳燕飞华屋。悄无人、桐阴转午，晚凉新浴。手弄生绡白团扇，扇手一时似玉。渐困倚、孤眠清熟。帘外谁来推绣户？枉教人、梦断瑶台曲。又却是，风敲竹。

石榴半吐红巾蹙。待浮花、浪蕊都尽，伴君幽独。秾艳一枝细看取，芳心千重似束。又恐被、秋风惊绿。若待得君来向此，花前对酒不忍触。共粉泪，两簌簌。

这首词上阙仿佛什么都没写，却把百无聊赖的情绪给铺陈出来了。从早晨铺陈到晚上，又从晚上铺陈到难眠，看见什么写什么。要从生活的角度来说，写的这些不都是废话吗？文学有时就是生活中的废话。但能把废话写得这么精彩，在于其中蕴含着复杂的情绪。这首词，寄托的恰恰是苏轼的孤独感。苏轼是一个非常超脱的人，他在写自己百无聊赖，恰恰是写自己怀才不遇；而满腔废话，则是因为正经话没有听，朝廷不用其言。把这些絮絮叨叨的生活场景写出来，用很美的语言展现出来，便形成了中国诗歌中特有的闲愁描写，记录下了精微细腻的生命体验。

辛弃疾的词善于铺陈情感，如《摸鱼儿》：

更能消、几番风雨。匆匆春又归去。惜春长恨花开早，何况落红无数。春且住。见说道、天涯芳草迷归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。

长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉。君莫舞。君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危楼，斜阳正在，烟柳断肠处。

这首词中，辛弃疾反复来铺陈自己的情感。先写自己的“更能消、几番风雨”，风雨如晦。再写惜春，“惜春长怕花开早，何况落红无数”，因为珍惜春天，所以希望春天慢一些来，别来得那么早，尤其到暮春，看到落红无数，就更伤感了。接着说“春且住。见说道、天涯芳草迷归路”，春天你不要走。但是，春天你能留住吗？“怨春不语”，春天不做回答，仍然无情地离去。只留下“画檐蛛网，尽日惹飞絮”，城郊的蜘蛛网把春天的柳絮给挡住了，算是留住了一点春色。最后说自己的伤感，希望朝廷能重用自己，但却遭受着“咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北”的命运，一如娇美的陈阿娇最终被汉武帝抛弃到了冷宫。辛弃疾在这里感叹自己即使花费千金，又会有谁也为自己写一篇这样的赋，以倾诉自己满腔的忠君爱国之情。说到这地方，他开始感叹，杨玉环、赵飞燕，曾经都是多么宠冠六宫的人物，可现在呢？也不过“皆尘土”，都化为历史的尘烟了。“闲愁最苦”，辛弃疾想来想去都是闲愁啊。“休去倚危楼，斜阳正在，烟柳断肠处”，又回到了前面暮春时的意象，他反复来铺陈自己的情感，从第一句“更能消、几番风雨”就写惜春，到最后写自己，充满了美人迟暮的感觉。

姜夔的诗作，则是铺陈典故，我们简单举一个例子，就是姜夔的《暗香》：

旧时月色。算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。

江国。正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣。红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得。

《暗香》这首词，几乎每句都是典故，姜夔反复用典故来铺陈。典故都是有很深的意蕴的，如果没有一定的文化底蕴，读起来就会感觉不知所云，仿佛在读朦胧诗。题目《暗香》，典出于宋初的林逋。他隐居孤山，以梅为妻，以鹤为子，作《山园小梅》：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”姜夔最喜欢这两句，引用其中的两字做题目。而“唤起玉人，不管清寒与攀摘”，运用了“驿寄梅花”的典故，出于北魏陆凯所写的《赠范晔》诗：“折花逢驿使，寄与陇头人。”“何逊而今渐老，都忘却、春风词笔”，这句话运用了南朝梁何逊喜爱梅花而不得好诗的典故。何逊《咏早梅诗》：“兔园标物序，惊时最是梅。”何逊非常喜欢梅花，他觉得这首诗没有把扬州赏梅的心情表达好，特意从洛阳赶到扬州，却连原来的平庸之作也写不出来了。“但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席”，则化用了苏东坡《和秦太虚梅花》诗中的语句“竹外一枝斜更好”。

这种铺陈手法到了散曲中继续发展。赋法入曲最明显的特征，就是把诗词常用的对偶句发展成了排比句。诗词中的对偶，铺陈的时候都是两句之间的对仗，如“落木千山天远大，澄江一道月分明”“风含翠筱娟娟静，雨裛红蕖冉冉香”等。但是到了曲，则新出现了三句、多句的铺陈。如大家都熟悉的《天净沙·秋思》：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风痩马。夕阳西下，断肠人在天涯。

前面三句采用排比的写法，把行程中枯燥的情景描绘了出来，使得曲比诗词读起来更加灵活、通俗，这主要在于曲打破了诗和词中的句法结构。诗词前呼后应，非常凝练，曲的铺陈就显得有点俗了，但这种通俗却又把感情表现得更加淋漓尽致。曲实际上是把词的格式打破了，形成了三个铺陈句子。张可久《满庭芳·野梅》中的“风姿澹然，琼酥点点，翠羽翩翩”，乔吉《折桂令·秋思》中的“正万里西风，一天暮雨，两地相思”，都是三个句子排比，这些都可以视为赋法入诗的进一步发展。

①朱熹：《诗集传》卷一，赵长征点校，中华书局2011年版，第4页。

②谢榛撰：《四溟诗话》卷二：“洪兴祖曰：《三百篇》比赋少而兴多，《离骚》兴少而比赋多，予尝考之《三百篇》赋七百二十，兴三百七十，比一百一十，洪氏之说误矣。”中华书局1985年版，第30页。

③⑦刘勰：《文心雕龙注·诠赋第八》卷二，范文澜注，人民文学出版社1958年版，第136页，第135页。

④⑤⑥ 《十三经注疏·毛诗正义》，阮元校刻，中华书局1980年版，第310—311页，第281页，第463页。

⑧⑨[10][11][12][19][20] 逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗·魏诗卷六》，中华书局1983年版，第432页，第684页，第1430页，第1429页，第1435页，第1204页，第1699页。

[13]唐初宫廷诗人上官仪将六朝以来的对仗加以程式化，提出“六对”“八对”等名目，这些法式对于律诗的成熟具有重要作用，进而成为后人写作律诗的规范。

[14][15][16][17]唐圭璋编：《全宋词》，中华书局 1965 年版，第11页，第297页，第1867页，第2181页。

[18]林逋：《林和靖全集》，浙江古籍出版社1986年版，第89页。

[21]王文诰辑注：《苏轼诗集》卷二二，中华书局1982年版，第1185页。

[22]刘向荣点校：《黄庭坚诗集注》，中华书局2003年版，第1144页。

[23]彭定求等编：《全唐诗》卷二二六，中华书局1999年版，第2434页。

[24][25][26]隋树森编：《全元散曲》，中华书局1964年版，第242页，第776页，第605页。

本文为教育部人文社科基金项目“乐经形态研究”（17YJZH005）成果

作 者：

曹胜高，陕西师范大学文学院教授，博士生导师，国学研究院院长。著有《汉赋与汉代制度》《中国文学的代际》《秦汉文学格局之形成》等。

编 辑：

杜碧媛 dubiyuan@163.com