回眸编剧路（二）

■　徐 棻

4、不确定时空。

例如川剧《尘埃落定》一段戏：

【土司出现在舞台某处定点光中：“哈哈哈......”

帮 腔傻子干得真漂亮，

土 司 （唱）竟然要把土司当。

哈哈哈！想起来了！倒是特派员说得对，傻子并不是傻子。只不过，傻子不傻了，这是好事呢，还是坏事呢？（向观众）你们说，傻子不傻了，是好事，还是坏事？（有观众说“是好事”）好事？唔，我要好好想一想，我要好好想一想。（隐去）

【太太出现在舞台另一处定点光中：“嘻嘻嘻......”

帮 腔我的儿子他不傻，

太 太 （唱）心里笑开一朵花，笑开一朵花。

是嘛！像我这样的女人，怎会生出傻儿子呢？现在，他是茸贡土司的女婿。（对观众说悄悄话）等茸贡死了，我儿子就是土司。嗨呀，我恨不得茸贡快点死！我好跟傻子住到茸贡的领地上，再不受大少爷的欺负。（隐去）【追光中，哥哥出现在中场。他手提酒坛。

哥 哥 （念）可恨傻子施诡计，

他变高来我变低。

傻子利用看家的机会，让我变得不如他。只怕他还想当我麦其家的土司！我绝不容

他！绝不容他！（喝酒）

【央宗上，进入追光。

央 宗 （讥讽）你就用喝酒——来和傻子斗吗？

哥 哥 你说我怎么办？现在，我又不能杀他。

央 宗 难怪你阿爸说你有勇无谋。

这里的时空是不确定的。说不清这几个人何时何地这样说、这样想、这样做。传统戏中的这种情况，用人物一个个“过场”来表现。但三人“过场”需要时间，还免不得锣鼓迎上送下，戏就难以紧凑了。所以，还是“无场次现代空台艺术”的“不确定时空”方便。在灯光的一明一暗之间，剧情已干净利落地向前发展。

5、压缩性时空。

例如川剧现代戏《都督夫人董竹君》的开场：

【在都市的夜色中，老夫人（老年董竹君）缓步走出。

帮 腔二十世纪余三载，

风烛残年又归来。

亦喜亦悲多感慨，

老夫人 (念)似梦非梦……

帮 腔似梦非梦独徘徊。

老夫人 (喃喃地)这就是我魂牵梦绕的锦江饭店……(仰首而望)整整六十年了……我的生命中，如果没有那个又爱我、又恨我的男人，上海这地方，会不会有这个用四川成都的锦江命名的、锦江饭店呢……

【响起一声热情的呼唤：“竹君！”随声亮起定点光。夏之时出现在灯光中(定格)。

老夫人他，就是我的丈夫夏之时，一个四川人。辛亥革命中，他在重庆当了革命军的副都督。后来，袁世凯悬赏三万大洋捉拿他。他逃亡到上海，认识了我。那时，我是青楼中一个卖唱的小姑娘……

夏之时 (温情地)竹君，我是真心爱你。我一定会凑足银子把你赎出去。你要相信我。

【定点光灭。夏之时隐去。

老夫人我相信他是真心爱我……但是，我不愿被他用银子赎出去……我要自己逃出去……自己逃出去！

帮 腔星月无光天地暗……【追光照见董竹君（亮相）。

帮 腔出逃机会在眼前。

【老夫人隐去。董竹君圆场。

【打手们执电筒上，追赶过场。(打手们与董竹君形成独舞与群舞)

【打手们下。董竹君圆场止步，向内叫：“之时……”

【满台灯亮。地点：西式大厅。

【夏之时疾步上。他惊诧地叫了声“竹君”，便奔去把摇晃欲倒的董竹君托住。

夏之时 竹君，竹君……深更半夜，你怎么来了？

董竹君 (逐渐缓过气来)我……逃出来了……我逃出来了！

夏之时 (不敢置信)逃出来了……你何必冒这样大的风险！我说过，我一定会筹集银子把你赎出来。难道，你信不过我？

董竹君 信得过。信得过。但是，我不愿意你拿银子去赎我。

夏之时 为什么？

董竹君 以后，我怕你会说：“董竹君，你是我花钱买来的！”

这里的时空不仅是“动态”的，更是把六十年前与六十年后的时空压缩到一起，极其简洁地介绍了极其复杂的剧情，这是“无场次现代空台艺术”的优势。

“无场次现代空台艺术”虽然是一种可以“通用”的形态，但并不是一种刻板的模式。以上为各种“时空”举个例子并取个名字，只是为了说明某个现象。例子举不完，名字取不清。不同的剧目中的时空到底怎么个自由法，全看剧本怎么写、导演怎么用了。尤其在“细部”上，“千差万别”一词都不够形容。且看《十面埋伏》里的这个“细部”：

刘 邦 （厉声）韩信谋反，如何处置？

王侯们 （一愣之后，声音由小而大）杀？杀。杀！

【全台灯灭。众人定格。

【两束追光从舞台左右分别照着萧何、陈平二人。二人快步直趋台前，各自面向观众（追光只照二人的上半身）。

萧 何 （自语）韩信怎会谋反？

陈 平 （自语）宫中何来密信？

萧 何 （自语）谋反有何凭证？

陈 平 （自语）无证岂可轻信？

萧 何 （自语）为何便言处置？

陈 平 （自语）难道别有用心？

萧、陈 （同语）此事非同小可。

还需见机而行。

【萧何、陈平转身，疾步归位。

【台上灯光与众人复原。

这里借用了影视镜头的“定格”和“特写”。当骤灭的灯光将刘邦等人定格在黑暗中时，骤亮的追光将萧何与陈平从舞台后部“拉”到舞台前沿。这时，观众只能清楚看见萧、陈二人的上半身，完全相当于影视中的“特写”。二人向观众“自语”道出“心声”，也相当于影视为人物特写配的“画外音”。我在剧本中常用“特写”，但却没有一处相同。

这种所谓“特写”，若在传统的“一桌二椅”空台中，也可以让萧何、陈平各自“旁白”。但那样的“旁白”肯定不如这样的“特写”来得刺激、突出、有趣。

“无场次现代空台艺术”倚重灯光。但灯光时明时暗要十分讲究！若不小心会形成“鬼眨眼”，会把完整的戏剧场面切割成碎片让观众感到厌烦，那就得不偿失了。

总之，“无场次现代空台艺术”的剧本样式和演出形态，有着魔幻般无限可能的空间和时间。实践已经证明，突破了舞台的时空制约，便可扩大戏曲的容量，便能运用更多的手法，便会加快戏曲的节奏，便可表现更为复杂的人事。毋庸置疑，“无场次现代空台艺术”有利于加强戏曲的可视性、可听性、可思性，从而大大增加戏曲的审美信息量。这，正是我期望达到的效果。

“无场次现代空台艺术”，对编剧和导演都有较高的要求。

它要求编剧的文本提供“无场次现代空台艺术”的结构。需要编剧在熟知舞台规律的前提下，考虑到段落之间的平滑衔接，考虑到戏曲的虚拟性、程式性等表演的可能性，以及“蒙太奇”式的速度怎样给演员换妆、装置换景等留下足够的时间。可以说，剧本在尚未投排之前，编剧便要对未来的舞台呈现大体了然于胸。所以，才有评论家的“立体思维”之说。

到了二度创作中，“无场次现代空台艺术”不但要求导演是这种剧本样式的“欣赏者”“支持者”，还必须是这种舞台演出形态的“完善者”“提升者”。一句话，这种“无场次现代空台艺术”的剧目，到最后一定是编剧与导演“合谋”的产物。

倘若剧本不曾提供这样的结构，单凭导演的二度创作，很难排出一个“无场次现代空台艺术”的剧目。反之，如果导演不接纳这种结构的剧本，不愿与编剧“合谋”，不肯在二度创作中努力去完善和提升，使该剧最后有一个完美的演出形态。那么，纵然文本具有了这样的艺术品质，舞台呈现恐怕也是另外一回事了。

我用心构建“无场次现代空台艺术”，只是为了自己创作时多一种选择，也希望给戏曲增加一种演出形态。所以在有了“无场次现代空台艺术”后，我并未排斥任何其他演出形态。我认为，现代的戏剧艺术应该是多元的，应该根据题材来选择最适合它的演出形态。比如我的戏，有的还是“一桌二椅”的，有的却连“一桌二椅”都没有。有的无场次，有的有场次，还有“有场次”和“无场次”的综合运用。另外有些戏，我都不知把它归入哪个形态合适了。

四、万变不离其宗

不论是“突破古人”还是“突破自己”，还是“构建新形态”，我的剧本样式和演出形态对传统戏曲来说，改变的幅度均可谓不小。但迄今没人说它们不是戏曲，有的甚至被誉为戏曲的经典。因为这些剧目的创新，都是在继承传统的基础上的创新，都是遵循着戏曲“流变与转型”的发展规律。

中国戏曲从诞生之时起，就处于流变与转型中。流变，指较长时期内不断的微变与渐变；转型，指较短时期内面貌一新的巨变。

中国戏曲的产生若从十二世纪算起，从一人唱的金院本和二人对唱的温州戏，发展到十三世纪北曲作家群关、王、马、白、郑的出现，与南曲剧目群《荆》《刘》《拜》《杀》的盛行，可算作第一次转型，即戏曲由雏形转入成型。第二次转型开始于南宋，是北曲、南曲的渐渐融合，历经明、清两朝漫长的发展。这时，剧中多种角色都可以唱，各地驳杂的声腔也形成为梆子、皮黄、高腔三大系统。第三次转型以徽班进京为前奏，到京剧诞生为完成。这次转型把戏曲艺术唱、做、念、打的形式美推向高峰，并突破了“三小戏”“传奇剧”为主的局面，涌现出大批新编历史剧。第四次转型从延安的平剧《逼上梁山》开始，经1952年国务院关于戏曲改革的“五五指示”，中国戏曲出现了它历史上最为辉煌的时期。伴随着党的领导渗透到剧团中和剧团的普遍国有化，伴随着剧团从跑江湖以谋生为目的的流动性演出，到剧团进入剧场以宣传教育为目的的固定性演出，中国戏曲从内容到形式在最短的时间里完成了最为复杂的转型。当历史进入二十世纪八十年代中期，一批“探索性戏曲”的出现宣告了：中国戏曲又进入了第五次转型期。

以上所谓“五次转型”，只是我个人一种大而化之的认识，一种便于论述的概括。不管这种概括是否精准，一部中国戏曲史就是一部流变与转型的历史，却是不争的事实。

转型，不但表现在戏曲自身的面貌上，还表现在演出方式及演出手段上。比如，演出的场地从村社的场院到市镇的勾栏，到舞台，再到剧场。又比如，舞台美术从一桌二椅到布景或“机关布景”，到现代声、光等科技的运用；伴奏从简单的一两样乐器到多样乐器，到包括西洋管弦乐在内的大型乐队等等。如果上述看法大致可以成立，那也就可以说，戏曲的生存离不开发展，而发展少不了转型。（注：1994年《上海戏剧》第一期有本人之文详论《戏曲的转型与转型的戏曲》）

700多年来，戏曲与时俱进地流变着、转型着，却始终不曾失落自己，因为它“万变不离其宗”。这“宗”，就是该事物之所以成为该事物之特性。失去特性，该事物就不再成其为该事物。就像排球必须隔着网子打，足球必须用脚往球门里踢一样。戏曲的“宗”，就是戏曲的美学特征，是戏曲不同于话剧、舞剧、歌剧等其它舞台艺术的“美学特性”。我将这特征概括为： 虚拟性、程式性、综合性、节奏性、时空自由性。

上述五性通一性——写意性。

戏曲艺术的这些美学特征，700多年来贯穿在每个戏的剧本创作中和舞台演出中。我们写戏曲剧本时，就要把上述美学特征考虑到剧本结构里。

懂得了“戏曲的美学特征”，还要懂得“戏曲的可变因素和不变因素”。这个问题，我曾在1984年《振兴戏曲的思考》一文中谈到。（见《戏曲研究》第17期）

我认为，戏曲的不变因素，就是它的虚拟性、程式性、综合性、节奏性、时空自由性。戏曲因“虚拟性”造就“综合性”，因“综合性”导致“程式性”，因“程式性”需要“节奏性”。又因为“虚拟”“程式”“节奏”“综合”等表演方法与实际生活拉开了不小的距离，于是有了“时空自由性”。最后，总体呈现为“写意性”。所以，写意的程式性、节奏性是戏曲美学的核心；是戏曲的方法体系、艺术特色；也是戏曲作家、演员、观众三者之间的一种默契，它决定了戏曲之所以成为戏曲。所以，那些话剧加唱的戏也少不了用锣鼓，它要用锣鼓来吊住一点“节奏性”，以显示这个戏还是戏曲。如果连锣鼓和那一点“节奏性”都没有了，观众就会认为它是“中国歌剧”，如《洪湖赤卫队》《红珊瑚》《江姐》之类，而不认为它是戏曲了。

话剧有时也说“写意”。但话剧的写意，是从“写实”的根上生长出来的“意境”。而戏曲的写意，从根本上来自“虚拟”。

1987年，我在《关于“探索性戏曲”的独白》一文中，提出过探索有“边界”。那时的认识虽然没有后来明确，可是我已说到：“在引进话剧、舞蹈等姊妹艺术或西方现代派戏剧手法时，须坚持戏曲美学的写意特征如节奏化、程式化等，万不可越过‘边界’，让戏曲与别的艺术门类融合，从而消失了戏曲自己。”以后，随着实践经验的增多，这个观点我也更加明确和坚定。

戏曲既有上述那么多的“不变因素”，可是700多年来，它又一直在变化着。这是因为，戏曲的艺术基因中，还有“可变因素”。我认为，戏曲的“可变因素”是：

1、思想内容。戏曲的思想必须与时俱进。作品内容的当代性，决定戏曲作品能否引起当代观众的共鸣，能否受到当代观众的喜爱。此外，社会在不断变化中，对别人写过的题材，其他人也可作不同的阐释。所以，思想内容是戏曲可变因素中最为活跃的因素。

2、戏剧结构。元杂剧一戏只有四折，主角一唱到底。地方戏兴起后，主角配角都可以唱，一戏有几十折可演许多天。1952年后，一个戏只演三小时左右，戏剧结构自然随之改变。这么简单一说，就明白戏剧结构是戏曲的可变因素了。

3、音乐。明代剧评家王骥德曾说：“戏曲声腔三十年一变”。那还是指封闭停滞的农耕时代，与当今社会不可同日而语。不消说，乐器、乐队、作曲法等也可以并且也都在变着。

4、综合性。前面说过，综合性是戏曲的不变因素。但是，综合的对象却是可变的。数百年前，戏曲已将武术、舞蹈、曲艺、杂技、魔术等姊妹艺术以及打仗、骑马、划船等生活动作综合到戏曲中。现在又把布景、灯光、服装、影视、打电话、坐轮椅和现代舞蹈、现代音乐等都综合进来了。可以说，只要戏曲的编剧、导演、演员有“消化异物”的本领，戏曲就什么都可以“拿来”综合进去“化而用之”。

我认为，懂得了戏曲的美学特征，懂得了它的“可变因素和不变因素”，戏曲的编、导、演就可以在创新中“随心所欲不逾矩”了。

五、 所谓“徐棻意识”

在我编剧的前期，一切都“跟着感觉走”。虽然不懂得戏曲理论，但知道艺术的本性是“创新”。所以曾给自己提出“四独”的目标：“独立思考，独特构思，独辟蹊径，独树一帜。”后来我大胆地把它写在文章《一个仓皇插队者的自白》中（见《新剧本》1988年第5期）。

在我投入“探索性戏曲”的大潮后，特别是在川剧《红楼惊梦》演出后，我比从前明白了许多，于是又给自己提出“三个追求”：“追求继承传统和发展传统的巧妙结合，追求古典美与现代美的有机结合，追求思想内容与艺术形式的完美结合。”1996年，我把这“三个追求”印在川剧《死水微澜》等戏的说明书上，以期观众共同检验。

多年来，我和主创人员一起做“案头工作”时，或在排练场和大家聊天时，嘴边还喜欢挂着一句话：“我们的川剧，不是老川剧；虽不是老川剧，但一定是川剧。”

1990年，四川省文化厅副厅长、戏剧评论家严福昌（严肃）在我的剧作研讨会上提出“徐棻意识”问题。《新剧本》主编潘德千老师写了《试释“徐棻意识”》的文章。其他学者也曾在文章中或座谈中对此发表意见。专家们的论述虽然侧重点各有不同，但归纳起来，认为“徐棻意识”就是：改革意识、探索意识、创新意识、人文意识、观众意识、审美意识、主体意识、奋斗意识、精品意识等。在1997年出版的《中国古今戏剧史》（下卷）中，有五个章节评论我的作品，第288页对此有总结性的论述：“徐棻对戏曲艺术的独特的执着追求和探索精神，被戏曲界认为是她独有‘徐棻意识’，是她追求戏曲适应时代、适应当代观众审美需求的改革意识；一种追求独到见解、独特构思、独辟蹊径、独树一帜的主体意识；一种集编、导、演融于一体的参与意识；一种追求雅俗共赏的观众意识。是一种全身心倾注于戏曲事业的忧患意识的集合体现。因此‘徐棻意识’对戏曲界也是一个可借鉴和具有影响意义的范例。”

评论家们的评论，一次次让懵懵懂懂跟着感觉走的我，日益变得清醒明白，变得可以用理性去指导感觉。其结果便是：虽然我的作品创新的幅度比较大，但盲目的成分比较少。

我一直坚持：戏曲无论怎样创新，都要强化而不是减弱它的美学特征。由于具有这样的美学特征，才使戏曲立于世界艺术之林，成为华夏民族引为自豪的、全世界独一无二的戏剧。这个想法自始至终贯穿在我的创作中，贯穿在我“构建戏曲新形态”的努力中。这，也可以算作“徐棻意识”吧。

总之，自从我插入编剧的行列，我就希望自己是一个从理论上、实践上能够对川剧（戏曲）状况不断思考的、探索的、开拓的、具有现代意识的作者，希望自己的戏曲改革能够始终走在自觉的创新道路上。